美声唱法戏剧男高音的特点

戈海涛

【摘要】戏剧性男高音（DramaticTenor）。音色华丽、宏亮，具有坚实的高音，响亮的中音和沉稳的低音。一般来说，戏剧男高音中声区音色稍暗并厚实饱满，但随着音区的升高，音色普遍表现出高亢、嘹亮的色彩。

【关键词】美声；唱法；戏剧；男高音；特点

【中图分类号】J616 【文献标识码】A

男孩变声后，喉结逐渐出现并迅速长大（约增长1.5倍），声带也明显增大变厚约增长6—10毫米），长度大约为15—22毫米，发声能力显著加强，发声功能在变声巩固后，由变声初期的童声，胸声稍多，并逐渐增强胸声功能，音高明显低了一个八度。根据变声后嗓音的特点及其音色的区别，男声可分为男高音、男中音、男低音。同时，由于声音的特点与风格的差异，在高、中、低的不同声部中还有不同的个性特征。男高音的自然音域一般在（c1一g2）之间，经过训练后可以达到两个八度以上。（a一c3）。一般来说，男高音中声区声音稍弱，但随着音区的升高，音色普遍表现出高亢、嘹亮的色彩。戏剧性男高音（Dramatic Tenor）。音色华丽、宏亮，具有坚实的高音，响亮的中音和沉稳的低音。适合演唱戏剧性较强的作品，戏剧男高音，其声音饱满、音质宽厚，有很强的戏剧性张力，而且精力充沛，它的音域一般为（c1—b2，直至c3，擅长表现戏剧性或悲剧性的角色和情境，表达慷慨激昂的炽烈情感，在感情宣泄上往往带有宣叙性的特点。最著名的就是威尔第的歌剧《游吟诗人》中的曼利可和《奥赛罗》中的男主角奥赛罗的戏剧性唱段。在感情宣泄上往往带有宣叙性的特点。例如世界上著名的戏剧男高音歌唱家马里奥·德尔·莫纳科就演绎过曼利可、奥赛罗等等戏剧男高音角色。戏剧男高音厚实的音色还具有强化音乐戏剧性的特质。同时在歌剧中宜于扮演雄伟、坚毅、沉着、勇敢的英雄人物或正面人物。像中国歌剧《红珊瑚》中的解放军侦察参谋王永刚。中国当代的男高音歌唱家魏松属于戏剧男高音，他主演过中外歌剧《苍原》《奥赛罗》《图兰朵》以及演唱歌曲《那就是我》《跟你走》等脍炙人口的作品。

一、美声唱法戏剧男高音高位置在各声区特点

在歌曲演唱和声乐教学中都应当坚持“声乐方法必须对症下药”的原则，注意培养和训练具有不同个性的声音。不同的音乐风格要求有相应的声音类型，才能够准确塑造音乐形象并表达不同的内容。歌唱发声中，如果能把位置安放的心理意识和发声机能的生理调节有效地结合起来，便能获得良好的发声效果。在歌唱发声时，任何时候意识上都不能脱离位置的概念。美声唱法戏剧男高音高位置在各声区都具有不同的特点：

对于低声区主要是采用“挂”位置的方法，在腰部横膈膜上念唱的时候，意识上依然要“挂”着位置，这样才能保证声区的上下统一；在中声区发声的时候，可以设想歌唱的位置在眉心处有一个“小挂钩”，每个字音都不能脱离这个“钩”，往前唱；或者是“大猫叼小猫“（既要咬住又不能咬死）式地咬住声音位置，用肚皮（腹肌）发力的感觉歌唱。其现实意义是，当试图用肚皮发力歌唱时，实际上不仅仅是很好地使用了腹肌和横膈膜，而且还能放松下巴至心口这一部分的歌唱器官，使气息通畅，歌声听起来松弛、立体感强；高声区在“挂钩”的基础上采用打开和“掀”的方法。“掀”的感觉起自前腭和上唇，是一种掀盖子的感觉，声音好像是从声带的前端上移到了鼻梁前——额头上。音越高，“掀”的感觉意识就越往上移动，直至到达头顶的后部。高音时，头皮也会有积极活跃的感覺，音越高需要往上想象的空间越大。比如说，当歌唱到a2这个高音的时候，应当想着往上还有唱b2的空间位置，这样唱高音就会容易、松弛一些。“掀”的方法可以说是在打开基础上的"再打开"，可以使高音产生舒展和更加辽阔的效果。它必须控制在"点"的基础上放开声音才能具有穿透力。所有良好歌唱的基础都必须是有歌唱的正确嗓音位置，是大脑意识和生理机能完美结合的产物。

