重述满天星斗式的中国古神话

2018-05-15谢开来

中国图书评论 2018年4期

谢开来

对于中国民俗学的学生来说，有两本经典文献很难绕开，一本是中国民俗学之父钟敬文先生主编的教材《民俗学概论》，另一本是德国学者艾伯华撰写，由北京大学王燕生、周祖生翻译的《中国民间故事类型》。而在这两本文献的序言或后记中，严优的名字赫然在列。

近年来，中国学者对于古代神话的当代重述关注颇多，并且使用“神话主义”等概念加以探讨。而《诸神纪》的工作，正处在这个眼下民俗学者们最为关心的领域中。这部《诸神纪》的许多优点，已经由杨利慧教授在序言中阐述过了，但我总觉得意犹未尽。在我看来，该书最大的特点，在于将中国神话文献的离散特征和现代通俗文化读物的多元框架巧妙地结合起来，从中可以看见一个活在当下、面目鲜明的当代青年与一群笼罩在历史迷雾中的古代先祖怎样云中对话、侃侃而谈，一个零碎散落的文本宇宙和一个完整紧凑的思想结构怎样隔空而望、惺惺相惜。

一、满天星斗式的中国古代神话

重述中国神话，既很需要，又很困难。其所以难者，首先是因为我们希望叙述能够完整、系统、连续而流畅；但中国古代神话偏偏是分散、庞杂、繁复、枝节横生的。要把这盘散落的珠玉连缀起来，首先要了解它为何会是这种满天星的状态。大体上，有这样两个非常重要的因素。

首先，这是因为今天我们看到的神话，原本是从满天星斗般的原始文明而来。“满天星斗”这个词，来源于考古学家苏秉琦。他认为，在中华五千年文明的曙光期，曾有过文明火花犹如满天星斗般的境况，经过不同原始文明的裂变、撞击和融合，今天的中华文明才得以产生[1]。这个观点对于我们理解中国神话的源流和演变是很有帮助的。依照经典神话学理论，一个民族的神话产生于其原始社会和原始文化之中。这些不同来源的神话可能随着不同文明的邂逅而碰撞、裂变或融合，但也有可能散落在不同的记录被各自封存或流传。于是有许多原本散落的神话相互交融，也有许多神话就这样散落着流传到今天，没有一个完整的系统或结构。中国古代神话来源繁多、众说纷纭，颇为契合上面的假说。现代神话学者，如茅盾、顾颉刚等，虽然期望如西方学者般从本土神话中整理出一个体系或系统，但终于不能够达成如希腊罗马神话或北欧神话那样的高度统一，只分出几个部分来进行整理，或分成北部、中部和南部三个部分[2]，或分成昆仑和蓬莱两个部分[3]，等等。

再者，中国古代神话满天星斗式的状况，与中国古代文献传统的特点也很有关系。一是由于各文献对神话进行记录的目的和取向不同。比如历史化的倾向将神话与历史纠缠在一起，将神话中充满想象的部分做现实的理解，如孔子论“夔一足”，司马迁写《三皇五帝本纪》，皆属此类。又有宗教化的倾向，譬如《列仙传》《神仙传》《洞仙传》等道教文献对于神的记录，或者《源始上真众仙记》这样对神话的仙话式改写。当然，还有的文献是以记录异事或者逸事为要旨的，譬如《搜神记》《搜神后记》《拾遗记》，等等。二是由于中国古代文献系统异常发达，不仅将部分不同原始文明中的神话保留下来，同时也将它未系统化以前的散落状态也保留下来了，还将它在被后代记录和重新叙述时不同的倾向和异文也都留存下来了。单以西王母来说，既有《山海经》里蓬发虎齿的西王母，也有《竹书纪年》中被历史化的西王母，也有《穆天子传》《汉武帝内传》里被仙化的西王母[4]。因此，发达的中国古代文献系统及其不同的记述倾向，也是中国古代神话呈满天星斗式分布的重要原因。

