论发现手稿叙事形式的美学意义

丁 倩

一、“发现手稿”：小说叙事的一个共享模式

小说写作中运用的“发现手稿”形式，是中外古今小说常见的一种情节结构模式。这种模式的基本框架是：在故事叙述的起始或结尾，作者明确宣示，该故事是他“发现”的一个基本成型的叙述文本手稿，如日记、抄本、旧书；“发现”方式或者是偶然“捡到”，或者是“购得”，或者是从某处、某种场合下抄来，“本作者”的“创作”只是对这个文本的复制或者“增删”。

“发现手稿”是欧美小说常用的情节模式。欧洲文艺复兴时期最具代表性的作品如拉伯雷的《巨人传》和塞万提斯的《堂吉诃德》都是“被发现的手稿”，其中尤以《堂吉诃德》给人印象深刻。作为欧洲现代长篇小说开山之作之一的《堂吉诃德》，作者最早天才地使用了“发现手稿”形式：在读者已经被作者讲述的堂吉诃德故事完全迷倒的时候，他却突然宣称如此吸引人的堂吉诃德故事乃是“从市集上购来的书稿”，讲故事人“我”偶然从一个孩子手中购得堂吉诃德的手稿，“我”“认出上面写的是阿拉伯文……就近找一个通晓西班牙文的摩尔人来替我译读……他依言把阿拉伯文随口译成西班牙文，说这是《唐吉坷德·台·拉·曼却传》，作者是阿拉伯历史学家熙德·阿梅德·贝南黑利”*塞万提斯：《堂吉诃德(上)》，杨绛译，北京：人民文学出版社，1987年，第63页。，这样，作者就巧妙地设计了一个复杂的叙述层次：作家塞万提斯——购得书稿的“我”——摩尔人翻译——手稿撰写者阿拉伯人贝南黑利——小说《堂吉诃德》中分头讲故事的人物，例如牧羊姑娘马赛拉、逃婚女多若泰、“俘虏”等等。通过这个叙事者阶梯的搭建，从而使小说形式本身就变得有趣有味。《堂吉诃德》影响所及，加之《巨人传》推波助澜。到18、19世纪，“发现手稿”形式开始大行其道，尤其是以主人公旅行冒险故事和成长经历为基本情节线索的传记式小说，如笛福的《鲁滨逊漂流记》，歌德的《少年维特的烦恼》等都乐用被“发现”的游记、日记手稿。进入20世纪，“发现手稿”的情节模式也深得现代主义甚至后现代小说家的青睐，很多作家仍然热衷于运用传统的“照抄某日记”或“发现原抄本”，前者如萨特的名著《恶心》，后者如大名鼎鼎的《百年孤独》。其他一些使用这种模式的，也只不过方式略有变异，多以转载或者转述的形式出现，例如约翰·巴斯《书信集》《客迈拉》，卡尔维诺《不存在的骑士》，博尔赫斯《小径分叉的花园》《翁德尔》《永生》等。但总体看来，它们使用的手稿情节就灵活了许多。

惊人相似的是，“发现手稿”这种叙事情节结构，在中国古典白话小说迅速崛起和繁荣的17—19世纪也被普遍运用。其中最著名、成就最高的当属《红楼梦》。《红楼梦》设计“发现手稿”形式真可谓是出神入化，惊为天作，后人很难超越。虽然如此，后来作家并未对此“高山仰止”，而是对“发现手稿”更加情有独钟，运用其法者只增不减。《玉娇梨》《花神梦》(血泪余生)等明清才子佳人小说，《风月梦》(邗上蒙人)、《花月痕》(魏秀仁)等狭邪小说，还有谴责小说如《二十年目睹之怪现状》(吴趼人)、《狮子吼》(陈天华)、《官场现形记》(李伯元)、《冷眼观》(王溶卿)、《亲鉴》(南支那老骥氏)、《镜花缘》(李汝珍)、《乌托邦游记》(萧然郁生)等等，这些中国古典白话小说的名篇几乎都采用“发现手稿”模式。现代小说突破旧的艺术形式，叙事方式更具变化，更加复杂、完备。但最得五四作家青睐的日记体、书信体小说，也多以“发现手稿”模式展开叙述，如《狂人日记》(鲁迅)、《腐蚀》(茅盾)、《春痕》(冯阮君)、《落叶》(郭沫若)、《无法传递的信件》(许地山)、《遗书》(冰心)、《蓝田的忏悔录》(庐隐)。新时期以来，由于受到后现代思潮的影响，新时期小说家莫言、马原、格非、王小波、残雪等，为突破传统的叙事模式，造成意义的复杂感和陌生化体验也常用到“发现手稿”。

