整合与重构：晚清以来苏州评弹听客群体的性别与阶层①

2018-05-11常熟理工学院马克思主义学院江苏常熟215500

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2018年1期

周巍（常熟理工学院马克思主义学院，江苏常熟 215500）

20世纪80年代以来，随着社会史、文化史的兴起，学术界对近代以来的社会群体积极关注，已经取得了丰富的研究成果。这对起步稍迟的苏州评弹（以下简称评弹）社会史、评弹文化史而言，具备很好的借鉴意义。评弹包括艺人、书场、听客等构成要素，是江南社会文化的重要组成部分。目前，在史学范式转换的影响下，学界对评弹的研究取得了不少成果，如艺人群体、书场空间、评弹与地域（如上海、苏州）的关系、社会变动背景下的评弹与政治等都受到广泛关注。②相关研究成果可参见：吴琛瑜．台上下：晚清以来评弹书场与苏州社会[M]．北京：商务印书馆，2015；张盛满．弹词1949：大变局下的上海说书艺人研究[M]．北京：商务印书馆，2015；何其亮．个体与集体之间：20世纪五六十年代的评弹事业[M]．北京：商务印书馆，2013等。但是，单从听客角度的整体研究尚不多见。本文主要围绕“性别与阶层”的角度展开，着重分析晚清以来苏州评弹听客群体结构的重构，以及群体重构和整合过程背后的影响和制约因素。

一

19世纪40年代前后的江南社会，社会整合的力度加大，观念变迁加剧。在这一宏大的社会变迁背景下，评弹的艺术特征渐趋稳定，迎来了评弹史上的“第一次发展高潮”[1]。作为独具江南特色的一种文化商品，评弹的听客群体在晚清五、六十年间见证了社会阶层和性别关系的分化和整合，而这又是以评弹文化生产者——艺人群体的分化与整合为前提的。

道光前二十年，评弹市场的“男性气质”非常明显，艺人和听客均为男性，彼此的交往和互动基本围绕书目和演出而展开。评弹听客群体的社会阶层来源比较复杂，既有请得起堂会演出的社会上层，又有书场里的“三教九流”，还有露天书场的随意聚合人群。此时的女性听客主要是备受性别规范和空间约束和限制的社会上层的太太小姐们，她们只能借助堂会一睹男性评弹艺人的风采。评弹市场的这种阶层和性别底色备受赞誉，被视为一个时代的标杆，也是日后阶层和性别关系变迁引发讨论的重要参照系。

道光二十年（1840年）以后，评弹演出市场性别气质的改变来自于高级妓女对评弹的挪用和改造。她们依托妓院、书寓（高级妓女的居所）和女书场等场所，吸引文人群体的驻足和欣赏。高级妓女和文人群体两者的结合可以说是青楼文化在晚清时期的转变，也可视为传统士大夫文化权力在晚清时期的延续。文人群体借助其声望、社会地位、文化品位等因素和手段，通过“寻访书寓”“品评花榜”等方式，积极参与塑造着晚清青楼文化的“评弹化”过程。《绛云馆日记》的作者曾于1871—1877年间，几乎不间断地寻访书寓，和友人一起进书场听书。具体情况如下表（见表一）所示：

表一.《绛云馆日记》作者沪上听书一览表[2]

19世纪80—90年代，依托于上海繁荣和发达的都市商业环境，新兴商人群体迅速崛起，由此带来了四民社会结构的松动和重新组合。较高的经济地位使得他们在评弹市场中渐渐掌握了一定的话语权，尤其是与以评弹为业的高级妓女建立了密切的赞助与被赞助关系。这种关系的建立对原有文人——高级妓女的传统互动模式带来了很大的冲击。当普通妓女也习得苏州评弹的表演技巧后，导致听客群体社会阶层的继续下移，如1886年12月9日的《申报》记载，沪北女说书的日趋繁盛，“各铺学徒往往被其所迷，流连不返。”[3]。19世纪末，妓女群体摒弃了评弹演出，转而追求京剧和滩簧，意味着评弹市场一个支流的停滞和完结，也带来了听客群体的结构性转变。