中国发达的文献系统对古代神话的反复记述，应该还是导致古代神话不能最终实现融合的重要因素。欧洲神话经典文献，如《奥德赛》《神谱》《埃达》《吉尔伽美什》等，都与口头传统有着很深的关系。它们在写定成为文本之前，很可能经过口头诗人的改动。特别是那些长篇故事，要吸收零碎的神话材料并使它们形成便于观众理解的整体，免不了要进行整理，最后或也就成了体系化的巨著。这个过程在口头传统中所留下的痕迹，是较难走进欧洲历史的记录之中的。于是那体系化的巨著最后就成了欧洲神话学的权威文本，就像《伊利亚特》和《奥德赛》那样。但是在中国，尤其是在汉文化圈内，由于文献记录的发达，许多神话、传说、故事在它们处于散碎状态时，就已被零星地记录在不同的文献里。到有人愿意整理它们，将它们体系化的时候，其创造性的整合工作难免就要受制于现有材料：因为既要尽量吸收已有的古代材料来构筑自己的权威，又要避免与这些材料相互冲突以防说服力的削弱。在中国漫长的历史中，当然也有过这样的工作。早期的，如陶弘景《真灵位业图》，但它到底止步于传说人物及其地位的罗列和排布，而并不具备情节的熔铸。晚近些的，譬如《封神演义》或《西游记》，然而这已是用于娱乐的通俗小说之流，其人物形象与古代神话有颇多相异，同时也无法获得如古代文献那样的权威。

总之，中国的古代神话，可说在其源上即不是出于一体，在流上又分出颇多的枝干，并最终不能够归一。于是，当我们谈及中国神话，所面对的依旧是数千年历史长河中逐渐形成的文献宇宙，以及散落其中宛若群星般的记述，而绝不是一个判然有序的星系。这就是中国的神话重述者所面临的实际情况。

二、中国神话的古代重述与改写方法

要对中国神话进行比较完整和系统的重述，首先要将散成一盘满天星的神话材料整合起来，成为“星座”和“星图”。为了解决这个问题，《诸神纪》对单元的整体框架进行了结构设计，并在每一小节都安排了“故事”“原文出处”和“掰书君曰”三个部分，从多个层面对散碎的古代神话材料进行整合和解释。这种体例，实际上对中国古代文献中的传统智慧借鉴颇多，主要包括四个方面。

第一是借鑒了注释法。这里说的注释，是指对古代文本进行的介绍、解释和评论等。从先秦时代起，注释就已成为中国学术传统中极为重要的一部分，其最显明的标志就是春秋三传的出现和流行。中国神话发端颇早，不少上古文本传到魏晋时期已显得晦涩难懂，于是就有了像郭璞注《山海经》这样的工作。时至今日，古代神话与当代社会已经有了相当大的距离，对它们的注释工作就显得更加必要了。现代神话学者，在这方面当然有过努力，如袁珂先生的《古神话选释》就是其中的代表性著作。《诸神纪》这部书对古代神话的注释，主要体现在它的“掰书君曰”部分。正如杨利慧教授在序言中评价的那样，《诸神纪》对古代神话的介绍与阐释兼顾了学理和趣味，比起学者们严谨的专著更加适合当代的青少年阅读。这正是作者严优很好地将自身民俗学功底和作家职业素养结合运用的表现。关于其中精彩的部分，后文还有详细的论述。

第二是借鉴了钞类的方法。所谓钞类，简单说就是将不同材料分类结集的方法。这种方法，由于需要大量文献的汇集和整理工作。在东晋南北朝时期，我国出现了书籍整理和学术总结的高峰，当时有集注、钞类和汇书三种文献[5]。隋唐以后又出现了类书，其代表文献如《玉烛宝典》《太平御览》等。这种文献的特点，正是列定一个文化事象的条目大纲，然后将过去文献中有关这种事象的记载集中起来，抄录在条目之下。通过阅读这种类书，人们既可以直接获得文化资料，也可以按图索骥去考订原文。《诸神纪》在“原文出处”部分，正是使用的这种方法。通过这种办法来插入古代文本，大体有四种功能：一是有助于读者了解和掌握古代神话文献的原始文本；二是能够通过引用不同侧面的文本使碎片化的神话呈现出更为完整的形态；三是能够通过资料来源获得并展示该书的严谨性和权威性；四是形成古代文本和现代文本的相互对照，以产生文本对话和文化对话的空间。