正是古今中外很多小说家们不约而同的欣赏和运用，“发现手稿”终于积淀成为一种具有集体无意识意味的叙事情节结构模式。

二、“发现手稿”的形式美

“发现手稿”之所以深受作家喜爱，是因为它具有鲜明的叙述学特征，因而显现出很强的形式美学意义。

我们知道，在一部小说中一般都会出现多个叙述者。这些叙述者有时处于同一层面，例如《十日谈》中讲故事的十个年轻人。但在更多的情况下，小说中故事的叙述者们是处在不同层面上的。法国叙事学家热拉尔·热奈特最早论及这种叙述的分层现象，他发现一个显然的事实是，“叙事讲述的事件所处的叙述层高于产生这一叙事的叙述行为所处的叙述层”*热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，北京：中国社会科学院出版社，1990年，第158页。。在热奈特叙述分层理论基础之上，美国叙事学者里蒙·凯南进一步指出，故事中的故事形成层次，这种层次之间是相互包含的关系：“故事里面也可能含有叙述。一个人物的行动是叙述的对象，可是这个人物也可以反过来叙述另一个故事。在他讲的故事里，当然还可以有另一个人物叙述另外一个故事。”*里蒙·凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清,等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第164页。中国学者赵毅衡则明确揭示，造成叙述分层的原因是叙述者身份的变化。他提出：“叙述分层的标准是上一层次的人物成为下一层次的叙述者。”*赵毅衡：《当说者被说的时候——比较叙述学导论》，北京：中国人民大学出版社，1998年，第58页。叙述各层次的作用是“高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者，也就是说，高叙述层次中的人物是低叙述层次的叙述者。”*赵毅衡：《当说着被说的时候——比较叙述学导论》，第58页。在叙述各个层次相互包含的关系中，它们的主次关系是“占文本主要篇幅的层次称为主故事层，为它提供叙述者的上一层次可称为超故事层，由它提供叙述者的下一层故事则称为次叙述层”。叙述分层使得文本的叙述者和文本结构形式复杂化了。而“发现手稿”形式又凭空在主叙述层上增添出“超叙述层”甚至“超超叙述层”，叙述的高复杂性更显而易见。但我们知道，艺术的形式越复杂，它的审美意义就可能越丰富。正如美学家滕守尧在其《审美心理描述》中述评完形心理学时所说的：随着艺术的发展，虽然完形的简洁规则性仍然保留，但却不再是简单的了。艺术家们往往把许多较简单的完形接合在一起，使之成为更加复杂多样的结构，“这样的结构在观赏者眼中就不再是单调的和乏味的，它的刺激性因复杂性的增加而大大提高了”*滕守尧：《审美心理描述》，北京：中国社会科学出版社，1985年，第108页。。

