元明清瓷上绘画的美学内涵

姚颖

元明清时期的瓷画艺术是千年制瓷工艺发展的升华，具有很高的审美价值和丰富的审美内涵，其审美的历程伴随着制瓷技术的发展而不断地向前发展，大致经历了由单纯到复杂、再到本真的发展历程。而审美追求也从开始注重材质美，逐步讲究画面精，最后达到兼容并蓄的审美效果。

瓷画，是指由“陶瓷”和“绘画”两者相结合的艺术形式，它们相互影响，相互映衬，有时又会相互制约和限定。虽然瓷画还没有被作为独立意义上的画种（陶瓷研究专家熊寥已经提出，将瓷画作为一个独立的画种），但更多的还是将其作为陶瓷艺术的一部分，但作为陶瓷器物的一个有机体，元明清瓷画上的花鸟、人物、动物等精美的画面形成了陶瓷艺术不可小视的重要方面，研究瓷画的美，与一般的绘画不同，是绘制在陶瓷上的一种特殊表现。就像中国其他传统的艺术现象一样，属于交叉学科、综合学科，有着很高的艺术价值和独特的美学发展历程。

在陶瓷上作画与在画纸上作画技法是完全不同的。不仅有平面和立体的差别，其材料也不同，绘画技法也有着其特殊的要求。因为陶瓷是土与火的艺术，经过窑火煅烧而出，有其艺术的特殊性，审美价值兼具陶瓷与绘画两种艺术的美学意味，大概遵循着从单纯到复杂，再从复杂到本真的演变历程。而审美追求，充分流露出材质美，进而展现画面精、意境佳的艺术效果，最终讲究材质的美感和画面美感的兼容并蓄，也是瓷画立于艺术之林的独特美韵。

审美价值从单纯到复杂，再到本真的演变

元明清时期瓷画自出现就获得相当高的美誉，其自身也具有相当高的审美价值，其产生和兴起是由特定的时代条件下错综复杂的外部因素和内部因素共同作用决定的。大概经历了最初的结合材质、釉料较为单纯的创意构思，丰富了单调的胎面，使瓷器看上去更美，到后来瓷画的品种逐渐丰富，成为瓷器中重要品类。

伴随着瓷胎上绘画工艺技术的逐步发展和成熟，瓷画中的青花瓷为主的阶段可视为单纯美的单色画时期。元代景德镇就有了青花瓷的绘画、制作，其呈色虽然蓝中暗灰，但从纹饰构图和绘画技巧上来看都独具匠心，伴随青花技术的成熟，胎体洁白厚重，釉面白里泛青，光润透亮，青花料色青欲滴，呈色光采焕发。其中有些作品采用高锰低铁的进口青料，所以色料有浓淡和深浅的不同，浓处色如靛，并有深入胎骨发浅淡锡光的铁锈斑点，浅处为天蓝色。表现形式多样，除了白地青花外，还有青地白花、白描青花、青花釉里红、青花与印花结合等。构成骨式也丰富多彩，有起伏连绵的缠枝、卷草、波浪纹；有活泼的折纸纹；有棱花形、如意形、莲瓣形，圆形、长方形的开光，以及各种图案的纹样。图案注重现实，从自然界中选取素材，而且视野很宽阔，有动物、植物、流行戏曲故事等画面，在表现客观事物的意韵方面，更加鞭策入里。

瓷器上绘画的纹饰经历了由简单美到繁冗精致美之外，还体现对于具体事物本真美的描绘，将瓷画的美又演变到本真美的阶段，如一些元代青花瓷器上的动物纹，都是对自然界中各种动物的真实而生动的写照，如鱼、兔、龙的神态，被展示得惟妙惟肖。同时，对辅助纹饰——荷叶、莲蓬与水草，都细致入微地描绘，真可谓把自然界中的水波荡漾、群鱼弋游、荷莲摇拂的真情实景，移植到瓷器画面上了，展现生活本真的一面。（图1）