第三是使用了故事整理的方法。在中国民俗学中，大体存在着两种整理故事的方法。一种具有很强的严谨性和科学倾向，它讲究最大限度地保持故事的原有面貌，包括尽可能忠实记录讲述它的语言特征和文化背景信息；另一种则是具有很强的文学倾向，它要求将日常生活中碎片化的讲述串联起来形成完整的故事文本，这就需要对故事叙述者原本的语言进行改写或转写，甚至对情节进行合理的增删，以使故事能够实现内在的完整和统一。这两种整理方法的支持者，在20世纪60年代的民俗学界曾经有过争论，但最后发现它们各有优劣[6]。严谨的整理方法，能够最大限度地保留文本的原始信息，比较适合科学研究；文学的整理方法，更加适合在普罗大众之间进行传播，对普及工作贡献较大。在《诸神纪》的“故事”部分，严优用了文学倾向较强的故事整理法，将散碎的古代文本融合起来，一边将文言文翻译成白话文，一边对故事情节进行了熔铸和发挥，最终产生了适合当代阅读的成熟文本。

第四是使用了系统化的方法。中国的古代文献也对神话材料有过系统的整理：如史书将三皇五帝按照时间顺序排列，形成世代更替；又如《礼记·月令》里依照五行宇宙观，将四时、五方、五帝和五神与五行相配进行排列；再如陶弘景在《真灵位业图》中，将各路神明依照当时道教流行的三清境界的地位进行排布，等等。《诸神纪》中所采用的系统化框架是时空，既有以混沌开辟为起始的历史序列，也有以五帝五方为基础的空间分布，再在这个时空主结构上添加枝叶。这种主导思想的优点主要有三：一是它们恰好满足了神话叙述所需要的时空结构与哲学内核；二是它们能够将神话区别于历史与仙话，而使神话具有独特的面貌；三是它们所联系着的开天辟地、万物化生和阴阳五行等哲学思想在中国传统文化中影响极深，可说是中国文化基因的重要载体。通过容量广大的时空框架，《诸神纪》不仅结构了散落的古代神话，也结构了中华大地上的兄弟民族，形成了一种富有中国特色的多民族一国神话系统。

在综合使用了注释、钞类、故事整理和系统化四种方法之后，《诸神纪》将中国古代神话散碎的材料以丰富的层次结合起来，形成了比较独特的神话表述体例。这种体例不但保留和强调了古代文本，还在古代文本和古代思想的基础上产生出新的当代文本。这种体例，比较好地解决了传承优秀传统文化所必须的严谨性、科学性和当代通俗读物所要求的易读性、趣味性之间的矛盾。这是很值得当代许多文化产品借鉴的。

三、重述中国神话的当代文化意识

《诸神纪》的体例并不仅仅是拼合了古代神话的散落文本，它还在述古的同时承载了许多闪光的当代文化意识。正如神话“星图”背后所隐含着丰富的文化思想那样。正是由于这些文化意识的倾注，古代神话才能够通过当代编写产生出新的时代内容和精神意义。在我看来，其中最为重要的大约有下述两点内容。

