人以山显山以人传

沙伟

孔子云：“智者乐水，仁者乐山。”古往今来，华夏历代的绘画名家，都钟爱山水图作。且人以山显、山以人传，使得名家与名山相互成就与完整，最终成为一道画坛的传奇。若论中国的名山大川，莫过于著名的“三山五岳”，而“三山”之中就包含有浙东的雁荡山。据沈括《梦溪笔谈·雁荡山》中，其“唐僧贯休〈诺矩罗赞〉，有‘雁荡经行云漠漠，龙湫宴坐雨蒙蒙之句”所载，可知自五代、北宋起，画家的视野中即有雁荡入境。明嘉靖年间，著名画家叶澄作有写北雁荡景观的《雁荡山图》卷；其后吴彬亦作有写实雁荡诸景的《雁荡山图》。而清乾隆年间，画苑领袖钱维城所绘五十三处景观的青绿设色《雁荡图》卷，更是呈现出一派苍浑华滋、雍容大度的磅礴气象。

尽管先贤历历成就了雁荡美景，但自现代以来名家所绘的雁荡山图，则画面更精、声名更彰。如张大千、于非闇、吳湖帆，以及李可染、俞子才、陆俨少等绘画名家，均有雁荡山图传世。黄宾虹的三游雁荡，就存世了数百件雁荡画稿，且件件尽得雁荡之神韵。而潘天寿笔下的雁荡，则天性成就笔性，美景触发灵机。其作既有微观的《雁荡山花》，又有宏观的《灵岩涧一角》，并令他的山水与花鸟结合成为其一大创造，且由此开创了中国画的新格局。

张大千：清幽奇颖的《雁荡西石梁瀑布图》

1937年5月，39岁的张大千与著名国画画家谢稚柳、黄君璧、于非闇、方介堪，在南京参加完“第二次全国美术展览会”后，乘兴共游了慕名已久的雁荡山。五人不仅饱览了雁荡山的“二灵一龙”，而且远迈阴阳洞、西石梁，欣赏了所有的奇峰异嶂、飞瀑流泉美景，其间还集体创作了《雁荡山色图》。同时五人在铁城嶂合影的老照片（图1），至今被香港著名报人沈苇窗妥善保存。

同年9月为记述此事，回上海后的张大千即作《雁荡西石梁瀑布图》（图2）。

其中图景右侧，有他一首《点绎唇》的题词：“石栋飞虹，砉然匹练垂天际。跳珠委珮，迤迤沾衣翠。荡涤烟云，人在蕊官里。空凝睇，明朝吟思，梦掏银河水。”另外他还作跋语：“雁荡山奇水秀，微苦无嘉树掩映其间耳。此写西石梁瀑布，因于岩石上添写一松，思与黄山并峙宇宙间也。图成，更倚《点绛唇》题之。春间与蓬莱于非厂、南海黄君璧、武进谢稚柳同游兹山，永嘉方介堪为向导。下榻雁影山房。乐清张令索予辈作画。其时诸人皆无印，乃由介堪急就凿一章，文曰：东西南北之人。迄今诸人风流云散，惟予与非厂犹得朝夕相见耳。偶忆及之，因书画上。丁丑秋九月，蜀郡张爰大千父。”

此图以北派青绿山水风格，中景绘西石梁瀑布自顶端奔泻而下，喧嚣出谷；右景绘高崖上一棵苍松，苍劲挺拔；近景绘一位老者于石坡上倚石而坐，仰观飞瀑。作品不但有清幽奇颖的画面，宏大高远的气势，而且构图严谨，赋色清妍，用笔精到，不失为张大千中年时期的一幅巨作。

于非闇：生机盎然的《雁荡春雪图》

于非闇与张大千等人在1937年结伴游览雁荡山后，于归途中又意犹未尽地同游了浙江的天台山。且于非闇对“春云满山，时桃花正旺，红颜白雪”的天台山佳境，可谓依依不舍、念念不忘。故此他采用传统工笔，精心勾勒出这帧《雁荡春雪图》（图3）。