“发现手稿”正是以一种比较复杂的叙事形式刺激着读者的审美视觉，给读者造成一种强烈的奇幻感、虚拟感和多声部感，因而又悖论式的造成叙事的另一种真实感。

(一)奇幻感

在叙述结构中，超叙述层属于最上层，它如果与其下一层的主叙述层实现了交错或跨越，就会为小说增添一种亦真亦幻的奇幻色彩。而“发现手稿”恰恰就为叙事提供了这样的超叙述层。《红楼梦》开篇追溯故事的缘起，女娲补天所遗的灵石得机缘入红尘若许年，自述经历显于石上，被一位云游的空空道人寻到，“忽见一块大石上字迹分明，编述历历……方从头至尾抄录回来，问世传奇”*曹雪芹,高鹗：《红楼梦》，北京:人民文学出版社，1982年，第3～6页。。最为神奇的是小说发展到贾府落得“白茫茫大地一片真干净”结局之时，“批阅十载”“石头记故事”的曹雪芹居然现身于小说描写的场景之中。读至此，读者怎能不惊叹：时下盛行的所谓“穿越剧”，它的始祖原来在这里!不知是否受到《红楼梦》启示，借助神话来叙述故事来历的还有大名鼎鼎的《镜花缘》。小说第一回群仙赴王母蟠桃宴，由百草仙子提起，“小蓬莱有一玉碑，上县人文，常放光芒，与魁星相映……此碑内寓仙机，现有仙吏把守，须俟数百年后，得遇有缘，放得出现”*李汝珍：《镜花缘》，张友鹤校注，北京：人民文学出版社，1955年，第2页。，这为文后第四十八回唐小山发现此碑、白猿传书做下伏笔。“于是用芭蕉叶抄下回到船上，同伴养的白猿竟然拿起来观看，于唐小山开玩笑地托它，将这碑记付给有缘的”*李汝珍：《镜花缘》，第359页。。其他如《风月梦》将手稿的发现假托梦境，梦得一书,于是一部传奇际遇原来都是发生在梦中。显然，无论是女娲补天的灵石、下界历劫的仙女、得道的奇人能士或者四海八荒的神域，这样叙事立刻就赋予故事以奇幻和神秘的魅力。更要紧的是，这就为其下一叙述层提供一个可以自由出入于不同层次间的神性的叙述者。这便是“跨层”的魅力所在。跨层即“属于不同层次的人物进入另一层次，从而使两个层次的叙述交织”*赵毅衡：《当说着被说的时候——比较叙述学导论》，第71页。。《红楼梦》楔子中茫茫大士、渺渺真人本是超叙述里的人物，念咒书符、施展幻术将灵石带入尘世，是有神通的仙人。他们幻化的癞头和尚、跛足道人跨层进入主叙述直接与他们携带的石头故事书中的人物交通行为和言语，俨然成为了故事中人物。尤其具有玄幻效果的是，小说超叙述层的曹雪芹进入主叙述层，主叙述层的贾宝玉向上跨层去了超叙述层游历太虚仙境。这真如清人何炳麟所赞叹：“《红楼梦》之文，天地间之妙文也；《红楼梦》之事，古今来之妙事也。”*郭绍虞：《中国历代文论选》(第4册)，上海：上海古籍出版社，1980年，451页。

当代西方包括拉美“文学爆炸时期”一些小说家也借“手稿”情节为小说增添神秘奇幻色彩。哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》不仅通过讲述魔幻故事制造光怪陆离的效果，也通过高明的运用“发现手稿”的方式增强其奇幻感。《百年孤独》在故事即将结束的时候突然宣告：本书讲述的布恩迪亚家族一百年的命运，实际上早在一百年前就用梵语完整地写在一卷羊皮书上。这卷“手稿”的作者来自一个神性的预言者吉卜赛人墨尔基阿德斯。墨尔基阿德斯本是马尔克斯小说《百年孤独》中一个线索式的重要人物。在小说中，是他最先找到了马孔多，也是他为马孔多带来了神奇的器物和“科学技术”。但莫名其妙的是这位主叙述层的小说人物末了居然跨层到超叙述层，成为小说《百年孤独》的小说外作者。我们读到的包括墨尔吉阿德斯在内的众多人物的故事，只是他留下的神秘的一本羊皮卷。但正是墨尔吉阿德斯的这样的跨层活动，极大地加重了小说的奇幻感，让读者如入幻境，惊愕连连。

(二)多声部性

在叙事中，“叙述主体的声音被分散在不同的层次上，不同的个体里，这些个体可以是同层次的，也可以是异层次的，用语言学家的术语来说是‘分布性’或‘整合性’的。”*赵毅衡：《当说着被说的时候——比较叙述学导论》，第23页。一部作品要传达的价值，是所有人物和叙述者表达的总和。各人物、各叙述者和隐指作者在语调、价值判断和态度上有可能一致，也可能相悖，同层次或跨层次的叙述主体形成或合谋或对抗或竞争等复杂的共存关系，好似不同声音的杂语。“发现手稿”模式一个重要功能是增加叙述层，也就是说又增加了一个叙述声音。而这就意味着该叙事又增加了一种价值判断，一种态度，一种意识，无形中使叙述声音复杂化了。