首要的一点，是运用古代文献中的传统智慧形成古今对话。在经学传统的影响下，文人学士都爱给经典作注。经典文献中的文本和注释并不是同一个时代产生的，原文与注释是两个人站在不同历史时期所发出的不同话语。在这个基础上，有的学者还要将历朝历代的注释集中起来形成“集注”。在集注类的文献里，往往会充斥着不同时代的声音，形成一种历史维度的对话传统。《诸神纪》对古代文本的处理，也采用了“注释”和“类钞”等方式，形成的是一种古今思想和古今文本的多重对话。其中“故事”“原文出处”和“掰书君曰”三个部分正代表了三种不同的话语。“原文出处”是古典文献中的原始话语，是现代神话表述的历史面貌，也是著作中文化认同和文化权威的最主要源泉。“故事”是面向听众的文学话语，以历史文本作为依据，负责重新表述完整的故事情节，描绘神奇瑰丽的景象，引导读者生发出感性化的神话想象。“掰书君曰”则是思考话语，它把现当代的学术理论成果和作者的文化修养和感性作为材料，对古代神话进行当代解读、阐发，为它们注入了当代人的意趣和价值。上述三种话语既相互独立又相互联系，构建了一个具有多种角色的对话空间：读者被开篇故事引入，然后看到古代文献的文本，再看到作者和古代故事的对话，他自己也可以通过思考加入这种对话里。这就是对中国古代文献和治学传统的一种很好的延续。

在上述的三种话语中，以“掰书君曰”最能够体现作者的文化修养和思想感情。作者在其中与古代神话的超时空对话，正是一种产生和发现新思想的途径。譬如，嫦娥奔月神话中的嫦娥，在原始文本中偷吃了羿从西王母那里辛苦取来的仙药，颇显得有些有亏于信义。不过，嫦娥在中国文化中实际上是个颇受到偏爱的人物，并非一个反面的角色。许多民间故事常常会以各种方式为她的窃药行为进行开脱。这种开脱的关键，在于到底窃药奔月的行为要放在什么样的原因之下，嫦娥对婚姻和人间的背离才能被人们接受。

从现有的材料看，这种原因要么是为了求得自身的平安与自由，比如将羿说成是喜歡使用家庭暴力的恶人[7]；或者是为了完成拯救世界的任务，如说嫦娥必须吃下仙药，才能到月宫中为昏睡的羿取来神箭，助他完成射日的伟业[8]，等等。《诸神纪》则清楚地提出：嫦娥窃药奔月的真正原因是为了重获失去的神籍，追寻理想中的自我，书中指出：“嫦娥的孤独，是一种彻底的大孤独，有一种为了强调自我的独特性而不惜与一切反目的决绝。穷尽神话的想象力，我们也很难再看到神的这种完美而凄凉的自我实现了[9]。”在作者看来，嫦娥之所以奔月，是因为她将自我实现置于婚姻之上。这样的解读透露着独立女性对自我价值的追求和向往，充满了鲜活的时代气息。接着，作者又指出，嫦娥奔月的故事还可以理解为：在母系社会过渡到父系社会以后，失去神位的女神向其神位复归的旅程。这又将嫦娥的故事放进了文化史的宏大视野中去，生出了一番别有的苍茫广阔的风味。书中像上面这样，以多角度对话所产生的奇思妙想还有很多，可供诸君细品之。

再有一点，就是以神话材料构建故事世界，支撑了当代叙事对神话的重述和对文化产品的生产。这里的“故事世界”（Taleworlds）是个学术概念，它指故事角色所存在并行动于其中的那个时空[10]，是“故事讲述人通过叙事所描绘的世界，或者是在叙事过程中被激发起来的想象世界”[11]。现代学术研究，尤其是受到马克思主义影响的神话研究，往往强调神话是现实社会的产物，着眼于讨论神话与现实世界的关系。这种现实主义倾向经常把神话叙事所构建出来的故事世界解消在它与现实世界的种种关系之中。但是，浪漫主义文学家却以神话所叙述出来的故事世界为源泉，创造出了一批优秀的文化产品，譬如楚辞中的《天问》《九歌》，以至于明代的《封神演义》等。所以，《诸神纪》的系统化工作，其意义不仅在于材料的整理，更在于清晰地表述了神话世界的框架，既有关键人物和事件等要素构成的核心内容，也有遥远时空距离所涂抹上的片片空白，宛如一幅虚实相涵的中国山水画卷。唐君毅曾说：“中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术之精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。……凡可游者，皆必待人精神真入其内，藏焉、息焉、修焉、游焉，乃真知其美之所在[12]。”而眼前这幅神话画卷正具备着可以“藏息修游”的特点：正因其种种“可游”，而生出种种“可说”，又以种种“可说”，而成就了种种重述神话的文化产品。