光绪年以后，随着女性对城市空间的渗入和女性活动范围的扩大，苏州和上海等地男性评弹艺人掌控的评弹书场里出现了女听客的身影。这些女听客多遭到恶意批评。《点石斋画报》中就有《妇女听书之自由》《沪上年节会书之热闹》等艺术形象的呈现。如《妇女听书之自由》里写道：“另有女座，凡小家荡妇、富室娇娃、公馆之宠姬、妓寮之雏婢，莫不靓装艳，按时而临。听到解颐处，一笑回头，眼波四射。浮浪之子，于此处授魂与，若别有会心焉。此种书场，英界三四马路之间，所在多有”。[4]画中所呈现的听客群体有明显的性别区隔，采取的是“男女分座”的方式，女听客占据一角，不与男听客混杂相处，但彼此互相吸引。可以说，女听客的增加缘于上海租界的宽松环境，丰富了评弹书场里的空间布局、性别关系和社会交往方式。还有一点非常值得关注，即高级妓女退出评弹演出市场后，20世纪初再次出现了女性评弹艺人，与前者不同的是，她们在茶馆等公共场所里演出，“一书唱毕，必经旬累月，集中茶肆”[5]。她们接触的是更广泛的社会阶层，听客也多为男性。

二

民国年间，尤其是20世纪20年代到40年代，评弹进入了第二次发展高峰时期，以苏州、上海两地为主要演出中心城市。这一阶段里，评弹深受各种戏曲曲艺形式的影响，拼档合作方式日益丰富，音乐性增强。更为重要的是女艺人出现并在评弹文化市场中占据一席之地。这些变化的发生归因于妇女解放运动以及江南等地尤其是上海消费市场发育的日趋完善。此时，苏沪两地的听客群体也在发生着变化，几乎涵盖社会的各个阶层，既有新兴企业家、政府高官、地方权贵（比如黑帮头目等）、没落的旧显贵和士绅，还包括新兴的市民阶层、新式学堂的学生、报刊文人以及女听客，等等。其中又因抗日战争的爆发，划分为前后两个阶段，呈现出不同的阶段性特点。

抗战前，苏州、上海等评弹主要演出区域的听客群体呈现出多元和复杂的特点，来自社会的多个阶层，一定意义上反映了社会转型的深刻影响。比如苏州城内的吴苑、九如等老牌茶馆书场中，尚有“衣冠人物”级的老听客。他们年龄大，资格老，社会地位高，占据着评弹书场里的绝佳位置，对艺人演出的批评有很强的讽谏意义。当朱兰庵在三万昌演出时，开书以后，始终能保持在二百左右听客的上座率，来听《西厢》的听客中仍以上流文人雅士居多。[6]商人群体的影响力也不容小视。他们在经济上十分富裕，既可以请艺人唱堂会，也可以到高档的书场中听书，不用为书票钱犯愁。绸缎商人王永灿是听书成癖的老听客，风雨无阻，终年不辍，尤喜听评话。他最仰慕王效松，不论遐迩，必追踪往听。[7]还有不少大型书场以新兴的市民阶层为主，包括店员、手工业者、公司职员等。比如苏州城内德仙楼、九如等书场里的店员听客多来自钱庄、绸缎庄，群贤居、怡鸿馆书场的听客多是丝织业机房帮和手工业者。中小茶馆书场中，不少听客来自社会的更底层，曾有报载称，某书场的听客多为工厂执役。[8]阶层的不同带来艺术鉴赏力和文化品位的差异，身处社会中层的店员们以社会上流的喜好、品味为模仿对象，故而偏好文人雅士推崇的弹词，进而提升他们的文化修养。丝织业机房帮、手工业者、工厂执役因文化水平有限，更愿意听评话。同时期的上海书场里也出现了类似的情况，听客的阶层日益复杂，“他们有的是杂货店里的老板、地皮能客、珠宝商人之类；有的是门可罗雀的中医、家有恒产坐吃不完的小富翁；还有做买空卖空的交易所经纪人、终日游荡不治生产的公子哥儿”，还有忙里偷闲的公司洋行的职员和社会中下层听众。[9]