鲁迅的《狂人日记》是经典的“发现手稿”式小说。作者借这种“发现手稿”模式构建了比果戈理的《狂人日记》更复杂的叙述结构。小说由文言的“小序”和白话的“日记”这两个部分，形成两个叙述层。正是这两个叙述层使得这篇小说表达的意识和观念复杂起来。本来，《狂人日记》的力度来自于“日记”本身，即主叙述层“狂人”的“狂言狂语”，即对中国历史是“吃人”历史的“发现”，和“救救孩子”的惊天动地的呐喊。但是，超叙述层的日记发现者“余”却对狂人的惊世之声，故意轻提轻放，用一句“盖患‘迫害狂’”就为这惊世呐喊灭火降温。“余”这样说：“持归阅一过，知所患盖‘迫害狂’之类。语颇错杂无伦次，义多荒唐之言。”*鲁迅：《狂人日记》，呼和浩特：远方出版社,2007年，第3页。超叙述层叙述者“余”似乎与狂人的价值观和态度表现出巨大差距。超叙述中叙述者的话与小说实际上宣扬的价值观明面上显然是不一致的。那么，到底谁的叙述才成为不可靠叙述？事实上读者都明白，“余”只是在替“狂人”作“避祸工作”，隐指作者的价值观鲜活于纸面。《红楼梦》中，曹雪芹将其虚拟出的超超叙述者命名为“茫茫大士”和“渺渺真人”，让他们将石头“带到繁华富贵乡里走一遭”，然后通过主叙述讲述荣宁二府兴衰史，这两层叙事声音已经暗示了一种天大的讽刺和悖论，即富贵荣华和穷途末路之间，只不过仅存转瞬即达的时距而已。至于小说作者曹雪芹将自己降为超叙述的故事编辑者，那也只是为了能够对主叙述故事借机评论，比如:“因见上面虽有些指奸责佞贬恶诛邪之语，亦非伤时骂世之旨，及至君仁臣良父慈子孝，凡伦常所关之处，皆是称功颂德，眷眷无穷，实非别书之可比。虽其中大旨谈情，亦不过实录其事，又非假拟妄称，一味淫邀艳约，私订偷盟之可比。因毫不干涉时世。”*曹雪芹，高鹗：《红楼梦(上)》，北京：人民文学出版社，1982年，第6页。以至于直抒胸臆地说出“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味”这样让无数读者费力猜详的佛言偈语。

(三)主叙述层的真实感

叙述分层的重要作用是能“给叙述行为提供了一个貌似真实的证据，使叙述者身份实体化，让人感觉他/她似乎存在”*赵毅衡：《苦恼的叙述者》，北京：北京十月文艺出版社,1994年，第121页。。“发现手稿”作为超叙述层叙述者，它直接为叙述接受者提供叙事“文本”这一实体，由于叙述传递的过程清晰可见，就极大增强了主叙述层的真实感。以《二十年目睹之怪现状》为例。这小说的问世过程是这样的：别号“死里逃生”的中年人遇到“衣衫褴褛、气宇轩昂”的陌生男子当街买书，得到名为“九死一生”的笔记，这笔记即是《二十年目睹之怪现状》。死里逃生读后极有共鸣，便有意传播。就将这部手稿记载，改做了小说题材，加了些评语,“寄到日本横滨市山下町百六十番新小说社”*吴趼人：《二十年目睹之怪现状》，张友鹤校注，北京：人民文学出版社，1959年，第3页。，得以印行。这样一个“手稿”发现过程的介绍，一下子就使小说外的叙述者在高层次中变成一个似乎是“有血有肉的真实人物”，从而使整个叙述传递的过程清晰可感。加上《二十年目睹之怪现状》起初确实刊载于《新小说》，这便将虚构的小说与现实勾连相通，增加了小说的真实感。《官场现形记》《轰天雷》《冷眼观》等晚清小说都以类似的桥段增加小说的真实感。五四时期的“发现”模式更加多样。但无论形式如何，超叙述主体使小说显得更加真实，却是不言而喻的。这里特别值得细说的是日记体小说《腐蚀》。作者在篇首即精细解释“该文本”来历：“这一束断续不全的日记，发现于陪都某公共防空洞；日记的主人不知为谁氏，存亡亦未卜。该防空洞最深处岩壁上，有一纵深尺许的小洞，日记即藏在这里……日记本中，且夹有两张照片，一男一女，都是青年……从日记本纸张之精美，且以印花洋布包面，且还夹有玫瑰花瓣等等……所记，大都缀有月日，人名都用简写或暗记，字迹有时工整，有时潦草，并无涂抹之处，惟有三数页行间常有空白，不知何意。又有一处，墨痕漶化，若为泪水所渍，点点斑驳，文义遂不能连贯，然大意尚可推求，现在移写，一仍其旧。”*茅盾：《腐蚀》，成都：四川人民出版社，1981年，第1～2页。如此详尽而真实的细节描写，无非是让读者一致认同：这小说不是名叫茅盾的作家虚构的，而是茅盾捡到的一部“日记”，而日记则是最值得信任的艺术真实。

