浅析魏晋山水画论

【摘要】中国古典美学的细化期和拓展期当属魏晋时期，在这一时期，自然美获得了重大的发现。在这一时期重要的画论当属宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》。宗炳的《画山水序》当中将这一自然美的“媚道”描绘得淋漓尽致，而王微的《叙画》则是从审美特性出发提出了“灵亡所见，故所托不动。目有所及，故所见不周”的说法。这其中也是最为提倡“自然美”，同时也从其中发现了自然审美之魅力所在。

【关键词】宗炳；王微；《画山水序》；《叙画》

【中图分类号】J209 【文献标识码】A

引言

魏晋时期是中国古典美学的重要发展时期，在这一时期，最重要的成就就是发现了自然美。宗白华先生曾经说过：“晋人向内发现了自己的深情，向外发现了自然”。

一、《画山水序》的自然“道”

宗炳在他的《画山水序》当中是这么说的：“圣人晗道瑛物，贤者澄怀味像。至于山水质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大槐、许由、孤竹之流，必有崆峒、大蒙之游焉。”不难发现，山水的自然的魅力所在是表现在山水之道、质趣之灵、山水之媚道以及山水自然之美。

（一）山水之道

“道”在这里是一个极其广泛的一个概念性的东西，魏晋时期盛行玄学，尊崇老子之“道”，魏晋时期的山水画论的观念和六朝的山水观念确是玄学反复熏陶的结果。宗炳将这个“道”融入到了山水的鉴赏和欣赏当中。宗炳在他的《山水画序》当中有提到过：“圣人含道应物”。老子认为，“道”是宇宙万物的本体，是万物之源，道生一，一生二，二生三，三生万物。万物皆有道，因此，万物也皆有灵。宗炳认为圣人应该含道以应物，同时还提出了“贤者澄怀味象”的观点。“澄怀”是正高尚的情怀以及不以世俗的心，怀抱这样的一颗心才可以使得我们从世俗当中脱离出来，怀抱最本真的心去观察大自然。

宗炳在他的画论当中所提倡的道也是合乎与佛家之道。他认为，山水画“以形写形，以色貌色，山水风景的美是人人都可以观赏的。其实山水的美景也是包含“道”于此，宗炳认为这个世界是一个包含大道、大美、以及大灵的世界，同时也是一个饱含深情的有灵世界。

《画山水序》的道也是合乎生命的生生之道的。这其中体现了生命的生生不息的节奏、韵律和使命。山水“质趣有灵”，灵体现的含义是一种灵动，也是在前面探讨的“道”。这其中的山水之“道”是一个相对较为“广泛”的概念，宗炳将儒释道三家“精华”的“道”融入到了山水自然的一个欣赏阶段，通过画面把其中富有哲学的内容也就是我们在此探讨的“道”表现出来，这是观山水而体察圣人之道的山水画功能论。因此，宗炳在画论当中写到：“贤者澄怀味象”，这便与我们常说的“不一样的高度你能看到的风景是不一样的”的意思是相似的。

（二）山水形态之媚

媚在这里首先是一种形象、诗性的表达方式，也是一种巧妙的修辞手法。这是一种表达喜爱之情大于深处的一种情感宣泄的表达方式。“媚道”在此传递的是生命的这种活力，同时也是传递山水之态，活跃的生命体的传递。一个简单的“媚”字，就能说尽这青山绿水之美，这是一种形态的活泼生动的态度。同时也在其中蕴含这生命的美，这恰好是山水的“媚”蕴含生生不息的“大道”。

（三）山水自然之美

发现自然的美，不仅仅需要透明清澈的一种心境，更需要一种审美态度。一方面，自然美其实也离不开一种用心观赏的一种审美过程。在《画山水序》当中提到的“澄怀味象”其实可以分开理解。这其实是两个可以互补的概念，第一是深入所观赏的对象的深处，与观赏对象没有距离地接触，体现其内在含义，另一方面要去寻求其丰富而又充实的这种价值。我们所说的“品味”同样也是这种道理。品是来发现，而味是用来体会。欣赏山水之美首先就需要我们深入内部，用心感受山水和体会，需要我们反复不断尝试和体会，得其精华，达于义理。