抗日战争的爆发，并未降低苏沪等地听客的听书热情。战事稍一缓和，大量的听客就会云集书场追捧各自喜欢的艺人。综观此时的评弹资料，苏沪等地听众群体的主体位置依然被市民阶层占据。曾有资料记载，陈浩然在上海的东方书场做年档时，时常有一群“附近写字间的职员”按时光临。[10]这些听客打扮入流，出手阔绰，他们“打扮全是讲究得不得了，即使一般的职员，也是着得挺挺括括，呒不啥七峤八裂。”[11]上海一些行业的职员由于酷爱评弹，更自行组织票友社，如以银行、钱庄等金融行业职员为主的上海“银联社”“清平社”，以绸布行业职员为主的“绸布社”等。有的职员对于评弹甚至由入迷而入行，之后干脆票友下海，做起了正宗的评弹艺人。[12]一些低端的书场里的听客便是附近小菜场一带的摊贩，以及各种匠人作的手艺人。[13]有一点也值得注意，不同档次的评弹书场里，听客群体的阶层一定意义上与书场里艺人在群体里的地位和影响力相匹配的。学生群体的出现也是战争爆发后的新现象。此时，评弹艺人的演出内容不再局限于传统的“才子佳人”情节，出现了反映时代变化的现代书目。加之评弹表现手法吸收了越剧、话剧、流行歌曲等因素，艺术内容和主旨发生了改变，吸引了越来越多的“年少英俊的青年学子”。[14]据材料记载，“弹词皇后”范雪君的听众大半为各大中学肄业之学生。原因主要在于“按说书秉话剧作风，果然创格，所以能拥有动脑筋之听众，职是之故。”[15]学生固然受限于其经济实力，但品味和格调在听客群体中非常突出，备受艺人群体的重视。

另外，这一阶段女听客的社会阶层来源又较之晚清时期有了扩大。据姜进对上海越剧女听客的考察，其中既有北里名妓，也有大家闺秀、公馆名媛，更有数量庞大的女市民①姜进运用社会学方法将民国上海女市民分为六个阶层：“（1）女佣及靠洗刷缝补等零活为生的下层劳动女性；（2）工厂女工；（3）包括演员、伴舞女郎、歌女、妓女等从事娱乐行当的女性，他们的社会地位也是极为低下的；（4）包括女商人、女裁缝等小手工业者、小业主在内的做生意的妇女；（5）有产阶级和白领中产阶级家庭的主妇和女学生；（6）包括教师、会计、办公室小姐、护士、医生、律师在内的新型职业妇女。”详见：姜进．诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧[M]．北京：社会科学文献出版社，2015：158．。评弹的女听客呈现出与越剧相似的阶层结构，她们积极追捧男艺人，构成了评弹文化市场里一道亮丽的风景。《苏州书坛》里就有这么一位公馆名媛黄太太，喜欢坐着包车，到大书场去听书，也算是书场的老听客。[16]《真报》1947年4月3日登载了一幅漫画《书场听书》，潸然落泪的女性也许正是黄太太的现实反映。[17]她们衣食无忧，听书座位明显优于普通的女市民。她们的经济地位和捧角资本多受益于其背后的男性，或丈夫，或父亲。女听客的大量增加渐渐地改变了书场空间里的性别构成，同时也丰富了空间里的性别关系。女听客—男说书的消费关系促使书场经营者想方设法聘请较有噱头、衣着华丽、长相俊美的男说书。[18]更有些书场经营者专为舞女听客开设专场，“沧州利用场外空地，稍加布置移设座位，另辟半夜书场……吸收从舞场中散出来的舞客与舞女入座听书，兼售冷饮。”[19]技艺水平的高低反而不是市场号召力的唯一标准。另外，女听客还造就了一批名为“吃豆腐”和“神经病”的男听客[20]。他们不为听书，专来“和调”，仰慕与追求女听客。故而在消费关系之上，又叠加了一层性别意义。

