传移模写论

刘飞 黄亚琪

[摘 要]谢赫的“六法”在中国绘画史上占有重要的地位，对中国画有所研究的人对其更是耳熟能详，但是对于“六法”的解读却是仁者见仁，智者见智。在谢赫的“六法”中，世人对于前五法的解读与各自之间的误差都在情理之中，但是对于“传移模写”的解读，却从根本上偏离了谢赫的本意。“传移模写”在“六法”中被排到了末位，对于其文献的研究也屈指可数。在前人对于“传移模写”的总结与归纳的基础上，从文字学、文献学角度以及“传移模写”的客观基础和主观创造性等方向可以对此展开论述。

[关键词]传移模写；客观基础；主观创造性

“传移模写”与谢赫的其它五法是构成中国古代书画艺术品论体系的重要组成部分，其完整性是不容被分割的，是缺一不可的。但是在绘画史上有些画家却对此有不一样的看法，他们单纯的把“传移模写”理解成作画技巧上的学习——模仿他人的作品，与“创作”没有直接关系。温肇桐认为，“传移模写”就是临写、模拟；王时敏认为，“传移模写”是对古人优秀作品的临摹，像遗产学习。这样把“传移模写”看成是纯粹的临摹，无疑是将其与其它五法的创作意识相分割，将“传移模写”排除在“六法”之外，这显然是不符合谢赫“六法论”的初衷。目前对于“传移模写”的研究文章特别少，大多数人对于“传移模写”的解读基本上都停留在“临摹作品”的含义之上，这对于学习绘画的人来说乃是一大弊端。因此对于“传移模写”问题的研究是很有必要的。

据东汉到唐代的传世画论文献中记载：“传”具有“流传”“临摹”“传授”和“传播”等含义；“模”通“摹”具有“临摹”与“描绘”的含义；“写”通“泻”具有“揣摩”“鉴赏”“品位”的含义；而“移”的含义则根据对象的不同有不一样的解释。在此看来“临摹”只是对于单个字而言的，只是这众多解释中一种，那么由此可见它是不能代表“传移模写”这一专业术语的。在笔者看来谢赫“传移模写”中的“模”具有客观性，是“模”其形，从而使所描绘的作品形色俱佳；而“移”不仅带有客观性更具有主观性，它是“移”其“形”更是“移”其“神”。由此可以得出“传移模写”是主客观的结合，它不单单指“临摹”。谢赫在第五品中评价刘绍祖“善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群，时人为之语，号曰移画”。如果这里把“传写”单单指“临摹”，那么根本就不需要“不闲其思”，“不闲其思”强调的是善于思考，发挥主观能动性。如果没有“不闲其思”只是一味的临摹，刘绍祖又怎能“往往出群”？所以把“传移模写”解读为“临摹”是偏离了谢赫本意的。

“传移模写”在作品的选择上也是值得考量的。《易经》中曾提及：“取法乎上，反得其中；取法乎中，反得其下。”这也就是说我们在书画的选择上，要得法，要选择名作进行临摹，尤其是传世名作，传世名作乃是上乘之作，之所以说它上乘，是因为它经过了历史的沉淀和考验，它是历代人思想实践的提炼以及传统的延续，有很深的历史价值和审美价值。其次是画家对于所临摹作品的主观选择，对于所摹的对象临摹者首先自身是要认同的，然后根据自己的主观思想和实践经验将对象很好的表现出来。对于静态的传世名作而言，其形、色和位置等均已安排妥当，画家无需做太大的思索可直接进行临摹；而对于自然之物的“模写”，这就需要画家具备更高的绘画素养了，在这里“模”是以物为标准的，画家不仅要“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”，更要“中得心源，外师造化”。在以大自然为师的同时，结合自己内心的感悟，融入自身的创造性，创作出好的作品。