在进行歌唱位置训练时，一定要夸张地去做，逐步确立正确的发声位置，并保持稳定。

二、戏剧男高音高声区的歌唱特点

高声区的演唱主要是采用高位置的歌唱状态，运用上声部的共鸣，在额窦腔和颅腔共鸣的基础上运用头声唱法，让歌声在头腔上自由飞翔。声音集中于眉心至颅骨中央这一块儿，从头部发声位置自上而下往前歌唱，歌唱发声时可以明显地感受到整个头盖骨的波动。男高音在演唱时，在腰腹部气息压力的支持下，高位置上再挂着点儿胸腔，这样做会使歌声变得更具有穿透力，并且会轻松容易一些。

从发声生理上讲，高声区的歌唱仅仅是声带的最上端或边缘部分的波动。为什么音越高，在头上的位置点越要往后移，才能唱好高音呢？实际上这是使会厌软骨与咽壁之间形成的“发音管”被调整得越来越细，即前面所说的咽管共鸣腔，让发音的“点”越来越集中，像是吹奏某种乐器的“哨嘴”，通过头部的共鸣腔来扩大音量，俗称“吹瓶口”（倒立的瓶子），高音的点虽小、声线又细，但是声音集中后会很有质量、具有穿透力，所以听起来辉煌嘹亮、铿锵有力，很具有戏剧表现力。根据作者在演唱高音时的实践经验和亲身体会，到高音区时，先想好位置再结合着腰腹部的气息，音越高感觉离身体的距离越远（千万不能落在嘴巴里），以情带声在位置点上想象着往前“吹哨”，高音就会一步到位、轻松而准确。用这种歌唱方法，高音绝对不会出现破裂音的情况。歌唱高音时，两头要上下拉管状（位置向上、气息向下），声音竖立往前唱，心理意识上还要夸张一些。唱高音的时候歌者一定要有意识地把声音的集中点变小、音色变暗、声音变薄，这样不仅有利于轻松地唱出高音，也可以减轻歌唱时的心理负担。

随着音高的上升，位置点的意识在逐步往后移，但声音的方向感始终是一直往前走，即“意识靠后，声音靠前”。保加利亚著名声乐教师勃伦巴诺夫曾经说过，歌唱的秘密就是“靠前、靠前、再靠前”。

美声唱法戏剧男高音要求歌唱通道的通畅，歌唱通道要深、要宽。所以美声的音质更加浑厚、富有刚性，中国民族声乐的音质相对暸亮、通透。到了高音区，美声歌手需要采用“关闭”或者“遮盖”的技巧把咽管共鸣腔缩小才能唱出高音。民族声乐的歌唱通道相对窄、细一些，到了高音区不采用关闭技巧同样可以顺利地唱好高音，除非是大号的男高音可能会有所不同。

