试论昆曲清唱中的“依字行腔”

【摘要】清唱昆曲的形式由元代顾坚首创，起初供文人、士大夫集会时所唱，后经明代魏良辅革新之后流传，并作《南词引正》（又名《曲律》）专门总结清唱的艺术规律和唱法。 “依字行腔”作为昆曲行腔的基本特征，四声的正确运用和处理是演唱各种腔格的关键。它的基本特点、声调走向以及常见、易错的腔格，一方面为准确的演唱有着指导性的意义；另一方面，清唱作为昆曲演唱的重要组成部分，对昆曲在当下的传承具有不可替代的作用。

【关键词】昆曲；清唱；四声

【中图分类号】J617 【文献标识码】A

引言

昆曲清唱，其中“‘清的意思，一是不上妆扮演，二是伴奏不喧闹，或只有笛子一件，或再加鼓板节拍，便于突出歌声唱腔。一般业余的曲社组织大多以清唱为主，所以又称‘清曲社。”清唱昆曲的形式由元代顾坚首创，起初供文人、士大夫集会时所唱，后经明代魏良辅革新之后流传，并作《南词引正》（又名《曲律》）专门总结清曲演唱的艺术规律和唱法。当今昆曲行话中的清工就是对昆曲清曲演唱者唱功的称谓。“依字行腔”可以说是昆曲行腔的基本特征，四声的正确运用和处理是演唱各种腔格的关键。它的基本特点、声调走向以及常见、易错的腔格，为准确的演唱有着指导性的意义。

笔者本科学习昆曲的过程中有幸接触到国家一级演奏员、对昆曲的唱腔、腔格和音乐曲牌理论颇有研究的迟凌云老师，教授关于昆曲清曲演唱中曲腔关系及行腔规范的理论知识。本文意在通过笔者对昆曲演唱理论和实践并重的身体力行，阐明昆曲清唱过程中“依字行腔”的四声问题，并对昆曲当下的传承提出自己的看法。

一、“依字行腔”：平、上、去、入

所谓“依字行腔”，是指昆曲行腔的基本特征，即依照汉字的四声运用和处理各种腔格，分别为平、上、去、入。由于昆曲的演唱采用“官话”——中州音，所以四声中每一声都有两种不同的调值，因而它实际上具有八声，即：阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入，合称“阴阳八声”，在昆曲传统的工尺谱中，字四个角的固定位置分别对应四声，圆圈代表阴，圆点代表阳。四声的位置以及阴阳的区分如图1：

在学习过程中，为了便于我们的理解，迟老师借用明代僧人释真空所著的《玉钥匙歌》，对四声的调值走向进行高度的概括：

平声平到莫低昂

上声高呼猛烈强

去声分明哀远道

入声短促忽收藏

并根据自己的理解画出了各字声的声调走向图。经笔者查证，在《中国昆剧大辞典》的“苏州音”词条中，有摘自清末昆曲理论家王守泰《昆曲格律》对各字声的调值线条的图示，与迟老师不同的是它按照普通话的调值高低绘制而成，图2则是依据整首曲子在演唱过程中的声调综合的对个字声的走向做出描绘。因入声“短促、唱完即收”，声调走向不明显，故本文不作具体阐释。因此，笔者将在下一个部分按照平、上、去的顺序，对各字声的基本特点、声调走向以及各字声常用、误用的腔格做具体说明，并对图2进行一个阐述。如下。

二、平声字

平声字中的阴平声是“八声阴阳”之中最稳定、最容易上口的字声。待字出口之后，音高保持不变，气息保持舒缓不断。“在普通话中阴平的调值是‘55，阳平的调值是‘35上声调值是‘124，去声调值 ‘51。”所以在谱曲时，音高应该比邻近的阳平字声高。

阳平声，字出口后稍往上扬，且“在演唱中，阳平字一般先由前低后高的两个工尺谱字组成本腔（首字时值或等于或稍短于次字），然后再行转腔。”例如《长生殿·弹词》【一枝花】中：“逼桚得歧路遭穷败”的“歧”和“受奔波风尘颜面黑”的“颜”，分别为：工六、合四，即简谱中的35和低音的56。这就是一般情况下的字音，当然这里说的是相对而不是绝对， 由于“曲情”的变化，所用的那一个字音是会不断变化的。在演唱阴平声的过程中应注意，如若遇到声母为浊音的字，（浊音字：字音首字母为在汉语拼音声母表中发音时需向外送气的声母。例如：p、f、t、k、h等）出口须用“阴出阳收”的口法演唱。“阴出阳收”的口法要求演唱者出口迅速，演唱时字头加重，时值短暂、出口即收。例如元·马致远《秋思》【天净沙】中：“枯藤老树昏鸦”的“藤”；《玉簪记·琴挑》【懒画眉】中：“月明云淡露华浓”的“华”等。