鲁迅《故事新编》可说是重述古代神话的经典作品之一，或可帮助我们理解神话所唤起的“故事世界”的重要意义。如《奔月》一篇，故事虽然借用了羿请不死药于西王母而嫦娥窃以奔月的神话，但其主要的叙述却聚焦于神话所述之外的生活中。故事花了大量篇幅描写羿人过中年以后略显窘迫的生活：他为了猎取食物每天长途跋涉，一遍遍地向妻子解释和抱怨大型猎物变得非常稀少，不得不靠乌鸦或麻雀这样零碎的收获拮据度日。这个英雄迟暮的主要形象，完全是在神话周围的那个更广阔的时空中塑造出来的，亦即是在“故事世界”中诞生的。在这里，故事世界正是文学创造所不可或缺的舞台，而神话文本则是这个舞台上的一个标志物。文学家围绕标志物搭建舞台，角色需要在舞台空间中表演。而系统化的神话，则意味着人们可以将故事世界的舞台空间搭建得非常宽广，以至于能够容纳那些史诗般的宏阔叙事。

在当代文学中，这样的文艺作品已经产生了：如动画电影《大鱼·海棠》中的主要情节，正是在“南—北”和“生—死”这两大结构中进行的。这部作品运用了许多神话母题，也使用了五行诸神的神话系统来搭建社会框架。在网络小说中还有不少类似的作品：如树下野狐的《搜神记》，主人公就是在五方五行的五个国度中巡游，最后回到中央而故事结束；徐公子胜治的《太上章》则是让主人公在巴蜀的神话世界中巡游，然后又从巴蜀进入到中央的神话世界。严格来说，这些作品的故事世界搭建得并不完美，对于中国神话体系的理解也并不很深，有的作品甚至可以说是缺点颇多的。但是，我们确实也能从它们波澜壮阔的宏观叙事中，发现系统化的神话对于当代文化生产的正面作用。

如果说，中国的神话是满天星斗，那么严优的《诸神纪》已经为我们绘出了一张清晰有序的星图。希望在不久的将来，在这片广大的舞台上能够诞生出数不尽的故事和演绎，让亘古闪耀的神话星光能够在我们当下的现实熠熠生辉。

注释

[1]苏秉琦.中国文明起源新探[M].沈阳：辽宁人民出版社，2009：90—103.

[2]茅盾.中国神话研究初探[A].茅盾.神话研究[C].天津：百花文艺出版社，1981：139.

[3]顾颉刚.《庄子》和《楚辞》中昆仑和蓬莱两个神话系统的融合[A].檀作文编著.20世紀中国文学研究论文选·先秦卷[C].北京：社会科学文献出版社，2010：129.

[4]袁珂.中国神话史[M].重庆：重庆出版社，2007：45.

[5]胡宝国.东晋南朝的书籍整理与学术总结[J].中国史研究，2017（1）：60.

[6]陈子艾.民间文学搜集工作四十年[A].钟敬文主编.中国民间文艺学四十年[C].兰州：敦煌文艺出版社，1991：139—140.

[7]陆耀良讲述.嫦娥奔月宫[A].《中国民间故事集成·上海卷》编辑委员会编.中国民间故事集成·上海卷[C].北京：中国ISBN中心，2007：21.

[8]靳景祥讲述.嫦娥奔月宫[A].《中国民间故事集成·河北卷》编辑委员会编.中国民间故事集成·河北卷[C].北京：中国ISBN中心，2003：27.

[9]严优.诸神纪[M].北京：北京大学出版社，2016：331.

[10]KatharineGallowayYoung：TaleworldsandStoryrealms，Dordrecht：MartinusNijhoffPubilishers，1987，Ⅷ.