三、戏剧男高音中声区的歌唱特点

从生理上讲，中声区的歌唱用的是整个声带的上部三分之二。中声区的演唱最适合用面罩唱法，即发声时将声音集中于两眼之间至鼻梁部位的一个上窄下宽的三角形区域。可以把这块区域想象为一个长方形的声音盒子（竖立的状态），歌词、音乐和产音都装在里面，歌唱时的感觉就像打开盒子把声音放出来。中声区的共鸣主要是靠鼻窦腔与口咽腔，歌唱发声时要面带微笑，打开鼻孔，同时放松鼻腔及提高软腭，向前唱。中声区是男高音歌唱中最容易发声但又是最容易出错的声区。说它容易主要是指容易出声，但要想真正唱好并不容易，做到规范、科学才能算是歌声。所以，作为基础声区更要慎重唱好。

四、戏剧男高音低声区的歌唱特点

低声区的歌唱发声，是整个声带的全振动。低聲区的歌唱主要靠胸腔共鸣，所以低声区也叫胸声区。低声区发声时，声带变得松弛且长，振动频率比较慢。男高音低声区的歌唱相对比较弱，要学会运用后背和腰部的力量，运用腹部气息的压力，在心口支点上“念唱”；或者说是上面挂着位置——通下去——用肚子歌唱，这样的声音会更有情感色彩。

无论是高声区、中声区还是低声区，从听众的感受来说，其发声位置都必须是统一、稳定的。总的来说，低音区的感觉像是“叹气”，中音区的感觉像是在“说话”，高音区的感觉像是在“喊远处的人”。不论在哪个声区，都要坚持在“哼鸣”位置的基础上歌唱。怎么哼就能怎么唱，如果张口哼和闭口哼时位置一样，说明发声位置找对了。在心理上可以设想，把声带分为三截（三段），中低音时用整个声带，稍微高一点的音区用上部三分之二，从换声点开始用最上面的那一小部分，音越高声带用得越少。所以说，戏剧性男高音是从声带的最前端发出来的，是有科学依据的。

在高位置的歌唱状态和气息结合的中间，心口位置是个非常重要的歌唱支点，即感觉歌唱时气息的支持点在前胸。要想做到全身协调、通畅自如地歌唱，上声部共鸣和心口支点的结合是至关重要的环节，做到两者的统一，是非常关键的歌唱技巧。它是高位置的嗓音安放和腰腹部气息动力之间重要的"桥梁"。要注意心口位置必须是稍微下沉的，让头腔上的歌声以心口位置为支撑再落到地上或者说落到脚面上。这样，歌声会更加通畅，可以加强歌声的立体感和穿透力。无论用什么方法和技巧歌唱，歌唱时都要感觉到声音是灌满头腔、鼻咽腔和胸腔的，当歌声需要强烈的音响和放大时，必须通过加强共鸣腔的运用来扩大音响，特别是要有面部和头骨的振动，而不是在喉咙和嘴巴上使用蛮力歌唱。可以想象从颅骨中央到心口支点形成一个垂直、统一的支点，忽略两点之间其他器官的存在，以利于歌唱发声。

五、“声线结合”的特点

如果把歌唱发声的基音和高频率的泛音分为两个部分，上下结合起来就容易获得正确的歌声。上面，是高频率泛音，即头声——在额头和头腔顶部高位置的地方形成一层薄薄的泛音的“旋律线”，这一点主要由心理——大脑意识进行控制；下面，在面罩鼻梁前共鸣处是基音发声位置（主观上的感觉），是最本质的“声”，歌唱时通过神经——心理意识用“线”把“声”串连起来形成一个声音，也可以理解为用假声去结合真声，发声方向仍然是往前唱，即能获得具有泛音共鸣的、饱满的歌声。歌唱发声必须有个统一、清晰的声线，在吐字归韵时即使口型有所变化，声线也要做到基本的统一，歌声才能是完整的。

六、结语

总之，在美声唱法中，戏剧男高音在不同的声区都有着不同的发声与艺术特点。在演唱过程中，我们要遵循声乐教学的规律，由浅入深，循序渐进加强基础的训练，重视各个声区的特点，这样，对戏剧性男高音演唱才更容易取得良好的效果。

参考文献

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