(四)虚拟感

“发现手稿”也可以起到凸显“小说虚拟性”的效果，特别是20世纪下半期的一些带有后现代气质的小说家，他们往往通过放大叙述者对叙述自身进行操纵的权力，来证明文学写作尤其是小说其实完全是一种亦真亦假、真真假假、可真可假的似是而非的产品，它主要是凭借虚拟而来。中国作家马原、格非、莫言、苏童、王小波等都在这方面做过尝试。例如王小波在《万寿寺》中，就借“发现手稿”形式将“我”的故事与小说主人公、唐代一名确有其人的将领薛嵩的故事交织在一起。超叙述层中遭车祸失忆的叙述者“我”在万寿寺翻阅未完成小说旧稿《薛嵩》并且续写。“我”不仅掌控对薛嵩的叙述，还可以不负责任地任意改动薛嵩的故事。这就造成两个叙述层都没有达到艺术真实性所要求的“准信”：“我”通过“猜测”“信口开河”地改写薛嵩“行状”，也通过“猜测”进行自我评价。“我”这样谈论自己：“对于我的过去，现在我有了一种猜测：我好像是个玩世不恭的家伙，或者说，是个操蛋鬼。没人告诉我这件事，是我自己猜出来的。虽然说起来不够好听，但我对此深感欣慰。这种猜测是从阅读这篇手稿得来的：作者信口开河，自相矛盾，前面这样写，后面又那样写，好像不是个负责的人。”*王小波：《王小波全集(第3卷)》，昆明：云南人民出版社，2006年，第45页。这种跨越不同层次的叙述，凸显了叙述的刻意性或任意性。更有意思的是博尔赫斯小说《B/B》。这篇小说似乎更像是一篇记事散文：小说家博尔赫斯不认同文艺理论家罗兰。巴尔特关于“小说是文字的游戏，无真实性可言”的论调，于是邀请巴尔特到他家当面讨论。后者如约前往，但博尔赫斯给了他一篇小说《B/B》让他阅读，自己则借故走开。巴尔特读小说，小说中说几点几分该房间将有炸弹爆炸，他当然不信，继续阅读，时间前行，他继续读。而当巴尔特读到小说中给出的炸弹爆炸那个时间点时，炸弹果然炸了。这是小说的虚构，还是真实的现实？当我们沉浸于小说的故事中时，我们一定认为这是真实的。但当我们离开小说中的小说时，我们马上意识到，第一个“B”远在阿根廷，第二个“B”则安安稳稳活在法兰西。炸弹爆炸是虚拟的。这场两“B”的论争，赢家恐怕还是后一个“B”，因为博尔赫斯只能通过虚拟巴尔特被炸死的“事实”，来证明艺术是真实的。在文学是虚构这一基本理论上，他赢不了巴尔特。

三、“发现手稿”形式与重大主题

正如海登·怀特在《形式的内容：叙事话语与历史再现》中所说：“叙事绝非仅仅是可以塞入不同内容(无论这种内容是实在的还是虚构的)的话语形式，实际上，内容在言谈或书写中被现实化之前，叙事已经具有了某种内容。”*海登·怀特：《形式的内容：叙事话语与历史再现》，北京：北京出版社出版集团，2005年，第3页。“发现手稿”作为一种中外古今广受青睐的叙事结构模式，它也绝不仅仅是因为作家对这种独特的形式美自身有特殊喜好，它一定有其关于内容或者“所述之事”的考量。当我们站在稍远距离观审这些小说的时候，我们就更加坚信了这一点。原来，几乎所有采用“发现手稿”形式的小说，其“所叙之事”一般都涉及当时重大题材或敏感事件，其思想倾向一般都明显表现叛逆，其表现的主题意义一般都具有颠覆性，其使用的话语体系往往违逆时代语境。

