花间词对宫体诗女性题材的因袭及抒情艺术的创变

曹怡 谢婷 朱莉平 朱靖元 路海洋

【摘要】花间词与宫体诗之间的文化渊源可以理解为一种参变。在题材方面，花间词继承南朝宫体诗传统，以女性为主要吟咏对象；在抒情艺术方面，花间词人善于捕捉心绪，规避了“诗言志”的传统，表达技巧日渐纯熟，较之宫体诗取得了长足的进步。

【关键词】花间词；宫体诗；题材；抒情艺术

【中图分类号】I207.22 【文献标识码】A

“宫体诗”成名于萧梁简文帝时期，以萧纲、徐摛父子、庾肩吾父子为代表诗人，继山水、体物之后开创性地发现了女性本身的美。近四百年后的后蜀广政年间，“以柔靡婉丽为主要风格的花间派”随着《花间集》的刊行为世人所知，集中收录温庭筠、韦庄等十八家词人五百首词作，体制精巧、格调优美，注重人物内心世界的开拓。花间词人欧阳炯在为《花间集》作序时公然道“自南朝之宫体，扇北里之倡风”，揭明宫体诗与花间派之间的文化渊源，即“《花间》词继承的是文学史上‘南朝宫体诗传统”，虽责宫体诗“言之不文”“秀而不实”，有贬诗褒词之意，却正显现出花间词对宫体诗的秉承与创变。

对宫体诗的评价，历来学者多有分歧，明代袁宏道在读《玉台新咏》时觉“清新俊逸，妩媚艳冶，锦绮交错，色色逼真”，近代学者闻一多在《宫体诗的自赎》一文中却痛斥宫体诗派“专以在昏淫的沉迷中作践文字为务”。相比之下，花间词被冠为“长短句之宗” “近世倚声填词之祖”，清代戏剧家李渔更是胜赞《花间集》“首首有可珍之句，句句有可宝之字”。花间词之所以显现出了较高的格局和旺盛的生命力，在于它承袭女性题材的同时在抒情写意的艺术上较之于宫体诗有了长足的进步，无论是其审美旨趣、诗词体裁还是表达技巧，都从真正意义上贯彻了宫体诗派“吟咏情性”的主张。

一、女性题材的沿用

吴世昌先生在《花间词简论》中称《玉台新咏》为唐以前的《花间集》，正是由于宫体诗与花间词的题材都呈现出女性化的特点，兹引两例以作分析：

“佳丽尽关情，风流最有名。约黄能效月，裁金巧作星。

粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻。密态随流脸，娇歌逐软声。

朱颜半已醉，微笑隐香屏。”

“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗褥，双双金鹧鸪。”

上述一诗一词皆描绘女子梳妆时的韵态，风格绮艳。前者《美女篇》出自梁代宫体诗人萧纲，后者为晚唐温庭筠的《菩萨蛮》，录入《花间集》成为集卷首词。两位作者都观察入微，细细雕镂笔下的佳人形象。相比而言，诗人侧重于声色描摹，以“金”“粉”“朱”等明艳的色彩入诗，表现女子的姿容给观者带来的感官愉悦；而词人善于捕捉心绪，表面上是对镜簪花，而词中“懒”与“迟”“双双”对比女主人公的孤独寂寥，将幽怨处理得深婉凄绝。

宫体诗即“艳诗”，乃是“歌吟女性的词采华艳、旋律柔婉、风格轻靡的新体诗”。徐陵秉持“篇中字句有涉闺帏者”“非词关闺闼者不收”的选诗标准，收汉魏六朝诗八百七十余首为《玉台新咏》，为所提倡的“宫体诗”推出传统根据的同时渲染声势。

追溯至战国时期，诗人屈原数以女性形象入诗，用“香草美人”暗喻美质高格。到南朝时期，女性形象所背负的伦理意义慢慢消退，宫体诗人开始大胆标榜“名士悦倾城”，在援用乐府旧题时，构思立意也有意识地向艳诗主题倾斜。如《巫山高》主题由“思归”变为“思美人”，《美女篇》主旨由曹子建“佳人慕高义，求贤良独难”君臣难遇的感慨转为诗人内心的“美人”情结。

宫体诗人“将女性作为一种题材看待，正如前代诗人将山水、风物作为题材一样”。不仅如此，诗歌“由叙事变而为言情，由含有政治社会意义者变而为个人浪漫之作…遂使唐宋以来之情词艳曲，得沿其流波，而发荣滋长”，以致宫体诗所专注的“情性”，播之于作为“艳科”的词。

陆游在《花间集·跋》中写道：“会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近”。花间词形成于唐季乱世偏安富庶的西蜀天府，这与宫体诗发轫于六朝政权更迭时富饶的江南相似，政治的衰落带来思想的解放，传统的道德观念受到冲击，个体的生命意识开始觉醒，文人流连歌巷、寄情文酒，善于描摹风流绮艳。“镂玉雕琼，拟化工而回巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”，花间派围绕这一创作原则，沿袭了宫体诗的女性化题材。花间词之“花”，不仅是指自然界的花，更多的是以花喻人，歌吟“绣幌佳人”与“绮艳公子”，以宫愁闺怨为最强音。词人以窄求深，抛弃了反映社会生活过于庞杂的取材倾向，托词房帷以揭示女性的“无限心曲”。

