花应怜独影

赵郁颖

摘 要：文章以清末女性画家左锡嘉的艺术创作与个人经历为切入点，结合当时的社会背景与女性文化，分析明清时期女性绘画的大量出现及其在艺术史研究中的边缘地位，探讨造成这一性别差异的原因，提出综合考虑社会史与生活史进行书画艺术作品研究的新思路。

关键词：左锡嘉；女性艺术；书画

研究者素以明清时期为我国古代女性绘画艺术创作的巅峰，这是因为这一时期的传世作品和画史记载中均有女性作者的一席之地。然而不可否认，迄今为止，女性绘画在艺术史和博物馆展示中依然处于边缘位置，一如它们在初被创作时的尴尬境地。目前，这方面的艺术史研究普遍重视风格与题材的探讨，追寻一种普遍适用的分类体系和描述性话语，导致女性艺术家自身特质的湮没，也阻碍了研究者对艺术作品原初语境的深入研究。例如，学界普遍将明清时期的女性艺术家分为闺阁与妓女两派。笔者则认为，对于绘画艺术这种独创性与社会性皆很强的艺术行为来说，只以生活环境为标准作此归类，导致古代女性艺术家群体成为一组模糊的群像，对作品的解读也流于乏味，甚或带有歧视意味，无非是为取阅文人雅士或是反映深闺闲适两种解释。本文试图以清朝后期女性画家左锡嘉的艺术创作为切入点，浅析古代女性绘画创作的复杂背景及其被边缘化的原因。

1 江南好风光

史载左锡嘉（1831—1894）为清代女画家，字韵卿，一字小云，又字浣芬，嫠居后易字冰如，阳湖（今江苏常州）人，咸丰元年（1851）嫁四川华阳道光年间进士曾咏为继室。如同时代许多才女一样，左锡嘉出于江南名门，其父左昂学识颇丰，品节高尚，官至大理寺右寺丞。观明清之际的女性艺术家，大部分都生活在江南，如陈书、马守真等人，又或者曾在江南度过了人生中重要的阶段。这并不是偶然的现象，尤其是绘画艺术，不只是个人创作，其背后还有着复杂的社会背景。中国古代绘画艺术也与社会阶层、职业及性别息息相关，例如，女性的绘画行为是否得到家人和社会的认可，由谁来教授女性绘画技法，女性绘画是否具有商业价值、社交价值甚或政治道德价值等，都是女性绘画艺术的制约因素。特别是在儒学和礼教盛行的中国古代社会，女性绘画的大量出现可以说是当时社会变革的标志之一。明清之际的江南地区，经济和文化空前繁荣，为女性绘画的繁荣提供了适宜的社会环境，主要表现在两方面。

一方面，江南地区已经出现了资本主义萌芽，手工业与商业相当发达，在此基础上城市经济也得到一定的发展。新出现了市民阶层及商人阶层，小说及弹词为这些新兴阶层所欢迎的艺术形式。同时，青楼的大量出现也与此时的城市经济发展有关，青楼女子不但是明清之际的重要艺术形象，也是进行艺术创作的重要群体。伴随著城市经济和市民阶层的出现，江南地区发展出了独特的城市文化。有学者认为这一时期的江南都市文化服务于市民阶层，以文化及审美情趣的生产和消费为中心，无疑促进了书画市场的形成和健全。同时，这种都市文化也弱化了传统礼教的影响，不但逐步在社会各阶层之间建立起对话机制，还给予个体更自由的发展空间。例如出身工匠的仇英最终成为“吴门四家”之一，“扬州八怪”放荡不羁的生活方式也为世人所称许[1]。

另一方面，在传统父权社会中掌握着话语权的男性开始改变对女性的看法，尤其是士大夫和文人群体。例如早期启蒙思想家李贽就对“红颜祸水”的荒谬之说提出了激烈的批判；袁枚招收女子为自己的学生；曹雪芹则在《红楼梦》中写到：“忽念及当时所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出我之上……然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护其短，一并使其泯灭也。”讴歌女子的才情。这些思想与士人反对禁欲主义，批判专制的思想解放浪潮同时出现，冲击了严厉的礼教制度[2]。古代中国地域发展较不平衡，地域文化也各具特色。相较北方以政治为中心发展起来的城市文化，江南的城市文化更加自由开放，为女性绘画艺术的发展提供了适宜的土壤。在左锡嘉之前的女画家中，不但有陈书（她的画作受到乾隆皇帝的青睐，为清宫收藏），还有出身书画世家的文俶与恽冰等人，她们精于技法，且留有父辈遗风而著于画史。还有马守真等名妓，她们的水墨洒脱深受文人称赞。然而，左锡嘉与她们都不同，又与她们都一样，带着世人羡慕的才情，又有常被世人所忽视的困境。