(一)重大题材或敏感事件

采用“发现手稿”模式的小说往往以重大题材或者敏感事件为主要内容。

茅盾写于1941年的长篇小说《腐蚀》，以1940年9月到1941年2月的重庆为背景，描写了一个女特务赵惠敏的一段经历。但是读者都很清楚，这部日记体小说的题材或内容主要是两个，即国民党特务机构“军统”的隐秘，和刚刚发生的国民党顽固派发动的“皖南事变”的内幕。小说通过赵慧敏的眼光，揭示了国民党勾结汪伪、卖国投敌的丑陋行径，和国民党特务对付共产党和进步青年的种种卑劣手段。毋庸置疑，这样的题材在当局看来，毫无疑问都是绝对的“禁忌领域”，作家敢于去触碰它们，是不能不用一些“巧智”和手段的。晚晴四大谴责小说之首的《二十年目睹之怪现状》其中最尖锐的部分，是对伴随着中国半殖民地化社会而来的拜金主义风潮的种种罪恶的揭露和抨击，这可谓中国传统文学的第一声呐喊。小说还第一次把当时社会的新生怪胎“洋场才子”作为嘲讽和揶揄对象。可以这样说，通过描绘晚清社会种种怪现状，作者“得罪”了整个中国社会的“体面人群”，难怪作者要把这部小说的“作者”署名为“九死一生”，又由“死里逃生”在集市上买得，而后寄到日本去才得以发行问世。另一著名谴责小说《孽海花》则表现同治中期至光绪后期近30年政治和文化的变迁史。涵盖中法战争、甲午海战、洋务运动、广州起义等重要历史事件，乃至于小说人物上至慈禧太后、光绪帝，中及李鸿章、张之洞，下涉八国联军德军统帅瓦德西和八卦人物赛金花，本书不仅都有所“光顾”，并且加以深刻的议论。正如作者在《修改后要说的几句话》曾说过的：“这书……印象上不啻目击了大事的全景一般。”

(二)叛逆倾向

我们发现，很多使用“发现手稿”形式的小说，都表达出某种强烈的叛逆思想倾向。

《红楼梦》的主题意义丰富，但其最具叛逆精神的却是对千百年来封建伦理价值体系的全面批判和否定。最早洞察了这部杰作尤其是贾宝玉形象的一个重大意义的王国维这样说：“美术(此处指一切文学艺术——本文注)之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也……宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也。其存在于人之根底者为独深，而其希救济也为尤切……此可知此书之精神，大背于吾国人之性质，及吾人之沉溺于生活之欲，而乏美术知识，有如此也。”*王国维：《红楼梦评论》，舒芜、陈迩冬、周绍良、王利器编选：《中国近代文论选(下)》，北京：人民文学出版社，1981年，第751页。至于小说展现的典型的封建大家族贾府由“烈火烹油，鲜花着锦之盛”到“落了个白茫茫大地真干净”的结局，来象征数千年封建社会的衰亡史，则更是一种封建社会“逆子贰臣”之见，这样的精神倾向岂能见容于统治阶级？

20世纪五六十年代风靡一时的存在主义文学，以其不遗余力地宣讲存在主义关于“世界是荒诞的、人生是荒诞的”的哲学深刻地“影响了整整一代人”。这里面萨特的小说《恶心》应该说居功阙伟。这是因为这部小说可以说是所有存在主义文学中最具叛逆精神的作品。正如与萨特齐名的存在主义文学代表作家加缪评论《恶心》所说：“看到生活的荒诞，这还不能成为目的，而仅仅是个起点。令人感兴趣的不是发现荒诞，而是使人从其中引出的结论和行动准则。”*加缪：《评让—保尔·萨特的〈恶心〉》，杨林译，北京：中国文联出版公司，1985年，第305页《恶心》表达出的“最最”存在主义的是，主人公不仅深刻感受到人生的毫无意义，而且更进一步从无意义认识发展到生理反应：一切都让他感到恶心。再进一步，他开始厌倦自己，感觉自己就是一个多余的存在，既然是多余的，就应该消灭它：“我模糊的想着要消灭自己。可是连自己的死亡也是多余的。我的尸首，我的腐烂的肉，我的白的像牙齿一样的骨头，也是多余的。我永生永世是多余的。”这真是石破天惊的呐喊！它难道不是20世纪上半叶对19世纪以来欧洲知识分子救世主思维方式的最彻底的否定和最有力的反叛？