元代晚期的以景德镇为代表的瓷画继承了现实主义的优良传统，并且有着鲜明的时代特征，异军突起，呈现出一种浑厚而又妖娆雅致的神韵。如保定窖藏出土的元青花釉里红贴花镂花盖罐，占据器皿中心位置的主题是一个大型的棱花式开光，周围环以串珠纹双线，使之轮廓突起，开光内饰以镂空浮雕牡丹、石榴、菊花，海棠四季花卉与山石，花卉巧妙地烧成釉里红彩，整个画面犹如绿叶簇拥的花朵，在器面盛开，十分惹人喜爱。主题纹饰上下，又分别辅饰以垂云纹和仰俯覆莲瓣纹，同时，在主题纹与辅助纹饰的空当处，缀饰丛丛花草。另外，在辅助纹饰和仰莲瓣纹内，又分别饰以缠枝花卉。加之器体圆口、大腹、平底，和胎骨上轻薄下厚重的造型，以及器盖盖钮上塑的那只昂首翘望的微型狮子，就使整个器物流露出一种浑厚雄壮而又花团锦簇的真实感。（图2）

除了用青花和青花釉里紅的彩料绘制的瓷画外，明代还出现了釉上彩绘的瓷画，如明代初期的红彩，成化的斗彩，也就是釉上绘画和釉下绘画相结合的瓷画发展到成化朝，叫做“斗彩”。是以青花绘制的轮廓线或者局部的图案，再填绘上艳丽的彩色，正如《南窑笔记》中所记载：“用青料画花鸟的半体，复如彩料，凑齐全体。”再经低温二次烧成，形成釉下青花绘画与釉上彩画的鲜明对比，青花绘画是整体图案的决定色彩。在以青花勾画好图案的轮廓中，按青花规定的范围填上釉上的彩料；或先用青花画好图案的一部分，再釉上着色，画色彩的部分；甚至有的图案，基本上由青花绘画，釉上略加用笔点缀上色彩。正因为釉下青花的绘画占据画面的相当的部分，故整个画面显得清疏淡雅。看似简单之美外表下，有着相对复杂的绘画工艺，瓷画的简单之美，伴随工艺的发展正转向复杂之美。

成化斗彩，纹饰线条纤细，多用双线勾勒填色法，所填色彩较淡。其瓷绘只用平涂，树叶无阴阳向背之分；山石也无凹凸之感。干枝不皴皮，花朵多一色，而花心多用另外的颜色填彩，有的红花绿心，有的黄花红心，有的红花青心，有的青花红心，色彩缤纷。（图3）

大家最为熟悉的成化斗彩鸡缸杯，万历时的《神宗实录》中记载：“神宗时尚食，御前有成化鸡缸杯一对，值钱十万。”它们的造型精致，外壁上绘大鸡、小鸡6只，衬以牡丹、山石、兰草等，主题画面是一只雄鸡，引吭而立，雄鸡则率领雏鸡觅食嬉戏，极其生动。鸡的轮廓用淡雅清秀的青花勾勒，鸡的形象在鲜红的牡丹花的映衬下，色彩协调一致，艳丽柔和。

青花五彩的瓷画，画工精细，色彩艳丽，无论是釉下青花还是釉上五彩，都很生动，如清雍正和光绪年间的青花五彩，其用色绘画都具有强烈的装饰性，颜色多用红、黄、绿、紫的饱和色，不用浅调的中间色，并以红浓绿艳取胜，用笔豪放不羁，线条挺健有力。色彩多以红、淡红、大绿、苦绿、黄、紫及釉下青花为主，色彩浓翠红艳，尤其突出红色，显得富丽堂皇。（图4、5）

“浅绛”原本是国画中的用语，是指在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。而陶瓷中的浅绛彩瓷，主要是指晚清时期流行的一种通过改进釉上彩工艺，像国画中的浅绛效果的新型瓷制品。它的色澤多为淡赭、水绿、草绿与淡蓝等。题材也从国画中的浅绛山水而拓展为浅绛山水、浅绛花鸟和浅绛人物。在笔墨技法方面，强调笔力深厚，墨色淡雅。山水则借用了传统文人山水画的表现技法，以写意为基本手段，传达了“冲淡平和”“自然天真”的文人意境。在具体使用披麻皴、牛毛皴等文人山水画基本技法中，浅绛彩画还颇有创新之处。如以赭绿两色相互皴擦，或以赭色作皴后再以浅绿淡染一层，以此表示土石之间草木葱荣，颇得皖赣真山真林之美。（图6）

粉彩画是指画面相对于传统粉彩，文人意味更浓厚，相对于浅绛彩画，则色泽更丰富艳丽。在艺术风格上，以一造型柔雅之素胎为地，在素坯中下部，描绘一秀雅的仕女，不加任何边饰。衣纹细密，而面部淡雅柔和，整体器物从造型、人物主体绘画和配景绘画装饰各方面均保持统一的柔和秀美的艺术风格，由此可见画家对瓷画艺术的深厚功力和深刻理解，也展现瓷画艺术的本真特性。（图7）

