浅谈音乐教育中的审美与实践

张杰芳

【摘要】二十世纪末，西方音乐教育出现了审美与实践哲学之间的学术辩论，对中国的音乐教育研究产生了很大的影响。本文通过从音乐教育中的审美与实践观点及在音乐教学中的体现进行论述，简单了解审美与实践哲学的基本理念，从而引出如何平衡审美与实践的问题。

【关键词】音乐教育；审美与实践；西方音乐

【中图分类号】J60 【文献标识码】A

本人通过对贝内特·雷默的《音乐教育的哲学》和管建华教授的《鲍曼音乐教育实践哲学的新实用主义哲学趋向简析》的理论观点分别对审美教育与实践教育进行了解，结合知网里董慧的文章《实践的审美化和审美的实践化》和汤晓凤的文章《构建新课标下的音乐课堂》对此进行的研究，再结合在实际教学中出现的现象，引出了我对音乐教育中的审美与实践哲学课题的探究。

一、音乐教育中的审美

“审美”一词来源于一些理论家对“美学”的理解。“美学”源于希腊文aithesis，原意为“感官体验”。正如戴维·埃利奥特（David J.Elliott）在《关注音乐实践——新音乐教育哲学》（Music Matters：New Philosophy of Music Education） 中所详述的“以产品为中心的审美理论的基础是对文学和视觉艺术的关注，它提供了方法，把音乐从令人费解的表演和社会价值的长期关联中解放出来。”当时的理论家们努力寻找统一的理论基础。1750年，由德国哲学家鲍姆嘉登出版的《美学》一书为标志，正式提出了美学是专门研究人与世界的审美关系的一切审美现象的一种学问。他们试着寻求一种公认的美学感知的态度，普遍认为，“美学”就是研究什么是美的。自然地，在当时的音乐教育领域里，提倡审美教育。

中国音乐教育一直深受审美教育的影响，教育部2001年颁布了《基础教育课程改革纲要（试行）》中的《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》，不难发现，审美教育在我国音乐教育中的坚固地位。文中的第一点就提出了“以音乐审美为核心”，重视音乐体验和实践，鼓励音乐创造。无一不与雷默教授的观点相吻合。

那么审美在音乐课堂中是如何具体体现的呢？

在中学音乐课堂教学中，教师经常会带着学生一起探讨作品片段的音乐要素，逐渐深入到学生在教师的引导下能对作品片段进行创造。这些教学活动都属于审美体验吗？雷默教授认为，审美是以审美体验（即音乐体验）为中心的。认为音乐体验的范畴分为非音乐体验和音乐体验两个方面。认为非音乐体验是具有功能性和思辨性的。他在《音域教育的哲学》中写道“之所以称其为非音乐体验，是因为它们主要不是集中在可以称为审美体验的两个必要组成部分上，即审美观察和审美反应。”即，欣赏音乐的色彩、力度等表面体验（感觉型），学习乐理知识，分析作品的旋律、和声等音响效果（观察型），为旋律配织体、即兴伴奏（创造型）等则为音乐体验。了解作品的创作背景，尝试对作品产生联想等非音乐性的培养，则为非音乐体验。

课堂中的音乐审美，强调感受。除了让学生感受音乐的色彩、织体等作品表面感知外，还会提供学生内在的感知，如演唱声乐作品时，通过自己的身体也可以感受到声音产生的过程。

课堂中的音乐审美还强调知觉与创造。更多的是感知作品的本身，如和声、节奏等。是近年来，“创造”越来越受到我国音乐教育领域的重视，在教学中发现，学生能够“创造”音乐，也是评价学生能否真正掌握知识的重要依据。

当今，教育工作者已经十分重视审美体验在課堂中的作用了。山东师范大学硕士生汤晓凤所发表的论文《建构新课标下的音乐课堂》中提到“关注学生体验的教学是以学生的经验与活动为基础，以学生的积极参与与身心投入为前提，以学生的自主体验和自我体验为核心，以提升学生的生命质量，促进学生和谐发展为目标的教学活动。”又一次把“审美”提到了一个新的高度。当中提到的审美教育，就是让学生在审美实践中自我体验，自我提升。

但在这个审美教育基础理念地位越来越牢固的阶段，似乎有另外一种与之抗衡的声音正愈演愈烈。审美哲学的反对派——实践哲学。

二、音乐教育中的实践

音乐教育的实践哲学已经在美国活跃了二十多年，它是伴随着审美哲学的逐渐衰弱应运而生的。实践哲学的代表人物之一戴维·埃利奥特认为“传统哲学的教育目标不是培养每个学生的音乐素养和音乐才能。其目的是培养每个学生以一种特定的方式——审美地聆听音乐的能力。”他认为，首先在思想上，固定的培养模式已经是一个错误的观点。认为审美哲学把聆听和表演分开了，聆听是针对普遍学习音乐的学生，而表演则并不是对每一个学生都适合。“音乐制作”（Musicing）既包括表演又包括创作，聆听与制作密不可分。韦恩·鲍曼博士（Dr.Wayne D Bowman.），当今国际音乐教育领域的音乐教育家和音乐哲学家。提出了“实践哲学强调三个基本观点：第一，音乐实践是思想性行为；第二，抽象概括必须通过实践的检验，从而避开对音乐的本质和价值进行优选和绝对化的陷阱；第三，实践的观点承认实践的‘时空性和多样性。”音乐教育的实践涉及范围广，具有多维度的层面，并能把音乐教育升华为一项伦理道德的事业。

