倪瓒晚期作品虚无之境的营造

叶锋

摘 要： 倪瓒暮年时期创作的幽淡虚无的山水意境是其艺术特色与精髓所在，且由于深刻的精神与情感表达，山水物象成就了“人化自然” 的载体过程，成为中国画意境塑造的审美范式。倪瓒深受道禅哲学与隐逸文化浸润营造出洗尽尘渣，独存孤迥的虚无之境，在构图内容、用墨方法、线条笔法三个层面鲜明地呈现出来。

关键词： 倪瓒 虚无之境 道禅哲学

倪瓒画家暮年时期创作的幽淡虚无的山水意境是其艺术特色与精髓所在，且由于深刻的精神与情感表达，山水物象成就了“人化自然” 的载体过程，成为中国画意境塑造的审美范式。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中提出：“意境是造化与心源的合一。意境是情与景的结晶。” 倪瓒创作的虚无之境，是画面荒寒冷寂气氛中的意境，是枯涩幽淡的自然景物与隐逸出离的画家精神共同构成的，是情与景的相互交融。

宗白华先生提到：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的描写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”落实在倪瓒的画中，虚空幽寂的意境引导我们从对景物形象的直观体察，一直深入到对他精神世界的灵性感悟，从而完成了一个饱满、深刻的审美过程，使自己的心灵世界与作者有了交流。这虚境中，既有远离尘嚣、脱离尘俗的意味，又有身同太虚、色相空幻的指向，更有静寂荒寒、诸行无常的感慨，深深地浸染和萦绕着整幅画卷。这种佛道哲学与隐逸文化浸润下的虚空境界，在构图内容、用墨方法、线条笔法三个层面艺术性地呈现出来。

一、构图内容层面的幽淡虚无之境营造

在倪瓒后期作品《渔庄秋霁图》中，画家通过安排构图物象营造画作的虚无境界。整幅画物象至简，正如人们对倪云林“惜墨如金”的评价，画得少、留白多。将自然景物的意态传达出来即止，绝不多添描绘。物象极为简约，留下大量空白，舍形而悦影。一河两岸的构图范式下，不仅前景的树木萧疏，后景的远山寥寥，中间的水面也不落一笔，长天完全空白，一种极其清寒、幽深的意境便流露了终极指向——道禅哲学，道家哲学以无为本体，任何有形的物象，终将复归本体的太虚之气；禅宗哲学视世界如幻象，如梦幻泡影，色即是空，空即是色。倪云林的绘画将世界虚化，营造虚无之境将道禅哲学形象地诠释出来。

在这极为有限的物象中，更具有“无人无居所“的特征。清代布颜图在《画学心法问答》中提到：“高士倪瓒，师法关全，绵绵一脉，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品。”画作名为“渔庄秋霁图”，整个画面没有画出人迹，甚至没有暗示人烟的细节，让人可以想象作者当时坐在渔庄中，默对满目空寂之境的景象。从构图内容层面讲，“无人无居所”的景物安排反映了画家内心对社会、人世的回避和否定倾向，正如他言，“人世等过客，天地一逮庐耳”，全画只塑造空彻的自然环境，人生本自虚无，亦不入画。

另外，几幅流传下来的逸品山水中，画面内容极为相似。一类经常出现的画面是几株古木、疏树在巨石之畔，背景全然留白，远方山水皆不落一笔，唯有近处树石萧瑟与枯寂的形象相互衬托、相互印证。《古木竹石图轴》、《梧竹秀石图轴》、《岸南双树图》、《枯木幽篁图轴》、《筠石乔柯图轴》都是这样的画面构成。同样是全无烟火人迹的景象，《枯木幽篁图轴》中枯木萧条，上下没有一片叶子；枯木旁有几处幽篁生长枝叶，体现了生命荣枯的对比，然而荣茂中蕴含枯涩，生命枯多于荣的含义隐隐透出画面。大石在枯木之侧，老硬而孤寂，与枯木同属于画面中心部分，共同体现枯寂的主调，幽篁从旁点缀，居于附属地位，只是在荒芜寥落中添加几分生意。幽篁也是寂寞的意象，和枯木石头共同传达了作者笔下自然景物的幽淡寂寥的生命状态，荣枯交替，开落纷纷，归于虚无之境。

对于另一类画面布置，如《安处斋图卷》、《秋亭嘉树图》、《容膝斋图卷》、《林亭远岫图轴》、《紫芝山房图轴》等均是前景疏树石头半遮半掩一座极为简朴的茅屋或亭子，中景水面茫茫留白，远景皴擦一座隐淡寂寥的远山。虽然画面描绘人世景物，却极力将其存在削弱至最简，朴陋的屋舍、茅亭在山中江岸并不突兀。可以想象，亭子本身是人，即“我”观山临水之处，是画家面对自然大化、与之交流的地点，或许象征着个体本身。纵览整幅画作，空亭至微，至简，至陋，一幅画内仅有一间，在旷远的山水之中，长天之下，恰成人世生活与自然生命、有限与无穷、渺小与辽阔的对比，使人顿生凄凉、孤寂之感，能够深切体会到，画家通过画面物象安排所传达的对于人生短暂无常的慨叹。