女听客的大量增加起初并未改变性别空间区隔，“男女既须分座，而且界限极严，双方不敢越雷池一步。要是你第一次进书场去，先该认清楚男女的座位，万一糊里糊涂错了位子，那就要闹笑话了，终至堂倌引领你坐正了才对。”[9]据《上海日报》一篇写于1938年的文章透露，抗战前，“各地的旧式书场，都是男女分座的，女客位大半设在书台的左首，或右首。只占据一角，座位有限，只及男客位四分或五分之一。以前上海城隍庙里的各书场，都是这个样子。……以前东方书场，也另设女客座的，而且地位很宽敞，不过女听客可以随意杂坐在男宾席中，男听客却不能混坐在女客位中。”[21]20世纪40年代，普通书场是男女分座的，女客座需设在“状元台”或左或右。虽然揭示着“女客席”三字，但是往往还有许多人向女客席上悄然地坐下。高档的书场，如上海的东方、梅苑则不分男女座位，听众可以随意入座。[22]1945年以后，座位的男女设防观念不再为人所取，实现了形式和心理上的双重认同。其实，还有一部分女听客无需接受公共场所里的目光审视，她们得益于20年代广播电台的兴起，深居简出就能收听评弹节目，有材料载：“收听无线电的听客，也许女的占其多数，而且大都的心理，喜欢听那弦索叮咚的弹唱，怡情悦性，又幽静，又动听。”[23]

三

1949年五、六月间，江南城市陆续解放，对评弹演出秩序的影响较小。据有关资料记载，接管上海仅三天之后，国营的上海人民广播电台就开始播放评弹节目。[24]艺人和听客的生产——消费关系暂时得到了维系，弦索叮咚之声响彻江南各地。待到局势稍稳，1950年伊始，江南的地方新政权就开始考虑如何将苏州评弹纳入社会主义文化的统一管理，考虑如何适应新的时代需求，渐渐明确了曲艺（包括苏州评弹）的功能地位——为工农兵服务。受此影响，社会舆论掀起了批判“有闲阶级”的浪潮，强调要转变评弹的听客群体，不能让评弹再服务于那些“脑肥肠满”的有闲阶级，而应面对广大的“劳工阶级”[25]的呼声。这样的政策导向强化了政治力量对听客群体分化和整合的作用。原本属于旧时代的社会上层——“有闲阶级”慢慢退出了听客群体，新时代的主人翁工农大众成为评弹需要积极争取的目标听客。但是，这忽略了一个前提——评弹演出内容的改变相对滞后。故而，一位署名“听者”的读者警慎地指出，“评弹艺人的方向应该是为工农大众服务，但他们却也不必抛弃非工农的‘老爷太太小姐’的听众。”原有书目不为新听客所喜，而新的反映现实生活的书目又不为原听客所接受[26]。所以，原本的演出作品，必须经过改造适应新时代新听客的审美需求以及政治倾向。

工农兵群体或无相应文化素养的支撑，或当年没有经济能力购置书票进入茶馆书场听书，在新时期均是评弹需要积极争取的目标听客。首先是工人群体。即使有报道称中篇评弹《一定要把淮河修好》吸引了超过三十万上海听众，但很大一部分现场听众是单位组织来的工人职员干部。他们的听书还未“日常生活化”，也非正式意义的“商业买卖行为”，更多的是当成了一种政治任务。[27]也许是有感于中篇评弹的政治性与娱乐性兼具，许多国有企业与评弹团体进行合作，采取包场制实现企业娱乐、教育工人与艺人经济获利的双赢。企业工人在免费的包场演出中，既收获了娱乐，又得到了教育，还可能成为潜在的评弹迷、老听客。《一定要把淮河修好》连演了250余场，听众有26万人次，其中工人有百分之七十强。[28]《王孝和》连演了三个多月，听众有八万多人，其中百分之八十五以上都是工人。[29]

农民群体听书习惯的培育，主要采用“深入大队、生产队，送书上门”[30]的方式。评弹艺人尽量找机会，到农民们劳动的田头、地旁、水利建筑工程地，乘他们之际为他们义务演唱开篇，演出节目。据吴江评弹团资料记载，“自1964年12月起至1965年4月底止，全团下乡巡回演出（其中春节半个月在书场演出）历时四个半月。……深入到这些公社的258个的大队，共演出了821场，计听众124172人。”[30]上海评弹团、苏州评弹团等也将下乡慰劳农民作为剧团常规工作。作为目标听众的“兵”，也多在军营里的包场演出中接触评弹。军队里的包场演出又有不同性质，凸显了评弹艺人的社会服务意识，较少与经济利益挂钩。