在音乐课堂中，实践哲学强调的是对音乐的聆听与制作。奥尔夫教学法和柯达伊教学法正是体现了实践教育的核心。课堂中的聆听与制作相结合，密不可分，强调的是个人的意向。可以根据自己对音乐的理解或认识，用自己熟悉的乐器表演出来，这是富有思想性的，有意识、有目的的行动。

“实践”在《现代汉语词典》中的意思有两个：第一个，实行（自己的主张）；履行（自己的诺言）。第二个，人们改造自然和改造社会的有意识的活动。在音乐课上，是需要学生有目的地聆听，有设想地制作，实现自己所想的（或者是有目的的）事。

实践哲学还强调“多样，多元，变化中的教育”，鲍曼认为，“基础教育最基本的目标应是音乐教育的学生能够在多变的世界里有创造性。”应让学生清楚知道自己每做一件事的实际意义是什么。培养能够适应社会发展，甚至能够对社会做出贡献的人。

面对审美哲学的传统理念和实践哲学的新兴理念，我们怎样去取得平衡呢？

三、审美与实践的反思

对于“音乐”一词的理解，审美哲学认为音乐等同于音乐作品。动摇了后面一系列的观点。而实践哲学认为，并不能轻易地假设，划定一个范围给音乐下定论，这样是站不住脚的。

从两者对音乐教育的最终目标来看，审美教育着重培养学生高尚情操，学会以审美的眼光看世界。实践教育强调培养对社会有价值的和能创造价值的人才。

人们似乎都想在它们二者之间取一个平衡点，让它们相辅相成，而不是相互排斥。在音乐教育领域里，是否应该在感性和理智中各自有所取舍？

例如可以保留对美的事物的领会，用这种感性再加以实践，用自己的方式去表演音乐，这样是否让音乐更有“人情味”了呢？又或者通过实践，通过思考，把美好的创造留住，在实践中得到审美？

又如实践哲学认为，要把“实践”放在教学中的首要位置。奥尔夫教学法就是以培养学生主动参与音乐活动的实践中为目标的。在课堂中，它让学生通过歌唱、奏乐、舞蹈等形式来表演音乐，强调节奏感和创造力的培养。此教学法的创立者奥尔夫说：“这体系绝不是单纯音乐的形式，他是动作、语言与音乐的一体化。儿童在其中不是被动的听众，而是音乐创造的积极参与者。”从他的话中，可以领会到实践的重要性——让孩子们领略到音乐就在我们身边，我们可以体验和创造音乐。

在实际的操作中，可以人为地加入审美的元素。如在挑选教学素材时，应注重该素材所要表达的意义，再结合动作、语言、歌唱、舞蹈等教学方式让学生主动地创造属于他们的音乐，并把这些这么接近大自然的音乐体验有所收录，从而激起学生学音乐的热情。

如果说奥尔夫教学法是强调动作的模仿，那么柯达伊教学法就是强调人声的模仿了。“在教学过程中，柯达伊教学法的教师很少用语言讲解表述，往往是他先唱一首歌的第一个乐句，然后伴随着指挥动作，孩子们也就知道什么时候进入。”这句话正体现了实践哲学中强调的“聆聽”。在教学课堂里，注重视唱练耳的训练，让学生模仿老师所发出的音高，锻炼耳朵灵敏度，然后通过固定的手势让学生准音高，最终加入歌唱的行列。柯达伊教学法以集体歌唱为主要的教学形式。通过采用科尔文手势、首调唱名法和节奏读法的实践方式让学生找准音与音之间的感觉，学会主动模仿，从一个声部发展到多个声部的配合，从而在不用伴奏乐器的环境下能很好地进行大量的实践活动。

同样的，在实际的操作中，可以让奥尔夫教学法和柯达伊教学法结合起来，达到在歌唱中有律动和节奏，在回归音乐本身的基础上，可以尝试加入主观的情感色彩去演绎，让每位学生对音乐的不同理解和想法都能很好地表现出来，让学生体会音乐的美妙，也从实践中凸显了审美。

我十分赞成华中科技大学的董慧在发表的论文中所写的“在实践的审美化和审美的实现化的双向维度中构建美学的发展体系既是实践哲学发展的内在要求，也是当代美学发展的必然选择。”在当今的音乐教育教学中，只有不断地摸索，将实践与审美有机地融合起来，才能构建出审美的新高度。

参考文献

[1]汤晓凤.建构新课标下的音乐课堂[J].网络出版， 2006（08）.

[2]管建华.鲍曼音乐教育实践哲学的新实用主义哲学趋向简析[C].广州：音乐教育哲学学术研讨会论文集.

[3]管建华.鲍曼音乐教育实践哲学的新实用主义哲学趋向简析[C].广州：音乐教育哲学学术研讨会论文集.