二、审美旨趣的分化

从宫体诗到花间词，作品的审美旨趣方面出现了变化，具体表现为宫体诗重声色描摹，花间词观情思心绪。

“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也”，江南地区的富饶带来市井文化中物质、感官的双重享受，吴声西曲语蔚成风气，前有简文帝“立身先需谨慎，文章且须放荡”之论调，后有梁元帝“情灵摇荡”之主张，丽靡轻柔的语境和在上者的辞采艳发都影响着文人创作过程中的价值取向和审美情趣。宫体诗人笔下的女性形象大多妖媚轻柔，通过精雕细琢、铺陈渲染描写其体态姿容、装束雕饰，曲折流露出士族文人内心深处的声色欲望。“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也……五色雜而成黼黻”，宫体诗人深谙其道，如“玉艳光瑶质，金钿婉黛红”，运用色彩的碰撞创造斑斓的艺术效果。

然而，宫体诗人在细致描摹女子容貌体态的同时并不寄寓深意，描写佳人不过是上层社会“名士悦倾城”之风的真实反映，所谓“吟咏性情”的主张并没有落到实处，缺乏艺术感染力。如诗句“试将持出众，定得可怜名”和“非怜江浦佩，羞使春闺空”，作者的主观之情都建立在对佳人容貌的感官愉悦基础之上，对诗中人物的泪眼愁容没有太多悲悯的情怀，反而带有赏玩的意味。甚至有学者认为，宫体诗已接近一种语言游戏，为了发泄作者的文字表达欲而将女性本身词语化以获得一种精神享乐。

“词之为体，大略为有四：风流华美，浑然天成，如美人临妆，却扇一顾，花间诸人是也”。花间词中虽有一些轻艳之作，但大多并未停留在追逐声色、性情满足的浅层次，而是由欲到情，通过词人想象的展开，显现人物形象的精神向度与心理深度。词中的女性大多一往情深、执着不渝，当中不乏才情卓絕之人。

花间派在声色表现的基础上，把更多的注意力放在人物内心世界的发掘上，虽大多是“男子作闺音”，但深入她们的内心。晁谦之在《花间集·跋》谓其“情真而调逸，思深而言婉”，真正实践了四百年前宫体诗人对文学“吟咏性情”的主张。从十八家词中选取几例典型来看，一是花间鼻祖温庭筠，虽然刘熙载评价飞卿词“类不出绮怨”，作品中带有宫体诗醉心声色、藻饰重复的影子，但他能够在繁复的意象和客观描写中捕捉主人公的诸如凄苦孤寂之感，人物形象比宫体诗丰满许多；二是韦庄，风格疏淡，笔致爽朗，《思帝乡》一词：“春日游。杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞”借助人物的直抒胸臆来宣泄情感，少女的九死不悔、爽直奔放近于汉乐府《上邪》，比宫体诗流露的情感更为质直和具有感染力；三是孙光宪、李珣，他们的词在前代花间作品的基础上进一步冲破“绮筵绣幌”，将视野投向村姑越女和自然风光，轻灵绰约，还有一些抒发高情逸致之作，都对词体的发展产生了深远的影响。

三、诗词体裁的择定

由诗到词，花间词人利用两者的文体差别转换文学样式，有其高明之处。

（一）诗庄词媚的传统认知

严羽谓：“诗有词理意兴”，姜夔也在《白石道人诗说》中言：“诗自有气象体面，血脉韵度”，可见诗应当因词写意、穷理尽性，符合文人之心怀气度。

《左传》道：“《诗》《书》，义之府也；《礼》《乐》，德之则也”，主张不将诗、乐看作是单纯的艺术品，而是作为一种政治伦理、道德修养的方式来对待，因而“诗言志，歌咏言”成为了诗歌创作重要的评判标准之一。即便是与女性有关的诗作，也多仿照楚辞中香草美人的手法缘情造境、融入诗人的人格理想，成为一种泛化的艺术意象。宫体诗专以女性为写作对象，描摹声色，丽靡浓艳，无疑违背了传统诗教，袁枚能提出“艳诗宫体，自是诗家一格”的倡论，实属不易。

花间词人则巧妙避开了这一传统束缚，虽然欧阳炯在《花间集序》中“传递出与徐陵《玉台新咏序》的观点颇为相似而和儒家文艺观渺不相涉的‘新变观念”，可词本就是一种新式的文学体裁，有应歌而作的娱乐消遣功能，它的抒情方式既契合了诗写身边事物、抒瞬间感情的传统特点，又弥补了诗歌创作的局限性，被赋予了和诗不一样的社会功能与审美价值。因此，花间词才能在出身低微的曲子词中表现与宫体诗一脉相承的对女性题材的审美情趣，并得到了正统文化的认可，获得了近一步发展的可能性。