而写意人物更加挥洒奔放，在衣纹上或配景山石，在人物面部刻画上，采用西洋画法，强调体积和明暗，显得生动逼真，有时候也略显不协调。题款多用草书，如常见的四方瓶口和底圈足，均有青花缠枝菊边饰，方瓶中部四面上各有相对应的绘画装饰和书法两幅。人物面部块面过渡柔和，似晕染而出。无论正面侧面，均符合面部解剖结构，属融合西洋画法之迹。而衣服和树石的形态质感、线描皱法，则无不是传统国画之意。

从晚清作品的题材和工艺来看，更多选择吉祥如意、福禄寿喜、富贵长春、白头多子等浓厚的民俗题材，这种题材属于传统工艺瓷常用题材，这是受长期的民间市场导向而形成的，与之前的瓷画有很大的区别，在工艺上他们多注重设色鲜明。花卉一般多用胭脂红洗染，人物多用醒目的老黄，山水中多用明艳的蓝、绿、赭中透出深沉的黑料，色与釉交融产生盈盈的墨趣。

晚清瓷画审美追求介于文人简单的淡泊和复杂世俗艳丽之间，并且题材或画法是闻名于世、与众不同，或豪放或严谨的人物瓷画，多是融冶个性、独抒性灵的工笔略写的路子，构图常有聪颖奇妙之举，他们从不拘谨于前人艺术的樊笼，可以看出他们那有扎实功底的基础之上的鲜明的个性风格，生机勃发，清妙灵动。如他们的花鸟画不仅柔美，而且很灵活。他们的花鸟瓷画作品造型准确，笔墨严谨，受过标准的专业训练，得宋人花鸟画之精髓。以“没骨法”之雅，转人“重彩”之工，就花鸟瓷画而言，可谓相得益彰或得其“韵”，或其“神”。

人物瓷画方面，画风豪纵，造型功力也很强，对人物形象的姿态表情，适度夸张，把握得非常到位。在艺术创作上几乎没有观念上的任何束缚，中国画法的衣衫上一个西画式人头，本来会不和谐，但由于他们对将明暗阴影和面部解剖结构进行了中国式的改造，即弱化光影感，适度强调体积感又使人感觉是可以接受的。尤其是后期成熟作品来看，以书入画，大收大放，仍旧神采飞扬，能看出已得清代笔意之精髓。

有些人物画虽然是以写实为主的主题性创作，但在艺术技巧的探索上，挥洒自如。那是一种恢宏磊落不失儒雅之气，也是经过时间打磨后的人生与经过实践磨炼过的技术的一种融合。作品风格奇伟，气质超拔，线描精炼，温和敦厚。而山水瓷画，更是有很多值得比较研究的地方。粉彩山水，有石涛和王石谷的影子。山水瓷画家都是兴趣广泛、擅长多种题材和画风的高手，并且还有着文人画的传统，只不过在深厚的传统面前，走入自然的怀抱，并入笔墨构成的空间，作品也隐存新意，将所表达的事物的本真之美展露无遗。

这些瓷画家更是在真山水和纸笔墨之间寻找平衡。有的作品表现的是一种阳刚之美，“如霆如电，如长风出谷，如崇山峻岩”，瓷画者用中锋秃笔点染出笔法的灵动。整个画面具有强烈的运动感。无拘无束、自由奔放的艺术个性，匠心独运、孜孜以求的艺术精神得到很好的体现。无论是哪种题材，我们都发现个共同规律，即总有相辅相成的艺术风格共同存在，互相照耀，相得益彰。有豪纵，有敦厚，有灵动，有谨严，有奔放。这也是他们能集中在一起作画的原因，因为他们在性格气质和艺术成就上能够取长补短、互补互容。（图8）

民国后期彩瓷画成就很高，影响力很大，但操作起来工艺技术较为复杂，展现瓷画的复杂美，一般需经过勾线、绘彩、填色、洗染、接色、罩色、吹色、扒花等多道工序。操作性过于繁杂，还会影响艺术家对画面构图和笔墨的随意的发挥创造。后来新彩出现，直到今天。粉彩最大的特点就是烧制前和烧制后颜色接近，容易判断颜色，新彩还能模拟各种肌理效果，更像水彩画、油画、粉彩。为瓷画初学者所易掌握，也对瓷画家自由创造表现多种艺术效果提供了方便，作品清新雅丽，笔力奔放。