(三)颠覆性主题

阿根廷作家博尔赫斯著名小说《小径分叉的花园》的主叙述者是华裔德国间谍余琛，超叙述层仍由“发现手稿”担任，就是余琛的中国祖先留下的神秘手稿《小径分岔的花园》。余琛的任务是要弄清楚英军的炮兵阵地，他拜访了学者阿贝尔，并与其共同解读手稿《小径分岔的花园》，但当他发现阿贝尔深知他就是小径分岔的花园的后人后，他杀死了阿贝尔。然而古怪的事情发生了：他由于杀死了名为阿贝尔的人，被捕枪决，但却也成功地向他的上级传递了英军炮阵地点就在阿贝尔这个小城的讯息，完成了他作为德军间谍身负的任务。这一切发生的如此偶然。但这正是本小说的后现代特征所在，因为它寄寓着两个重要的“后现代”哲理：一是，每一种选择和行动都将创造一个世界，多种选择和行动会有多个不同的平行世界，我们的现实只是其一，而不是唯一；二是，人们的行动和选择往往出自一种偶然动机或偶然境遇，并非任何现实关系都是“必然性”关系，也不是任何现实存在都是“必然”的结果。这是用小说形式反对现代理性主义的颠覆性表达。可以认为，利用文学形式传达后现代哲学思想，博尔赫斯大概属于第一批人。

《百年孤独》讲述的是布恩迪亚家族七代人的故事。其时间跨度长达百年，既没有一个一贯到底的中心故事，也没有真正的中心人物，而家族几代众多的人物名字又大同小异，使人容易混淆。马尔克斯写这样一部奇特的小说有何寓意？他曾说过：布恩迪亚家族的历史可以说是拉丁美洲历史的翻版。“可以认为，作者的用意是通过布恩迪亚家族的命运曲折的反映拉丁美洲的历史，要人们思考哥伦比亚乃至拉丁美洲‘百年孤独’的原因。”*龚翰熊：《现代西方文艺思潮》，成都：四川大学出版，1987年，第409页。小说深刻地揭示了这种普遍孤独的原因：没有心心相印的感情交流，嫉妒，因为不能掌握自己命运而产生的冷漠和疏远感，特别是长期独裁和军阀混战造成的国家精神荒芜和人民麻木不仁，以及帝国主义和殖民主义无所不用其极的搜刮和掠夺，等等。这些都是拉丁美洲百年来讳莫如深的沉重的政治话题，却被作者用《百年孤独》一部小说直刺入骨地显现出来，这不能不说是一个“大胆妄为”的举动。

(四)反语境话语

这类小说的话语形态具有一个鲜明的特点，就是悖逆所谓时代语境，招致主流社会憎恶。他们常常使用讽刺、幽默、滑稽、戏拟甚至所谓“下流社会”的话语，对描写对象进行嘲弄和挖苦、“亵渎”和“冒犯”。

以《巨人传》为例。正如这部小说的汉译本“译本序”指出的，拉伯雷在这部小说中“以老大不敬的态度几乎亵渎了社会上一切似乎神圣威严的东西，其思想之解放，揭露之大胆，语言之泼辣，挖苦之刻薄实属前所未有”*拉伯雷：《巨人传》，成玉亭译，上海：上海译文出版社，1981年，第Ⅱ1页。。著名的拉伯雷研究家巴赫金更准确地指出：拉伯雷的创作有一个非常重要的特点——“贬低化”，“即把一切崇高的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个物质和肉体的层次，及大地和身体的层次”*巴赫金：《巴赫金文论选》，北京：中国社会科学出版社，1996年，第118页。。《堂吉诃德》则夸张地戏拟早已过时的骑士小说语言，让主人公“疯”骑士堂吉诃德满腹骑士话语在全新语境中吃尽了苦头，从而尽情糟蹋这种中世纪以来的贵族语言及其文化，不仅终结了骑士小说，也敲响了贵族文化的丧钟。发表于中国文化大变革时期的《狂人日记》更是以空前绝后的“狂言狂语”，呐喊出了中国话语史上最为“大逆不道”、从而也是最为振聋发聩的声音：“我翻开历史一查，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。仔细看了半夜，才从字缝中看出字来，满本都写着两个字‘吃人’！”

显而易见，这些运用“发现手稿”形式写成的小说，基本上都是一些具有反主流、反权威、反传统主题重大意义的小说。意识到这一点，我们不禁猛醒：原来，“发现手稿”的确不只是一个叙述方式或一个叙事技巧，而是大有意味的形式！