2 梦里江南，可还依旧

艺术家本人的生活际遇与艺术作品密切相关，会影响到一件艺术作品的创造。左锡嘉生活在晚清之际，辛亥革命席卷全国之前，她的祖父是清代著名诗人左辅，父亲左昂原配为汪氏，左锡嘉即为汪氏所生。汪氏殁后，左昂继娶恽氏，又有一侧室程氏。左昂共有六子七女，左锡嘉行六，并与其姐左锡璇、左锡蕙并称“左家三才女”。左锡嘉又有“左家孝女”之称，为时人所称道。笔者认为左锡嘉的艺术创作可根据其人生际遇，大致分为三个阶段。

第一阶段是其生命的前二十年。从左锡嘉所著的《冷吟仙馆诗余》及其姊妹所留下的诗词中，不难发现在她未嫁做人妇的前二十年，江南的生活是一幅美好平和的景象，她的后半生对此魂牵梦萦。她的大家庭相处和睦，手足情深，亦无钱财之忧，可想见姊妹之间切磋诗词，工写花鸟的深闺之景。后来，她的女儿曾懿还与姐姐左锡璇的次子袁学昌结为连理，可见虽然为生活所迫，家人四散各处，但依然相互扶持，感情深厚。这一阶段左锡嘉的生活范围主要就在江南的闺阁之中，不论是书香气息浓厚的家庭背景，或是江南地区高雅的园林，亦或是姊妹之间文雅的消遣生活，都影响了其创作题材的选择和创作技法的形成。与同时代许多女性艺术家一样，左锡嘉也工花鸟，学恽寿平的没骨法。左锡嘉传世作品中，花鸟为大宗，无疑与早年学习的技法有关。这一时期的艺术创作更多的是自娱功能与社交功能。

第二阶段是从婚后到丈夫去世之前的十年。1851年，左锡嘉嫁与曾咏，为其继室，离开江南。同年，太平天国运动爆发，左锡嘉的人生自此发生了重大的转变。左锡嘉曾写一首《清平乐·寄怀诸姊》云“长记别离时节，江南草长莺飞”，可见其愁绪。晚清社会，女性依然依附于男性，婚后的生活无疑多半受到礼教的影响。曾咏曾任江西省吉安府知府，1861年太平军攻城时逃跑被免职，后受曾国藩之邀办理安庆军务，1862年因劳卒于军中，享年50岁。此时左锡嘉与其成婚约10年，育有三男五女。这一时期左锡嘉的艺术创作特点比较模糊，作品较少，可想相夫教子成为婚后生活的主要内容，从事艺术创作的精力比较有限，加之时逢太平天国乱世，丈夫的工作也几经变动，因而不仅是在绘画领域，这一时期她的诗词创作也比较有限。

第三阶段是自曾咏去世之后，左锡嘉的后半生。曾咏卒后，左锡嘉带着他的灵柩归葬华阳，并且在较长的一段时间内都生活在四川。此时，左锡嘉创作了一幅特别的画作《孤舟回蜀图》，并为世人所称。她所留下的诗词中也有对这一艰辛旅途的描写，如《归自谣·扶柩舟次巫峡》中写到：“哀猿四啸惊魂魄。凭棺立，愁心一片随波急。”在此后的诗词创作中，愁思占了大半，有的怀念江南生活，有的感叹路途艰难，有的为骨肉离别断魂，有的描写生活艰难。一位女子独自养育八个孩子，可以想见其艰难，虽然在丈夫的故乡有亲族可以依靠，但对于女性来说，这里依然是客地。这一阶段是左锡嘉艺术创作最重要的阶段，笔者认为可以根据功能将其绘画作品分为三类：一类为具有商业功能的画作，大多为花鸟画，这类画主要是在书画市场上流通以补贴家用；第二类为具有社交功能的画作，大多也是花鸟画，这类画的主要目的是赠予亲友，有的是发自内心的感谢与怀念，也有一些不排除是为了在当时的社会上立足而作的应酬；第三类是个人创作，这类创作成份比较复杂，有的具有教育子女的功能，有的是左锡嘉本人的即兴之作，还有少量比较特殊的讽喻现实之作，如《三不管图》，其题词颇有反叛精神。