“传移模写”要有以“自然”为核心的艺术理念，张彦远就曾要求画家作画“不滞于手，不凝于心，不知然而然”。作画如果只一味的追求像，不融入自己的主观理解，那么反而会很难达到像。这也可以从顾恺之的《汉本纪》虽有天骨但缺少细美的表现，《周本记》虽有骨法但人形不如小烈女等中看出。古有“东施效颦”，活人都没法对她所描绘的对象进行很好的诠释，更何况画家用笔勾勒出的物象，故顾恺之的“凡画，人最难，次山水，次狗马”的绘画理念是值得探究的。①朱景玄的《唐代名画录》有韩干和周昉同为赵纵写真的事例：郭令公婿赵纵侍郎尝令韩干写真，众称其善；后又请周昉长史写之，二人皆有能名，令公尝列二真置于坐侧，未能定其优势。因赵夫人归省，令公问云：“此画何人？”对曰：“赵郎也。”又云：“何者最似？”对曰：“两画皆似，后画尤佳。”又问：“何以言之？”云：“前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。”令公问曰：“后画者何人？”乃云：“长史周昉。”是日遂定二画之优劣。神不等于形，因为人的精神面貌，并不是一笔一划就能描绘出来的，而那些处于可视的外形上所表现出的典型的性格特征，常常是一种即隐，稍纵即逝的。如果对于所描绘对象缺乏足够认识，仅仅描摹出外表的细枝末节，那么最终所导致的结果便是像张彦远所说的“纵的形似而气韵不生”。从而也失去了谢赫“六法”中“传移模写”的初衷了。② “传移模写”是对于原作的摄取与表现，更是对于所描之物的鉴赏与品味，以得心源。“实践出真知”，临摹到创作是一个长期实践的过程，绝不能只凭理论上的熟练一蹴而就，要想与古人对话，把古人的极用意处而若不经意处，一一得于腕下，就必须到实践中去。

在谢赫的《古画品录》中“气韵”是其核心观点，他以“精”来阐述这个观点，虽然“精”是绘画中的一个基本标准，但是谢赫却不为“精”而“精”，在他认为这里的“精”表现的是“气韵”，他曾说过“古画之略，至协始精”。绘画的“精”是从卫协开始的，而卫协在这里是以“壮气”来凸显“精”的。而笔者还认为“精”在于创造力的凸显，而这也是“传移模写”所具备的。由此可见“模写”不能是单纯的复制，因为复制是有一画一，有二画二，太过于客观化，没有融入“精”。“模写”的本质在于“精密”，而“精密”则需要融入主观色彩，这样才能达到“模写”的最高境界。③青原惟信禅师有这样一段自述：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”如果把这句话运用到绘画上面的话，第二阶段“见山不是山，见水不是水”，有关学者称其为“原始物我合一状态”的解构：“传移模写”是也。这就很好地诠释了“传移模写”本质上所反映出来的则是在客观基础上融入了自己的主观意向，将原有的事物推向了另一个境界，这是它的特质。

张彦远虽然说“传移模写”是“画家末事”，但是这种说法对画家来说是不容忽视的。“传移模写”是主客观的统一，其本质还是在于强调创造性，它是在继承传统的基礎上，推陈出新的必要条件，是绘画创作的基础，对于初学者来说是非常重要的，不能当成末事。“传移模写”在历史名作的流传上也起着重要的作用，④张彦远在《论画体工用拓写》中记载：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写，（顾恺之有《摹拓妙法》）。古时好拓画，十得七、八，不失神采笔踪，亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库，翰林集贤秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行。艰难之后，斯事渐废。故有非常好本拓得之者，所宜宝之。既可希其真迹，又得留为证验。（《历代名画记》卷二）”这段话的意思就是说通过拓画，临摹复制佳作可以使它们长久的流传下去。如东晋顾恺之的《列女图卷》《女史箴图》，唐代阎立本的《步辇图》，张萱的《虢国夫人游春图卷》《捣练图》等，若不是后人的摹写，岂能延续至今。这些珍贵的临本为我们研究古代艺术水平提供了重要的依据，也为艺术文化作出了巨大的贡献。

“传移模写”作为“六法”之一，必定要凸现“法”的意义，必然与其它“五法”有着同样的地位和性质，“传移模写”如果单单与“临摹”相互等同，那么不仅失去了其作为“法”的典范，更是被排除在“六法”之外了。“传移模写”与“以形写神”相互联系，模写者不仅要“模”其形，更要“模”其神，“神”不仅具有客观性更具有主观性，它是画者通过复杂的空间转化与创造，将其不为人轻易察觉的神韵通过主观意象传达出来的一种表现，这也正是“传移模写”的一种内在要求。“传移模写”作为中国绘画史上重要的绘画理论之一，我们是不能将其忽视的，我们应善于探求其本质，力争发挥其在绘画上面所产生的最大价值。