倪瓒画作还以实景虚景结合的构图方法，将整幅山水烘托、升华至一片空无之境，实现了“实景清而空景现”。《容膝斋图卷》、《安处斋图卷》、《秋亭嘉树图》等皆是如此，画作的简淡空寂由虚实相生的构图方法塑造而成：在一片虚旷的天与水的背景下，“实”可能只是寥寥几株近水疏树、伶仃一座屋舍茅亭，本身物象稀少、造型典型，但它们突出、集中地表现了景物的萧瑟枯淡，使整江秋意宛然可见，甚至使人类社会、自然生命的幻化与无常隐喻其中。《秋亭嘉树图》中三棵树的枯涩近在眼前，历历可见渴笔勾线皴擦出的细节，画得形象到位，浓缩而精炼，不难想象远景虚画的山中或许都是这样的树，漫山萧瑟的秋景依稀可见；于是画面才能如此清幽冷寂，不需要画满满整幅画、一座大山峰，各色秋树生于其上。一树窥尽全秋，这是倪瓒的虚实结合，实景清幽枯涩，虚景淡然留白，虚无画境由构图模式营造得深切动人。实在如《画筌》之言：“虛实相生，无画处皆成妙境。”倪瓒暮年作品相似的画面、物象与构图，正是对人世生活甚至自然生命空无本质的不断摹写，是执着到极致、又淡然到极致地升华着画境之虚空。

二、用墨方法层面的幽淡虚无之境营造

倪瓒深受道家“见素抱朴”的观念影响，淡兮其无味，湛兮其若存，多纯以水墨作画，设色作品很少。这种绘画风格就有着简单天然的审美指向，“肇自然之性，成造化之功”。在老子看来，“五色令人目盲，五音令人耳聋”，色的世界是表象的、欲望的，只有见素抱朴才能回归生命的本真。禅宗发挥了道家的素淡哲学，色即是空，色相世界被淡淡的墨痕取代，无色的世界才是世界的本色。倪瓒的山水画舍弃了丹青竞彩，用水墨创造了一个无色世界，表征他的心灵世界。

从用墨方法来看，倪瓒中年时代表他典型画风的画作《水竹居图》与晚年画作《渔庄秋霁图》进行对比，从中可见画家审美追求从“有”的意境到“无”的意境的变化。《水竹居图》癸款为公元一三四三年，作者时年四十三岁；《渔庄秋霁图》创作时间为公元一三五五年，作者时年五十五岁。《水竹居图》用墨浓重，《渔庄秋霁图》用墨枯淡。前者浓的选择具有两大作用，突出所画物象和营造湿润感，后者淡的选择则消解了突出作用和湿润的生命力。由于浓墨导致更深的墨色与空白背景之间的对比更加明显，突出了“物象”与“背景”的矛盾感，营造的是“有”的意境。此间，一种自然景物存在且突出的画家视角不言自明。而《渔庄秋霁图》则通过尽可能地使用干笔皴擦，以淡墨塑造了“无”的意境。在枯淡的墨笔中，前景稀疏的树，与后景幽淡的山，最大限度地消解了墨色与画纸之间的对比，使自然景物淡远而不鲜明地呈现在画面上，似乎要隐没在虚旷的天地间，而它简淡的存在仿佛只是为了更加衬托整个画境更大、更根本的空无之感。

《水竹居图》浓墨的湿润感，尤其是山侧、叶间浓重的湿笔，则体现了造化的生命力。水是生命之源，自然景物润泽的状态传递出来蓬勃生机，暗示了作者更加入世的思想态度：这是对生命力的特写和肯定，蕴含着“有”的意味。《渔庄秋霁图》中，画家中年时期作品中的湿笔苔点不见了，“特不肯用湿笔重笔耳”。枯淡的墨色不再如前画一般为山体、石头、树木增添润泽与生机，而是用粗网状的飞白与渴笔的皴擦把景物枯澀、疏落的一面表现出来，因为很少用墨烘染而非常虚透、缺乏生机，与前者强调生命力相反，作者用墨色消解了蓬勃向上的生命状态，这是一种避世出离的空无之感。

除此之外，《水竹居图》画面中不同景物之间墨色浓淡的变化，比《渔庄秋霁图》更大，因而后者的山水景色有着更加简淡幽远、平静冷寂的风格，体现出深切的佛教道教空寂而不染尘俗的精神取向，如《道德经》之言：“湛兮其若存。”特别的是，可以看出，两幅画所代表的创作阶段之间，画家的审美倾向显著地向冷僻、出世发展变化，绘画作品同精神世界一起，升华至空无之境。