因此，在一首完整的曲子中，如果以阴平声为基本音，在一般情况下阳平声应低于阴平声，两者之间的声调走向可参见图2。

三、上声字

由上文可知上声字相对于平声字较高，且与普通话中的去声类似，但在演唱中则相反，宜低唱。所以上声在完整曲子的演唱中常配以最低的音高。如图2，上声字处于平、去、入各字声的下方。上声字根据其声调走向，最常用的腔格是“罕腔”。出口时嘴皮子用力喷吐，演唱时的音高要稍高于原谱，但是时值不宜过长，“最多不能超过半拍，就要回到本音”。例如《牡丹亭·游园》【醉扶归】中：“艳晶晶花簪八宝瑱”的阴上声字“宝”。《玉簪记·琴挑》【懒画眉】中“欹枕愁听四壁蛩”的阴上声字“枕”，由此可见，罕腔常常出现在阴上声字中。

而在阳上声中，“嚯腔是其专用腔格，一般由先高后低的两个工尺组成。”在上声字的演唱中，“凡遇到旋律中音符较多的地方，或过于板滞的腔格，为了使它灵活一些，有意唱少一个音，这少唱的一个音就是嚯腔。”在由高音过渡到低音的时候，低音应虚唱，且稍作停顿，有吞咽之感，要求声断气不断。例如《牡丹亭·游园、惊梦》：“云霞翠轩，雨丝风片”的“雨”。

四、去声字

与其他三个字声相比，在演唱过程中去声字最难把握。明代王骥德在《曲律论平仄》中将去声字与其它三声作了比较：“平声声尚含蓄， 上声促而未舒， 去声往而不返， 入声逼侧而调不得自转。”“往而不返”就是去声字最大的特征，即，出口高且迂回不返，具有高亢激越的特点，可参照图2的声调走向图示。阴去和阳去的声调走向区别只是在于音高的不同，阳去较为低沉，图示和阴去相同。去声字腔格常用“豁头”唱法，阴去、阳去的“豁头”音唱法又不尽相同。阴去声所“豁”之音为本音上一级音，“豁頭”音需虚唱；阳去声的“豁头”音在演唱中不得断气、换气，本音比阴去声“豁头”音略实。《牡丹亭·游园》【皂罗袍】开头第一句就包含了阴去和阳去两种字声：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”其中“姹”为阴去声，“似”为阳去声。

在我们日常的拍曲过程中经常在去声字上出现误区，例如《牡丹亭·游园》【皂罗袍】：“似这般都付与断井颓垣”的阴去声“似”，原谱为上六（即15），但是在我们实际演唱时却唱成上五六，在第二个音上加了一个滑头。但是滑腔的一般搭配方式是六五、五六工（56、653），或者上尺、尺上合（12、21低音6）。而“似这都”的组合为上六、工尺上，不符合滑腔的使用要求。而最后一句：“锦屏人忒看的这韶光贱”中的“看”字本为阴去声，却用了阳去声的“豁头”唱法，因此，迟老师给出的结论：“阴去不能用阳去的豁头，阳去可以用阴去的豁头。”但是结论恰巧与实际情况相反，阴去声可以用阳去声的豁头，阳去声不能用阴去的豁头。而且因为“看”的第二拍音上标识了“撮腔”（即叠腔，把一字对一音的唱法，改成一字对两个相同的音）的唱法，把满足上尺、尺上合的滑腔唱法替代了。因此，在演唱过程中应该引起高度的关注。

五、结语

魏良辅在《南词引正》中对昆曲清唱做出言简意赅的表述：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”其中他也对清唱提出了要求：“清唱，俗语谓之‘冷板凳，不比戏场藉锣鼓之势。全要闲雅整肃，清俊温润。其有专于磨拟腔调，而不顾板眼；又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。唯腔与板两工者，乃为上乘。”由此可见，“闲雅整肃，清俊温润”是魏良辅对清唱提出的基本要求，并以“三绝”作为清曲演唱的标准。在昆曲社日常的学习课程中，迟凌云老师也再三向我们强调，昆曲的演唱要切记三点：即，每个字字头上音的口法；每个字的节奏；念字。

综上所述，笔者认为在昆曲清曲演唱中无论是字的口法还是各种唱腔的把握，都和四声有着千丝万缕的联系。“字正则腔圆”，只有把握好四声的基本特点、声调走向和常用、易错的腔格，才能更加靠近昆曲所具有的行腔圆润，婉转动听的最高准则。我们不仅仅局限于拍熟几首经典的片段，而是在拥有一定理论知识的前提下，以“一当十”。与今天舞台上过度的强调“水磨腔”的细腻、悠扬，在传统的工尺谱上任意加花、润饰而刻意向观众“献媚”且具有大众化倾向的剧唱昆曲相比，清曲演唱的“一板一眼”显得略微笨拙的同时，却散发出较为“原汁原味”的独特的小众魅力。即便昆曲由明代嘉靖年间的“家家收拾起，处处不提防”到清代逐渐衰微，但是喜欢昆曲的文人并没有因此减少，清唱活动直至当下依旧保持着长久的生命力。笔者认为，与其在“非物质文化遗产”的保护下为昆曲的当下传承大力宣传、演出，还不如做一些实事，从年轻的一代抓起。针对不同的年龄段，从小到大，现选取全国具有代表性的中、小学至大学分别创建“清曲社”，请有关老师予以教学、普及。清曲作为昆曲艺术史上不可替代的一部分，“这或许在今天或以后仍是昆曲和其他戏曲剧种的存留方式。”

参考文献

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作者简介：陈颖，女，上海音乐学院研究生（在读）。