3 花应怜独影

前文中已经提到过，中国古代女性绘画艺术不论在艺术史研究中，还是在博物馆展览中都被边缘化了，左锡嘉的作品也是如此。在目前明清时期女性绘画的研究中，主要有以下几种观点：以故宫博物院研究员李湜老师为代表的一种观点认为，由于社会环境的压迫，女性的绘画作品缺乏“女性气质”，大部分趋附于由男性主导的审美意识，艺术成就乏善可陈[3]；另一种观点则认为，女性绘画缺少男性绘画中的大气磅礴和高逸之气，但也不必苛求，因为女性的生活环境造就了她们的绘画空灵、雅洁[4]；第三种观点则认为，明清时期的女性艺术，不只反应了女性文化的繁荣，还深刻地揭示出女性文化发展的困境[5]，笔者更加倾向于这种主张。不可否认，明清时期江南地区女性的地位得到了提升，尤其是掌握主流话语权的男性对女性提出了“才色兼备”的新要求，这使得女性受教育的机会大大提升。但同时更不应忽视的一点是，这种士大夫阶层的女性意识是与当时反禁欲主义和专制主义的启蒙思潮相联系的，并不是启蒙思潮的重点。这种女性观的本质还是不平等的，女性依然被认为是男性的附属品，女性的“才”很大程度上是为了取悦男性。然而，受过高水平教育的女性自然地会对这种不平等产生反感，陷入自身才华、社会主流意识及现实生活三者所交织的矛盾之中。这点在左锡嘉的作品中表现得尤为明显，她的人生际遇是复杂的，由此也决定了她的作品内涵更加丰富，尤其是在《三不管图》中，左锡嘉对现实社会的不满可见一斑。

女性绘画的题材是导致其在艺术史研究中被边缘化的主要原因之一。不可否认，在传世作品中，每一位女性艺术家的大宗都是花鸟画，山水画和人物画的数量均很少。花鸟画技法有限，所能表现的气质和情操相比山水也是有限的，这直接制约了女性绘画艺术在艺术史中的地位。但是一个简单而重要的问题是，是什么决定了女性偏向花鸟这一题材？除了女性的生活环境和其先天对自然之美的喜爱之外，其学习艺术的经历也是十分重要的。花鸟画技法是传统绘画中比较基础的一种，在学画之初许多人都会选择花鸟作为其入门的训练，女性的父辈也常作花鸟小品以怡情。因此，女性在初学绘画时，花鸟题材可以说是不二之选。此外，在古代社会女性出嫁年龄普遍较小，出嫁之后的生活经常颠沛流离频出变故，女性在家中也要承担其各种职责，如相夫教子、补贴家用等。在这样的婚后生活中，要女性精进绘画技法几乎是一种苛求，这种社会习俗成为对女性绘画发展的一种外在限制。就女性主观方面来说，并不见得她们就一定钟情于花鸟。例如，左锡嘉之姊左锡璇就曾作诗云：“祇馀双管在，长写米家山。”可见女性对山水也有自己独特的看法，也常作山水之习。然而，绘画作品的商业价值和社交功能是女性选择绘画题材的重要因素，尤其是像陈书与左锡嘉这样的女性，生活困窘，需要卖画来补贴家用。花鸟画创作周期短，创作形式也多样，可作卷轴、斗方、扇面甚至灯笼，不但在市场上容易脱手，在社交圈内也是没有风险的应酬佳礼，必然成为创作的首选。

5 總结

综上，笔者认为女性绘画创作的背后反映出的是更加深刻的社会问题，传统艺术史只单纯描述技法和绘画风格的叙述方式，必然会造成女性绘画艺术的边缘化。对于女性绘画艺术的研究，如果可以结合女性留下的文学作品和其自身的生活经历，从社会学、历史学等方面进行深入探讨，相信可以从女性绘画作品中提炼出更多的信息，使女性艺术家在艺术史上的形象更为饱满，也能够让今人从更加客观、平等的立场出发，正视性别差异和不平等。

参考文献

[1]刘士林.江南都市文化的历史源流及现代阐释论纲[J].学术月刊，2005（08）：115.

[2]张明富.明清士大夫女性意识的异动[J].东北师范大学学报（哲学社会科学版），1996（01）：14.

[3]李湜.明清时期的闺阁、妓女绘画[J].中国书画，2004（07）：62.

[4]戴庆钰.明清苏州名门才女群的崛起[J].苏州大学学报（哲学社会科学版），1996（01）：133.

[5]薛海燕.《红楼梦》女性观与明清女性文化[J].红楼梦学刊，2000（02）：305.