以罩染法层层叠加创作的此图，植物颜色以白粉为主；为了让画面更加生动活泼，于非闇还辅以了淡薄矿物色的敷色没骨渲染的配彩法。鸟雀每片羽毛的画法，均为小弧线连接成的一片整体；而为了令人感觉鸟雀在苒苒飞动，画家在其颈部与胸部的衔接处，还以干笔浓墨梳出上一部分羽毛后，再掺杂到下一部分羽毛。同时图中那肯定有力的竹石线条，笔法灵动的繁花，虽巧而不漂却婀娜多姿，尽显于非闇的大家风范。另外，或栖息、或飞舞的鸟雀，与潺潺细流的溪水为画面 “动”的因素，更是让“雁荡春雪”十分生气鲜活。

认为中国画不能完全脱离书法的于非闇，还特别强调以书入画方面的学习。为此他不但临习了唐代李阳冰的篆书、“草圣”怀素的草书，1931年还开始写宋徽宗赵佶的瘦金书，并一直持续到晚年。此帧《雁荡春雪》中的“丁丑二月中旬，游雁荡山归道经天台，春雪满山时桃花正王，红颜白雪真奇观也，非庵写记” 题款书体，即为瘦金书这种其作品的常用落款。且从书体里可见紧密遒劲中，独具灵动锋芒，极具萧疏风流。

黄宾虹：别开生面的《雁荡山龙湫图》

黄宾虹自1889年到温州后，听闻雁荡山水瀑奇泉怪、峰雄嶂险、洞幽寺古，即在1916、1931、1954年，三次行游雁荡。他远观近摩（图4），只见丹霞蔽日，山谷幽深，云英蔽谷，危峰听泉，溪虹收霁。摧崖裂石，石帆横海，天悬匹练，实乃惊心骇目、美不胜收。故在大师笔下的雁荡，渍墨积染，湿笔浓墨，浓郁深厚，沉雄浑圆黑白相映成趣，苍润韵致自有风味。而大师的雁荡山图，既继承传统又师法造化，且画作浑厚华滋又意境幽深。

三游雁荡，引得大师既绘画又赋诗，并留下《雁宕纪游杂咏》十首和《题画雁宕山巨嶂》二十韵等。他还在1943、1951、1953年，多次重作雁荡山图。特别是大师晚年所作，更是章法奇特、风格别致，尤臻于炉火纯青之境。其雁荡图景，笔力圆浑，元气淋漓，墨色飞动，最为突出的是有“黑、密、厚、重”特点。如黑白灰的雁荡山水画《三折瀑图》《响岩之景》《大龙湫图》《铁城壮观之图》，以及《雁荡山灵岩灵峰图卷》《雁荡纪游册》等，状写雁荡山川神貌，云横林岫，岩壁耸天，墨气冉冉，有不可名状之妙。其意境清远而深邃，去尽斧凿雕琢之迹。而他的《雁荡山龙湫图》（图5），真可谓清森沉雄，蓊郁幽深，别开生面。作品近看有浑厚之气，用笔柔韧圆曲，一波三折，绵中藏刚，骨肉匀停，浑朴沉雄，炉冶铸成，浑融无迹，层次井然。笔墨之妙，达到了前人未至的境界。

潘天寿：质朴自然的《灵岩涧一角》

有“雁荡山水潘公石”之誉的潘天寿，对雁荡山可谓情有独钟。中华人民共和国成立后，一直在杭州工作的他曾三游雁荡山写生，并独创一家画风。上个世纪50年代，大师还曾与浙江山水画小组成员吴茀之、诸乐山等，一道前往雁荡山采风，且于小龙湫诗词唱和，甚至到杭州后特地举办了“雁荡山采风交流展”。尤其是在构图上，大师善用“造险”和“破险”手法绘雁荡山图；同时可将雁荡山突兀的岩石形态，用神奇的转折之笔恰当地表现无遗。

1955年，时任浙江美术学院教授的潘天寿出游雁荡写生后，即作独具一格地将花鸟意趣纳入山水的《灵岩涧一角》（图6）。由于新中国花鸟画强调表现“欣欣向荣”之境，不能只彰显文人士大夫喜好的“超然隐逸”之美，故该图和古画中常见的“孤高清艳”意趣有别，而在构图上将山水、花鸟相结合，因此极具“笔墨当随时代”的特点。且图中花草真实展现的质朴自然之感，让人更多地感受到一股清新亮丽的勃勃生息。