三、线条笔法层面的幽淡虚无之境营造

《渔庄秋霁图》对比早期画风典型作品《水竹居图》“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。倪瓒自己论画的名言，从来研究者甚众。在《水竹居图》与《渔庄秋霁图》对比中，倪瓒暮年创作是心灵之中虚无之境的呈现。线条用笔，不沾不滞，飘忽而洒脱。这种用笔方式，似乎是人生无住、诸行无常的最好诠释。“醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕”，倪瓒暮年醉心于这种缥缈无痕的线条表达，用笔似落非落，没有丝毫的落实。“踏雪归鸿迹缥缈”，禅宗的无住、道家的逍遥融入线条的节奏和韵律之中。

首先笔法方面，《水竹居图》以中锋用笔为主，在勾勒山峦、坡岸、石头等景物时所用的笔意是详整而圆润的，弧度饱满可观，这种笔道使得景物有种生命力和清新感。相比前者的柔和温润，《渔庄秋霁图》笔道更平直、坚涩、至简、纤细。寥寥几笔，画中树木坡石等，均为侧锋勾画轮廓，在留白的背景下，苍老孤寂的形象经由线条勾画呼之欲出。无论是树木树干的弯曲程度、枝叶的柔韧程度，还是后景山峦坡度饱满程度，《渔庄秋霁图》都比《水竹居图》低了很多，显然更加无力、萧瑟、潦草，生命活力被这样的画法消融了。明朝王世贞的《艺苑危言》曾提及：“元镇极简雅，似嫩而苍。宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独元镇不可学也。”简雅的线条增添了景物沧桑的形象，这是秋意深深，万物浸在“其气惨淡，山川寂寥”的虚境中。

从皴法的细节来看，《渔庄秋霁图》大量运用倪瓒代表性的折带皴：例如近水疏树，渴笔皴擦、横纵相依，反复多次直至形成折带状墨痕。由于用笔枯干，留下了蓬松的墨迹，使石块显示出沧桑而幽淡的形象，使得整幅画清简而虚透。远山画法类似，皴擦之间，寥落的山峦富有层次感地淡出画面。据研究论文，“折带皴是依据太湖地区沉积岩地层断面山石层层叠叠的地理特征创作的”。《水竹居图》皴擦后显得清润，笔法更实、墨迹更密；《渔庄秋霁图》皴擦后显得虚静，笔法更空、墨迹更疏。

在线条方面，《渔庄秋霁图》比《水竹居图》线条变化更少、起伏程度更小，实为矛盾感的下降。《渔庄秋霁图》石头纹路与坡岸轮廓等线条以近于平行线为主，很少出现垂直相交的线条吸引视线、制造矛盾。逸笔草草，率性潇洒，由于没有深浅变化和波动起伏，显得画面更加单纯，让赏画人减少过分重视细部的刻画，而潜心于艺术境界的体悟：画面物象的矛盾的消解，率直地流露了作者的出离之意，荒寒淡远、幽意深深的意境，与用墨一面和谐呼应，相互表达，相互补充。笔法用墨的配合形成了画面结构的统一，由此升华了我们的审美体验，离冷寂之美、虚空之境更近一步。

从《水竹居图》到《渔庄秋霁图》的成长变化过程意义深刻。画家笔下的山水从更重色态状貌形似的客观物象，变为道教佛学世界观审视、加工、重塑之后的，更重表达逸兴与哲思的精神载体。“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的绘画追求，受到“为道者日损，损之又损，以至于无为”的思想影响，着力使物象简雅化却精神符号化，内涵深远，意境虚灵。

倪瓒晚年画作中的虚无之境带给人寂寥萧疏、落寞荒寒的心灵体验。在构图内容、用墨方法、线条笔法上，画家不断地洗尽尘渣、独存孤迥；不断地超然脱俗、远离尘嚣，那一份经由山水物象直击人心的冷寂出离感才如此纯粹动人。倪瓒的隐逸精神已不同于魏晋时期那种政治抱负得不到施展而产生的隐逸，而是在道禅思想影响下，对人生虚幻无常的实质有了真正理解，默然超越空幻而无意义的尘俗世界，将生命感受寓于画境之中。

正如宗白华先生说：“人类所接触的山水环境本是人类加工的结果，是人化的自然”。倪瓒暮年时期山水画中的出离虚无之意境浓缩而深刻地表达了他在道禅哲学影响下追求空无隐逸的人生观。正因他画作将道禅哲学完美地演绎出来，山水画成了艺术家精神符号的载体，倪瓒的创作至少在很大程度上逼近、臻至了“外师造化，中得心源”的审美理想。

参考文献：

[1]宗白华.宗白华全集[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[2]倪瓒.清閟阁集[M].杭州：西泠印社出版社，2010.

[3]朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006.