二、浅析王微《叙画》

《叙画》是我国早期的著名画论。这其中蕴含着丰富的美学思想和哲理。对人文画后期的创作与改进产生了深远的影响，同时也启迪了我国山水画的创作。

（一）《叙画》形者触灵

绘画是一种反映内心情感的一种行为，这也是源于心的反映。“形”本是画之根源，也在其中同时彰显着一种精神。在《叙画》当中，王微提倡的是“神形一体”这二者是不可分割的。《叙画》提出了“灵亡所见，故所托不动。目有所及，故所见不周”这一说法，《叙画》这一画论从中国画的特性出发，在观察一个事物的同时，如果限制了自身的观察视角，那么这个视角外的东西你是注意不到的。把山川状貌的美以及給画者的感受画在纸上就是山水之“美”。画面上的精神就是人的精神，传神所传的“神”也是主体之物的神。中国的山水画是描摹再现我们眼睛观察到的景象，同时也更是一种显现与呈现人物精神的一种纽带与方式，是一种传递的媒介。

（二）《叙画》拟太虚之体

魏晋以后的画家们都曾经受到过这样一个问题的困扰，那便是不知道如何表现和表达自己之所见，也便是说不知如何用这样的一种方式去表现。其实这个问题王微在他的画论当中早就做出了回答，需要“一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”解释过来便是需要一支笔来描绘天地万物的方方面面。天地万物，山川河山都是可以用画笔来表达和描绘的。同时，这也是中国画独特的观察方式和审美表达方式的反映，也是中国传统绘画散点透视的方法的表达。这种方法是将天地万物的精华和灵性之美聚集在一处，由此，这种方式便可以弥补上文当中提到的“目有所及”所带来的审美空缺。于此，王微的这种观点和认知也是要强调对于艺术家心智主体的强调，要突破目有所及所带来的局限。

三、《叙画》当中所提倡的用笔及其技法

王微在《叙画》当中提到：“曲以为嵩高，趣以为方丈，以叐之画，齐乎太华；枉之点，表夫隆准。眉额颊辅，若晏笑兮。”这是说用笔技法以及山水画面之间的微妙关系。同时也从书法当中引入了“曲趣叐点”这四中方法。将书法的用笔引入到了绘画当中，在《叙画》论述山水画造型的同时并不是单纯的局域性的描绘对象，其主要的便是要将功力放在用笔的技法上面，这是讲究“点和画”的主要造型元素的功用，也就是从此便有了书画同源的说法。《叙画》中将山水拟人，寄托思想感情，说的笔势之‘曲‘趋以及笔法之‘叐‘点说明了绘写山水既要有笔势又要有笔法，画出来的山水才能与书法一样，体现出创作主体的精神。

四、魏晋山水画状貌浅析

六朝时期盛行玄学因此也便影了魏晋时期的山水画状貌。首先，从宗炳的《画山水序》我们可以看出，当时是希望把山水画和所追求的“道”结合起来的。宗炳在《画山水序》开篇就提到了，整篇画论都是站在圣贤贤者的位置上来叙述、讲述，圣人需要心道合一，而山水画便是他们互相沟通的桥梁。宗炳和王微的对于山水画的基本论述都是基于此道理之上的，用山水画把其描摹到纸上，以此来表达和抒发自己内心的澎湃情感。在魏晋整个画坛都在受《山水画序》的熏陶，在经历着一个“自我觉醒的年代”。我国的山水画的重要发展和细化时期都在魏晋时期，这在历史上已经是不争的事实。任何事物都有一个萌芽和成熟发展的一个阶段，在前面已经探讨了《山水画序》的画论思想，正是这个思想才能够影响我国山水画的萌芽。在魏晋时期文学艺术之所以成就非凡，便是因为人文主义思潮的涌动。山水画的萌芽有着诸多的原因，不断成熟发展的画论推动着这些画的产生与发展，并且此时期的画论为山水画的产生提供了重要的理论指导作用。由此山水画便成为了中国画的独立分支，宗炳的《画山水序》首先在哲学上加以探讨，用“道”来映照万物的发展，同时也提倡人们在自然山水之间去寻找“道”，以此来证明山水画的重要性，紧接着提出了山水画的原理。宗炳提倡绘画的过程便是感应会神，通过绘画产生共鸣，提升自我的精神内涵和自我修养。王微的见解和宗炳的基本一致，绘画是用来描写形态这不假，但是要经过画家内心的情感体验的主观处理，以此来打破表象的束缚，同时又提倡用不同的笔法和技法来抒发不同的物体表现。同时，受到宗炳《山水画序》的影响，人们极为推崇“老庄哲学”以及玄学。魏晋玄学推演了山水观念的转换，迁想妙得使山水获得了新的美学意义。神超形越之外，玄对山水，自然的山水成为山水的自然。魏晋时期的山水画是我国山水画的“萌芽”阶段，同时也对我国山水画的发展起了一个“承上启下”的作用。

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作者简介：李光耀（1992-），男，汉族，山西洪洞人，硕士在读，山西师范大学，研究方向：美术。