另外，大师在《灵岩涧一角》的技法上不仅用笔工写相济，而且涂、点、勾并举，更强调以积墨技法表现雁荡山，使得该图清新润朗而极富透明感。其主要表现在画山时层层积点的点子上，所以显得十分厚重。而画中以几何形状为多的山石，在大胆奇崛、雄强有力的造型与结构中，可谓蕴涵着无限的能量。且坚硬的山石与生长其间的柔美花草，于色墨交融中刚柔并济，于平淡见奇中自得野趣。因此该图虽是一角之景的描绘，却于清新雅致中不乏雁荡山图的盎然生机。

李可染：融贯中西的《雁荡山下村舍》

长年在中央美术学院国画系任职的李可染，于1954年和1956年曾两次到雁荡山写生创作。其中1956年他还与陈大羽、黄润华一道同游雁荡（图7），且从“对景写生”发展至“对景创作”，由此创作了不少的写生佳作。此时他还把注重感性真实与对象个性的近代西洋绘画特色，融入到传统中国画的笔墨形式之中，由此不但给作品注入了现代特色，而且赋予了新鲜的生命感受。被称为“开拓期”的1954—1965年这10年，是他艺术变革的重要转折期；期间他的山水写生与创作，迈向了一个新的高峰。而他的《雁荡山下村舍》《雁荡山村图》《雁荡山》《雁荡山百岗尖》等雁荡山图精品，皆为该期间所绘的杰作。

李家画风开拓期的重要作品：《雁荡山下村舍》（图8），就是李可染融贯中西笔墨、独创“黑山水”的探索佳作。该图画面虽小，却浓重饱满、恢弘开阔：用浓重的笔墨写就的山峦，用透明的边线分隔山与山之间的空间；在雄奇的山水中，远山、树木与河流洋溢出一种优美的变化；而雁荡山近处村舍中的白墙和溪流，闪烁着明亮的反光，笼罩着一派“伦勃朗式”之光影。立体空间层次丰富且整体感强烈，既符合自然规律，又超乎现实实景。画面达到力、势、气完美统一，笔墨间暗含书法风神，沉雄博大，逸宕飞动，宛若金铁烟云，铸就了雄浑、坚实、凝重、幽冥的个性风范。该件小中见大的雁荡山图，于方寸间气象万千，实乃画家探索将西方绘画观念与中国传统笔墨相融的标志性代表作。

吴湖帆：清丽明朗的《雁荡山大龙湫》

吴湖帆从上世纪30年代中期伊始，熔南北二宗于一炉的大成，便成了他努力的方向，并由此开创了他的青綠山水新面貌。他的青绿山水，不但对宋画的刻画之习实施了摒弃，对明清文人画的轻巧空灵之风恰当地融入，而且还对水墨山水画的皴擦技法进行了借鉴。其创作中的用笔，讲究轻松流畅；图景中的描绘，刻画细致入微；作品的用色，追求单纯高雅；构图上的布局，在画面紧凑之余还作大段留白作虚的处理，如此开创了青绿山水清丽明朗的新格局，形成了意境开阔、气象清新的新境界。中华人民共和国成立后，吴湖帆在传统基础上更参以生活、融入山水，并饱览、遍游祖国的山山水水，创作了众多新意盎然且颇具时代气息的精品。他在游览雁荡山后所创作的《雁荡山大龙湫》（图9），就是画家后期青绿山水画中的经意之作。

1958年吴湖帆为海上名医方幼庵所作的此图，设色青绿，并以写实方式描绘了雁荡山大龙湫奔泻的壮观之景。此时吴湖帆的山水已于摹古基础上，添入了现代的写生元素，因此画面更显生气勃发：那烂漫竞放的芙蓉，已然满满占据了半幅画面；而澹若轻云、飘渺浩荡的烟云中，龙湫飞瀑自山巅崖间从天而降，于青山绿水间一挂倾泻，喷珠溅玉，落至崖底飘飘渺渺，已成水雾；且图下的蒸腾水汽，画家以淡墨晕染而出，与其后来的名作《庆祝我国原子弹爆炸成功》画的蘑菇云，手法类似。在这雁荡山龙湫飞瀑间，吴湖帆点染烟云的绝技，真可谓发挥得完美无缺。

另外，吴湖帆于此图下部特意添加的两个点景人物，也特别有意思。颇具时代气息感的两人物，为山民本色而非古人装扮，故显而易见新时代的社会风气，对画家的影响深刻。而整幅《雁荡山大龙湫》中，可见画家一改清代以来山水画因因相袭的陈腐面目，其自有的生气既不枯涩、荒凉和怪诞，又于层峦叠翠、温润静妍中不觉滞重，远岑寒涧、青翠爽朗中不觉寂寥。