为了适应西方的市场，明清时期景德镇有专门从事外销瓷的画师，他们依照西方人所提供的画本图样或实物，准确地进行摹仿。所以明清时期的彩瓷绘画，出现了适应欧洲人审美风格的一类，瓷画所画的题材，有不少是神话、宗教作为社交的礼品，甚受欢迎，有些图案也会有中国风格的花鸟、人物等，边饰上中国画工以青花、铁红彩、金彩以及花卉图案等为多，用笔生动简练，体现了中国画工高超的绘画水平，突出了中西结合的画风感，达到了更为本真的流露。

瓷画以其强大的适应性为陶瓷装饰艺术的自由创作提供了保证。通过一些瓷画作品可看出，晚清时期景德镇瓷画的传承有序，相互影响，在陶瓷的绘画性装饰方面，相继探索了不同的工艺技巧、艺术表现方法在艺术创作上的多种可能性，为全国的陶瓷艺术的发展提供了丰富的养料。当然，我们也应该看到不同瓷画品种一脉相承的“绘画之风”对后代瓷画艺术带来的影响。

自五代发展而来的花鸟画，其在当时形成了徐家“野逸”和黄家“富贵”的两种风格迥异的绘画格局，徐熙的“野逸”主要是强调一种水墨为主，兼用色彩的新体貌，即用多种形态变化辅以色彩造型新的表现手法。而“富贵”的黄筌画法工整细丽，先用极细的墨线勾出轮廓，然后墨染、填彩，被称为“勾勒添彩，旨趣浓艳”的画风。他们开创了花鸟绘画的先河。花鸟绘画作品中，“用笔新细，轻色晕染”很明显能看出“黄氏”用笔用色的特点。如以极其工细的线条勾出轮廓，然后敷以彩料，层层晕染，但晕染一般却不会将墨线（青花料）的勾线盖住，这种手法恰能让人得到一种细腻和富丽华贵的感觉，从而强调被描绘对象的真实性。（图9）

元明清时期的花鸟瓷画，以折枝花卉、飞禽栖鸟、坡山陡石为主，其所画器物的造型也多为瓶、罐、盘等，在这样的器型上创作花鸟画效果似乎更佳。画面中那洁净素雅的三果、粉红娇嫩的梅花、婉约羞涩的水仙，再配以或憨态可掬或活泼灵动的飞鸟给人以至美至静的感觉。欣赏这些作品会不时把观者带进大自然，带进那个距离人很遥远的鸟语花香的艺术世界中去。作品充分发挥陶瓷材质自身的特质，利用陶瓷色釉窑变特殊的艺术效果，以中国花鸟画的艺术表现形式为切入点，结合时代的审美观念，创作出颇具时代性的陶瓷绘画作品。（图10）

画面多刻画得极为生动有趣，灵动的折枝花，有的花朵开得正艳，有的含苞待放，折枝上栖落的两只飞鸟刻画得更是细腻精巧、活灵活现，左边飞鸟正转头朝向画面的右上方，眼睛欲四处张望，似在观察空中上方的动静，打探处境的虚实。其喙微张，又像是在对同伴说着什么。飞鸟的造型设计乖巧、绘画用笔生动传神、与盛放的花儿相应成趣。给观者呈现出了一幅春意盎然，勃勃生机的“闹春”景象，而画面中折枝的花梗、陡峭的石头均用笔老健、苍劲，其质感表现得非常逼真。（图11）

瓷画由简单到复杂，再到本真性情的流露，在一些没骨画法的作品上最能体现，没骨画是中国传统花鸟画的一种技法，瓷画家直接用颜色画成花和叶，而没有笔骨，不需要传统工笔画所强调的三矾九染的方法，这种画法始于五代，又称为没骨画法。其将没骨和书法融入它的创作中，线条流畅、轻快，富有弹性和艺术张力，将作者的创作意图表达出来，既有工笔的严谨又有写意般的灵活，给人一种美的享受，色彩运用得恰到好处，看上去鲜活可爱，富有变化，流露出一种真实感。

除注重瓷画对物体的外形刻画，绘画的精髓还在于对其精神的把握，即传统意义上的以形写神，白石先生曾经讲过：“妙在似与不似之间，瓷画无论是工笔还是写意，都应该要注意表现形以外的东西，更注重表现画家对其的感受和情感，用心去经营画面的意境和韵味，这样画方才轻松。”表达自己的感情，主张把工笔画画出写意性来。