到20世纪50年代中期，工人、农民及城市居民由被动变主动成为书场里的主要听客。苏州文化局曾经做过一次听客构成普查，具体内容可如下表（见表二）所示：

表二. 20世纪50年代书场听众成分一览表[31]

除了工农兵群体外，评弹演出形式和内容的改变也吸引了不少学生听客。《一定要把淮河修好》的演出成功，标志着中篇评弹的诞生。中篇评弹以其新颖独特的演出模式（即一两个小时内演出完整的故事情节），吸引了大量的学生听客。他们白天忙于学习，学业繁重，无暇全天泡在书场里听书。这些学生听客本非评弹知识丰富见识广博的评弹迷，接触评弹大多从中篇形式开始，不过也得到身心愉悦和艺术享受，并不需要花费太多时间。

可以说，20世纪50年代奠定的听客的群体结构和阶层属性一直维系到“文革”之前。经过“文革”的短暂中断，评弹界才恢复了生机与活力，但好景也仅限于1977—1980年间。之后因为评弹在文化市场中缺乏应有的竞争力，听客群体渐趋萎缩。根据一份统计，从八十年代初到1987年，江浙沪两省一市的书场听众从每年三千万人次下降到两千万人次，减少了三分之一。[32]进入21世纪，受到地方政府的支持和赞助，评弹进入社区，与社区居民进行了有效结合，构成了社区居民晚年娱乐生活的重要组成部分。

还有一点，听客的性别因素在这一时期引发的争议几乎未见，男女听客的比例相对均衡，可能是受到了国家性别平等政策的影响。男女听客的座位再也没有了空间界限，台下均是女听客的情况也并不鲜见，1954年8月10日《新苏州报》上曾刊有一幅漫画《苏纶纺织厂的评弹演出》。[33]演出的书目是《女工张翠珍》，个人生活经历的相似性引起了女工的共鸣，金凤娟、高雪芳这样写道：“……说到新社会时，她们个个都眉飞色舞。她们感到了愉快、亲切和温暖。”[33]

结论

本文从三个历史时期，梳理了听客群体结构的阶层和性别变化。这种变化背后是社会整合和历史变迁的大背景。听客的性别结构则经历了由男女分立到男女共存的变化，受到晚清以来男女两性性别角色、地位、规范等因素变化的影响，进一步印证了社会性别理论有关“生理性别”与“社会性别”关系的讨论。听众群体的社会阶层和性别重塑，对苏州评弹的表演方式和实践均带来了明显的影响，本文另撰文讨论。

参考文献：

[1]周良．苏州评弹史稿[M]．苏州：古吴轩出版社，2002：13．

[2]无名氏．绛云馆日记[M]//王汝润，陈左高，等．清代日记汇抄[G]．上海：上海人民出版社，1982：303-320．

[3]文章篇名[N]．申报，1886-12-9．

[4]作者未详．妇女听书之自由[N]．点石斋画报，上海：上海画报出版社，2001．

[5]天悔生．金褫逸史·张采芝[M]//周良．苏州评弹旧闻钞[M]．苏州：古吴轩出版社，2006：119．

[6]青狮．书坛琐话[N]．大光明，1930-4-21．

[7]吴大．说书拾遗[N]．世界小报，1923-7-26．

[8]青狮．书坛琐话[N]．大光明，1930-4-18．

[9]健帆．说书场里的听客[N]．芒种，1935-3-5．

[10]唐耿良，著，唐力行，整理．别梦依稀：我的评弹生涯[M]．北京：商务印书馆，2008：49．

[11]陈希安，口述，李明，访谈整理．上海说书先生的日常生活及演艺生涯：访弹词家陈希安[C]．//周良．演员口述历史及传记[M]．苏州：古吴轩出版社，2011：219．