（二）宫体诗讲究声律，花间词格式自由

诗与词不仅受到上述“诗庄词媚”传统认知的束缚，在语言形式上也存在着差异性，较之于宫体诗，作为长短句的花间词格式相对自由。

宫体诗派的语言风格深受永明体的影响，永明诗人“四声八病”、讲究偶对的“新体”模式，使宫体诗派诗歌注重声律和对仗，讲究形式美和音乐性。刘勰在《文心雕龙·丽辞》章言：“左提右挈，精味兼载。炳烁联华，镜静含态。玉润双流，如彼珩佩”，道出了对称中相辅相成、相映成趣的美学特质。宫体诗的音乐美则体现在“和”与“韵”，即平仄与韵脚的和谐，再加之宫体诗人讲究辞藻形式，其实加大了诗歌创作的难度，虽然艺术形式的美感得到了提升，但太过雕镂反会限制情感的表达效果。

具有新兴音乐文学性质的词，因其“格卑”和娱乐功能甩开了“温柔敦厚”的沉重包袱，成为与诗并驾齐驱的文学体裁。如王国维先生所说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言”，诗之句式整齐，而词句式长短参差变化较多，语调轻重缓急，音韵疏密相间，显得柔婉而有余味，适宜表达细腻、幽深的情感。再如查礼《铜鼓书堂词话·黄孝迈词》道：“情有文不能达，诗不能道者，独于长短句中可以委婉形容之”。可见较之于诗，词发挥了更为出色的言情作用，是晚唐五代时期爱情意识的最佳文学载体。

四、表达技巧的纯熟

就表达技巧而言，花间词对宫体诗的突破即以丰富替代了单一，此处就描写与想象两部分进行阐释。

（一）宫体诗多静态描写，花间词多动态描写

宫体诗以宫廷生活为描写对象，题材不外乎咏物与描写女性，刘勰提出的“巧言切状”“体物为妙”在宫体诗中有深刻的体现。诗人对女性的审美观照与器物别无二致，主人公的情感也因被物化而达不到传神写照的程度。在表现女性的容貌体态方面，宫体诗人多选取凝固或迟缓的动作画面，运用写实手法进行细针密缕的描摹，似一幅精致的仕女图。还有一类纯粹静物的描写，作者以与女性生活关联密切的器物为刻画对象，并用精巧的语言将这种静物美上升为对某位女性的倾慕之情，如萧纲的《和徐录事见内人作卧具诗》，这类作品往往是“征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也”。

在花间词人的审美视野中，女性情感具有丰富细腻的个性色彩，这是词人力图展现和剖析的。如孙光宪的《谒金门》：“留不得，留得也应无益。白纻春衫如雪色，扬州初去日。轻别离，甘抛掷，江上满帆风疾。却羡彩鸳三十六，孤鸾还一只。”是词抒写别怨，表现女子懊恨百端却又无可奈何的复杂心理，也是她落得孤栖天涯后对人心与情事的悲感，词人用本色语，却深度描绘女主人公的心理和情感，词境沉郁哀惋。可见，花间词人偏重对动态举止或心理变化的摹画，词中的女性形象也不再是孤立、静态的存在，而是词人深入挖掘、捕捉情思的情感交流对象。

（二）宫体诗人想象单一，花间词人联想丰赡

尽管宫体诗创造了南朝时代的女性美，但还是难掩诗歌意境的缺失和诗人想象的单一性。宫体诗人因长期困于“滞色腻情”的基调之中，一味地雕词绘句，描摹佳人的姿容韵态，创作想象始终摆脱不了“美女”式的束缚，使诗歌形式流于轻靡，诗歌意义单薄。如刘遵《应令咏舞》：“倡女多艳色，入选尽华年。举腕嫌衫重，回腰觉态妍。情绕阳春吹，影逐相思弦。履度开裙襵，鬟转匝花钿。所愁馀曲罢，为欲在君前。”舞姬纤柔之舞令宾客沉醉，而诗人论及舞者情感，仍是渴望长久地为眼前的王公贵族们献舞，过于简单。

花间词人则联想丰富，往往借助客观的时令、花鸟来烘托主人公的主观情绪，将情感与风物对接，使词富于艺术的张力。王国维云：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界”。从意境创造来看，花间词由宫体诗人对声色的满足转为浑融完美的词境，达到了形与神、景与情交融的地步。加之花间词含蓄蕴藉的特点，人们对同一阙词的理解也不尽相同。如张惠言就曾评温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）为“感士不遇也”，对于孙光宪的《谒金门》（留不得），陈廷焯在《词则·大雅集》中也评其是“不遇之感，自叹语，亦是自负语”，且不论这两首词是否暗指，宫体诗难有如此深意。

通过上述比较，我们得出结论，花间词因袭了宫体诗题材的女性化，两者从相似的题材切入，抒情艺术和效果不尽相同。花间词人由宫体诗人简单的声色描摹，转而利用词体言情的优势深入刻画人物内心，使人物形象更为丰满，情意更为悠长，对后世创作影响深远，成为词坛上的一座丰碑。

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