瓷画以其雅俗共赏的特性创造了妇孺共赏的简单美，同时瓷画家们更是将这份简单发展到复杂、又到本真的艺术内涵发挥到极致。

审美追求材质美再到画面精，再到兼容并蓄

瓷画自宋元之际从国画领域引进以来，作为新的艺术载体，不但未减弱中国画的表现力，反因其特有的材质与工艺使中国画的笔墨韵致得以更加淋漓尽致地发挥，引历代无数瓷画家“竞折腰”。瓷画家们在陶瓷上尽情挥洒笔墨情趣，赋予国画和陶瓷艺术新的精神内涵和美学特征。瓷画家寄意自然、自由挥洒笔墨精神的瓷画艺术，也有着更高的艺术追求，从材质美到画面精，再到两者兼具。

元明清时期景德镇为瓷画发展的最为鼎盛，古彩、粉彩、珐琅彩，创造了一幅幅五光十色的画面。在瓷画的创作中为了表现某种作品，配料中还会加入沙子、矿物质颜料、泥浆和些许颜色釉等材质，矿物质颜料中会用到玛瑙、贝壳等同颜色釉一起烧制达到胎体的材质之美。（图12）

陶瓷作为载体，实则展现历代制瓷的传统工艺，这也是艺术家对陶瓷材质运用的自觉和自由度。整个图式展现出了欢乐、祥和的场面，同时又将陶瓷的质感、材料的魅力张扬出去，经典的就是传统，极细工笔的粉彩描金配以白皙结晶的陶瓷材质，达到材质美、画面精的兼容并蓄的审美追求，创造了瓷画无与伦比的美。

绘画是瓷画的重要环节，釉上作画时，画家一手执器，另一手握笔，蘸上颜料，有时上色之前，还需要先试下色，直至色彩与浓度相宜才落笔，瓷画家在创作时必须凝神屏气，因为一呼一吸会使手腕轻微地颤动，影响运笔。要画一件精美的瓷画作品，一要千锤百炼的功夫；二要具有“望风扑影”的判断力，才能精确地画出所要求的效果。而且在着色步骤，特别是圆形器，线条不像在纸、绢等平面那样好掌握，可见在着色时恰当地控制颜色浓度以及运用力度与准确度也颇具功夫。

所以瓷画不但要有良好的绘画功底，还要经过训练才能绘制出精美的瓷画作品，传统的瓷画作品主要流程为：设计、打稿、着色、配色、题跋和落款等。绘制时，首先要选定绘制的题材，并根据作品的形状进行图案设计，力求合理、美观。然后进行打稿，绘制细致的作品时，可用勾笔直接蘸上色彩在瓷体上勾好线条，绘制写意作品时，则直接进行着色，把配好的颜色，调成适当的浓度。用笔涂在所需要的位置，涂时手法利落，一气呵成，避免厚薄不均或漫浸外溢，同时注意不要破坏线条。配色应注重冷暖搭配，协调自然。主题内容完成后，如需配上配景，要注意主次分明，切忌喧宾夺主、画蛇添足。图案绘制完成后还要题跋和落款，大多内容是写上主题名称或诗词、创作时间、地点和作者的名号。好的落款和题跋的位置大多在边角上，以不欺主题、大小适度为宜。

常见的花卉题材的主要有牡丹、芍药、莲荷、菊花、葵花、梅花等；禽鸟鱼虫题材以孔雀、鹭鸶、燕雀、蜂蝶、鸳鸯、鱼鸭等较为常见。为适应陶瓷工艺的特点和装饰性的需要，往往保留花鸟生动自然的外形特征和生长运动姿态，运用点、线、面结合的方法，将其简化处理为平面形象。在构图形式上，很好出现严格对称的形式，而多采用绘画式的均衡构图。均衡构图是一种运动的形式，它的特征为两边形态不同而分量相等，因而富于变化，显得生动活泼。如花绘纹饰，在一个平面上各花对置，但形态却不相同，或上或下，或俯或仰，有的盛開，有的含苞待放，即便是单花纹样，也多采用对比手法，以舒畅柔美的枝叶衬托雍容富丽的花朵，动静结合，从而取得统一和谐的效果。（图13）