(五)“发现手稿”：自发的免责功能

如上所述，以“发现手稿”形式写成的小说，大都具有反主流、反权威、反传统的重大主题，写作并发表它们，作者是背负很大风险的。因此我们有理由这样认识：“发现手稿”形式的采用，很大程度上有作家的一种避嫌意味，甚至是一种刻意而为之的避险方式。王国维就注意到一个重要的事实，即《红楼梦》作者的真实姓名一直是一个“不确定”。王国维对此愤而喟叹道：“谁使此之大著述之作者，不敢自署其名？此可知此书之精神，大背于吾国人之性质，及吾人之沉溺于生活之欲，而乏美术知识，有如此也。然则余之为此论，亦自知有罪也。”*王国维：《红楼梦评论》，舒芜、陈迩冬、周绍良、王利器编选：《中国近代文论选(下)》，第751页。

那么，作家是怎样实现他的“避险”意图的呢？原来，一般“文字狱”的制造者，大都是把文本中一切“叙述声音”都当成作家自己独自发出的，而如果这些声音传达的事件事实、思想观念乃至于发声方式对当局来说是“违规”的，“执法者”就会把作家本人作为思想罪犯来审判。在这样的险境中作家唯一可据理自辨的“理”，就是这个叙事分层的理论。因为叙事分层理论告诉大众，一部小说能够发出多种声音，是因为一部小说有居于不同层次的多个叙述者。如果说阅读惯习使人们容易将那些直接进入叙事的叙述声音误认为就是作者的声音，那么对于“发现手稿”的作品，至少可以让人易于产生另一种误读和误认：这不是作者的声音，而是“手稿”自在的声音。换句话说就是,叙述分层的方式为故事提供一个有血有肉真实可感的叙述者，他代作者叙述故事甚至“创造故事”。而有了超叙层提供的这个叙述者，作者就避开了叙述的直接“责任”，因为他的作用和影响变得是微不足道了。《腐蚀》由于其对“被发现的日记”逼真的描写，以至于有读者将小说中的人物当作现实中的真实人物，写信给茅盾表达对赵慧敏境遇的同情和担忧，充分说明“发现手稿”手段达到了以假乱真、混淆视听的自保目的。《巨人传》对欧洲中世纪以来封建主义的大揭发、大嘲弄、大反叛，实在是冒天下之大不韪。但由于拉伯雷声称这小说只是他在墓地挖掘到的一个罐子中“淘”到的一“宝”，他居然轻易地“洗白”了自己。在教会法院对作者穷追不舍的危境中，他竟然得到了红衣主教的“谅解”。这才真算是实现了“无目的的合目的性”。

四、结 论

综上所考，我们可以肯定，“发现手稿”最早只是一个叙述技巧或叙事方式。但经过古今中外小说艺术家不约而同的普遍使用，它已经逐渐积淀成为一种特殊的小说情节结构模式，这充分说明它的确是一个美的形式，因为只有美的形式才具有很强的生命力。人们的观念和思想可以而且应当与时俱进，而美的形式却具有持久的魅力。当然,“发现手稿”在现代小说和非现代小说中的结构或形式意义其实是很不一样的。比如，进入现代以后，对小说的虚构性质的认知已深入人心，因此我们如果一味用“发现手稿”这一结构性元素来强调它对文本的“真实性”或“虚构性”的功能，那就显得似乎有点僵硬和绝对，尤其是现当代那些仍然使用发现手稿形式的作家,他们的意旨肯定不再像一些传统作家那样，主要是追求“玄幻感”；同样，现代作家一般也不会像拉伯雷那样借助发现手稿方式来“政治避险”。 现当代作家更多的是，一方面，借助发现手稿叙事形式来张扬“文学是虚构的”这一本质特性；另一方面，借助发现手稿这一形式，证明文学作为一个重要的美的形式，形式就是它自身， 正如20世纪最重要的形式主义文艺学家什克洛夫斯基所言：艺术就是手法,就是形式,艺术的发展主要是因为艺术形式的不断创新，“是使形式陌生化”*维克托·什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译,北京：中国社会科学出版社，1989年，第64页。。

其次，“发现手稿”的实践过程再次证明，艺术形式不仅仅是形式。特定的艺术形式一定是要适应特定的艺术内容的。反过来也一样：特定的内容一定要找到适应其表达的特定形式。

然而，“发现手稿”毕竟是一种古老的叙事形式，某种程度上就是什克洛夫斯基所说的希腊神庙“柱式”那样的“定式”。而一种艺术形式一旦成为“定式”，它就必然会变成艺术创新的阻力，就在革除之列，除非它自身具有变革的罅隙，更具有不断更新的内在爆发力，能容许作家们对之不断花样翻新，创造出更加新奇的样态。