俞子才：师法自然的《雁荡山西石梁》

专攻山水、尤擅金碧青绿山水的俞子才，十分注重师法自然，并曾师法北宋董源、郭熙、巨然与元明清书画大家。他非常善于山水的写生，其创作的山水取材通常为真山真水。自上世纪40年代到80年代，他即游遍了中国的名山大川，并“搜尽奇峰打草稿”，将其偏爱的雁荡山、峨眉山等地山水多次游历，且常作入画之景。曾入选第二届全国美展的《雁荡西石梁》（图10），就是1960年俞子才取法自然的金碧山水代表作。

俞子才的《雁荡西石梁》，采用了勾金、填金、画金并举的笔墨技法，完美地绘制了雁荡山第二大瀑布：西石梁大瀑的美景。画家以雁荡山石的阴面作青绿，以山石的阳面画金，就像西化的明暗对比法，即把雁荡山阴阳向背的山景，表现得淋漓尽致、入木三分。而西石梁山顶与山脚的丛树，画家也采用了金色点染，就像整个西石梁被阳光普照，不但静穆、温馨，而且绚烂、多彩。画家曾经说过：“一个画家一生的画法不应一成不变，应该不断地探索，不断地尝试，才能不断发展。” 我们如果纵观画家的艺术生涯，再透过这幅《雁荡西石梁》，即可知此话正是画家这一理念的实践。且这幅打破南北宗的局限、再与师造化结合的金碧山水，亦充分体现了画家结合自身所长精研传统，并努力追求绘画技法的创新。

陆俨少：章法奇谲的《雁荡秀色》

陆俨少作为中国著名的山水画大师，其一生游雁荡山无数。早在1963年4月，他就和浙江美院师生同赴雁荡山写生。时隔十六年后的1979年，再赴雁荡的他已是满鬓斑白。上世纪80年代，他更是多次重游雁荡（图11）。偏爱雁荡的他曾言：“世人多重黄山，故黄山画派，大行于世。我独爱雁荡，认为远较黄山能入画，它雄奇朴茂，大巧若拙，厚重而高峙，似丑而实秀，为他山所无。故我多画雁荡，一以山之气质与我性格相近，二以不欲与人雷同，可以多所创意。因之，此二十年来，我多写雁荡风貌，所谓典型是也。得其典型，虽不能指名为何峰何水，而典型具有，不可移易，使人一望而知为雁荡，这是最难。”

不管画幅的大小，陆俨少全凭一支狼毫笔，于浓浓淡淡、干干湿湿、条条块块、点点画画之中，独创出风格迥异的“陆氏山水”，并在画坛堪称一绝。大师的山水画，章法奇谲，笔墨淋漓；其不仅能借鉴传统笔墨技法，驱遣山川入纸墨，而且能写出自己胸中“入化境”的感受，并将阴晴气候全部妙入纸上。众所周知，传统山水画一般以骨线勾皴为主体、或以点代皴构成画面，而大师的“陆氏山水”画面构成，却独善以点、线、面的相互分合来完成。其章法奇谲的《雁荡秀色》（图12），即为此法的代表之作。

从《雁荡秀色》中，大师强调轮廓线勾勒造型的功能一看便知。细看画中景物，有的几乎不加皴，几根线条，勾皴点染似乎都在其中。比如有的山川树木乃至巨石的造型就是层层叠加的墨块点，前人很少这样用墨块，古人以墨点表现山石或山林植被，而大师聚点而变为墨面，以墨面的浓淡深浅表现山体的总的体积感觉，很显骨力。画面中，不得不提的便是留白，也是最吸引观者眼球的地方。墨块的旁侧便是流动的线条和空白，十分美妙。大师变用古法的线条，描绘出大形状的云朵的体积和态势，既有飘动感，又显得厚重立体，他以书入画流露出浓厚的中国风味。其间大面积的留白以表云势，回环往复参差映带，与勾云法合用，静中寓动。

高山仰之，雁荡情深。纵观以上现代绘画名家的雁荡山图，我们可知这些大家以雁荡之奇、之险、之澄怀味象，心师造化；借雁荡的山光水色畅意抒怀，落墨成像；并使得大美的雁荡山水，终就成为中国山水画坛一道亮丽的风景线，一座中国艺坛永远的丰碑！