构图强调虚实关系，大胆取舍，已经更向“耐看”靠近；用笔方面除了秀丽、流畅等特点外，还强调虚实关系、主次关系，根据瓷质的特性，不同对待，每根线条有转折、顿挫，耐人寻味；用墨方面，众所周知，陶瓷和国画载体是不一样的。会根据画瓷的颜料、画瓷的用笔，适时或挥毫泼墨，或精雕细琢，或釉下，或釉上。有如清者，清新、明净、舒爽，如身处雨后竹林小径，晨曦点缀其间；隽者，隽永、含蓄、蕴藉，似月下品茗，淡淡茗香，绕于舌尖，融于月色。令你如此神清气爽，却又使你欲闭目涵泳者，感慨瓷画艺术的画面精致感。（图14）

瓷画中寄意花鸟虫鱼，构图简洁明快，讲究对比呼应，运笔既求工稳细腻，于小处，须眉毕现，而写意处，又不失自由奔放，尤其是“新没骨”笔法的使用，更将严谨与洒脱合为一体，画面精致，質韵俱佳。用“墨”则立足传统青花分水技法，讲究色彩的层次感、节奏感，甚至力度感，达到浓淡相宜、刚柔相济、随情意与物象而能枯能润的水墨效果。而树间，一只鸟儿正回头，振翅欲飞，另一只却纵身倾下，画面充满动势之感。

由“笔墨法度”进而更求“笔墨意趣”，于“清”之外更蕴“隽”意，方得瓷画之“真精神”！没有囿于技法，而是试图由“技”进于“道”，努力追求“象外之外”“韵外之致”。自由运用诸技法，却又努力突破技法，追求韵外之致，瓷画家将笔情墨趣或挥洒于瓷板，或晕染于器皿，在洁白细腻、轻薄匀称的瓷胎上，在水与青花料的浓淡相济中，在“新没骨”之“工”与“分水”之“意”的节奏韵律里，精致的笔墨意趣跃然瓷上，这不正是瓷画中材料美和画面精的兼容并蓄！

元明清瓷画作品，其艺术风格从来都不是单一的，而是多元的。它具有不同时期的艺术风格，也在不断突破前代既有艺术格局中，体验创造的激情和乐趣。瓷画也具有这个特点。精美的材质，尽情展现画面的精致之韵味，让人有无可挑剔之感。

粉彩绘制不同于青花的材质，属釉上彩装饰，低温烧成，以料性稳定、色调丰富鲜丽著称。这一方面增加瓷绘和烧造可控性，便于准确传情达意，塑造精致画面，另一方面也对瓷画者的才情提出了更高要求，当陶瓷的料性规律和烧造气氛易于把握时，也许就只剩瓷画家用自己的想象力对精致画面的塑造了，瓷画因此可能变得更加纯粹。

如以“勾擦点染”入彩瓷，在保留新彩色调丰富、鲜丽的基础上，将笔墨的淡雅情绪和率性洒脱融入其中，小心勾勒，大胆泼墨，创造了秀丽的彩瓷艺术。秀者，深也、远也、隐也、静也、昧也；丽者，浅也、近也、显也、闹也、亮也。两者如此迥异，却集于一身，可谓瑰奇，其画面精的艺术效果很好地展现。

以花鸟为题材的彩瓷，在已烧制过的洁白的瓷坯上，以淡黄的新彩料打底，画面底部近景是大片墨色，似山石，以泼墨技法出之。墨色在打底的淡黄色以及洁白的瓷胎上晕散开，浓淡相间。浓处，墨色滋润，水气淋漓；淡处，墨色蹦散开去，似雨打荷叶，透出浅浅的淡黄底色，极有肌理感，有“飞白”之趣，“皴”法之妙。

清代的瓷画的技法既大胆又细腻，枯而能润，刚中见柔，富有力度感和韵律感。如清代时期瓷画，花瓣与花蕊巧妙的色彩搭配，给人以淡雅、滋润、圣洁之美。花瓣以工笔出之，线条细腻灵动。较远处一朵呈浅粉色，含苞欲放，如清纯羞涩的少女，与盛开的花儿遥相呼应。枝干挺拔有力，与枝影敷色深浅不一，让人称奇画面之精，有的墨色当头，或深或浅，似山石，若污泥，造成幽深之境；诸色共同营造出精致画面，营造出瑰奇的意境，“幽”与“丽”相反相成，恰将花朵超凡脱俗的雅洁之气推向极至，令人感叹作品兼具材质美感和画面之精的完美之作。

一幅幅瓷画作品，从题材、手法到意境、审美风格，集中代表了元明清瓷画的精神风貌。其实，细细品味这些瓷画艺术作品，它们不仅材质感好，极具瓷质本身的美，而画面更是精湛考究，具有瓷画独特的兼容并蓄之美。