百年琴韵——中国钢琴创作的第二次高潮（九）

文/ 梁茂春

二十二、郭芝苑、许常惠、林声翕的钢琴作品

本章的前二十一节论述的全部都是1949至1966年间大陆的钢琴音乐发展情况。在这一节中，我想简单梳理一下台湾和香港地区在同一时期钢琴创作的历史概貌。

台湾地区方面

在“百年琴韵”的第一章里，曾经分析过台湾地区作曲家江文也、陈泗治的钢琴创作。那个时代，他们的创作中都有明显的“日本音乐风格”。1945年之后，台湾地区的音乐在努力摆脱日本风格的影响，回归到中国音乐风格上来，这在作曲家郭芝苑等人的钢琴作品中有着明显的体现。

1949年后，由于受到当时政治气候的影响，年轻人的思想受到禁锢，内心十分苦闷，逐渐走向绝望和伤感，这时欧洲的“存在主义”哲学和弗洛伊德的“潜意识”理论随即涌进，西方现代主义文学和艺术开始受到年轻人的追捧。20世纪60年代，台湾地区开始实行“开放经济”，到1966年已经形成“外向型经济”。此时，随着经济的起飞，台湾地区迅速西化，苦闷中的年轻人开始追求现代艺术和发展流行音乐。台湾地区的钢琴音乐，也在这样的大背景下趋向恢复。

在20世纪五六十年代的台湾地区作曲家中，对钢琴音乐比较有贡献的主要是郭芝苑和许常惠。

郭芝苑（1921—2013），作曲家，台湾地区苗栗人，祖籍福建同安（见照片17）。长期居住在苗栗县苑里的故居古厝中，自幼接触到歌仔戏和教会音乐。他1936年赴日留学；1941年入东洋音乐学校主修小提琴，兼学理论作曲；1943年入日本大学艺术学院音乐系作曲科专攻作曲；1946年返回台湾地区。

郭芝苑在1950年创作了钢琴独奏曲《茉莉花变奏曲》，1951年又谱写了钢琴曲《海顿变奏曲》。他以这两首作品参加了当时的文化协会主办的“全省音乐比赛”，均获得奖项。

1954年他谱写的《钢琴组曲》由《间奏曲》《村舞》《即兴曲》和《东方舞》四首乐曲组成。[74]这部组曲表达了郭芝苑对故乡苑里农村风光的记忆，乐曲采用了部分南管的音调。1956年谱写了钢琴曲《台湾古乐幻想曲》，其主题选用了北管曲调《水底鱼》，具有五声音阶特点，乐曲充满了中国音乐风格。以上两部作品曾经由钢琴家徐颂仁演奏，产生过较广的影响。

照片17 1956年的郭芝苑

1963年郭芝苑谱写了四个乐章的《钢琴奏鸣曲》。第一乐章：快板，奏鸣曲式，音乐有五声音阶特点，又有印象派的音乐风格，表现了一种怀古的情调。第二乐章：慢板，是五声音阶和半音阶的结合，三段体结构。第三乐章：小步舞曲，是对比性的舞蹈性音乐，中段表现忧伤的情绪。第四乐章：快板，音乐欢快、活泼，富有活力。

1964年郭芝苑又创作了《钢琴小曲六首》，由《心像》《悲歌》《讥讽曲》《摇篮曲》《土风舞》和《托卡塔》组成，音乐呈现东方风格和印象派风格的结合。

郭芝苑的音乐作品的体裁比较丰富，以谱写歌曲、歌剧和管弦乐作品为主，钢琴曲只是他创作的一部分。非常可贵的是：他这一时期的音乐作品，始终在探索音乐的中国风格，同时又在探索着吸收印象派等西方音乐风格与中国风格相交融的道路。台湾地区音乐多有柔弱、悲伤的情感，唯郭芝苑的作品中常有粗犷、朴实的风格，这显得难能而可贵。

许常惠（1929—2001），出生于台湾地区彰化县和美镇，是这一时期当地音乐界的领军人物、现代音乐的倡导者。11岁到日本学习小提琴；1945年抗日战争胜利后回到台湾地区，入师范学院音乐系学习。关于为什么要学习音乐，许常惠曾经和我谈过：“我感觉到人生没有什么真、善、美，人类互相残杀，现实生活中充满了丑恶与残忍。只有艺术家能够创造真、善、美。我唯一能做的是用音乐来表现我自己心中的真、善、美。这就是我为什么搞作曲的原因。”[75]从师范学院毕业后不久，1954年，许常惠赴巴黎留学，先后在巴黎大学音乐学研究所、巴黎音乐学院学习音乐学和作曲，在那里受到现代音乐风格的强烈影响。许常惠曾说：“我的艺术是巴黎给我的。”

1959年，许常惠从巴黎回到台湾地区，这犹如从音乐的大城市来到了音乐的沙漠。但他的决心是坚定的，他说：“我要回去中国找灵感，我要找回失去了的我的音乐，甚至于从沙漠里！”[76]回到台湾地区之后，许常惠一边教学，一边创作，在当地开展了现代音乐的创作探索，并带出了一批年轻学生（如马水龙等）和他一起进行现代音乐创作尝试。

许常惠在这一时期的钢琴作品是《赋格三章—有一天在夜李娜家》，创作于1960至1962年间，由三首钢琴曲组成：《前奏与赋格》《幻想与赋格》《赋格与托卡塔》。第一首中的“前奏”是用钢琴模仿中国铜锣的音响与节奏，而“赋格”的主题则采用了十二音技法。中与外、古与今的两种音乐直接地并置在一起。在第二首的“幻想曲”中可见米约[77]的创作风格对许常惠的明显影响，但“赋格”的主题是典型的中国五声性旋律。第三首中“赋格”悠慢的主题是从古琴、古筝等中国乐器演奏的韵味中获得启发而创作的。而“托卡塔”中采用单行谱表记录的单音点奏，则是用钢琴模仿琵琶的“轮奏”。

许常惠是将西方现代音乐观念和技法带进中国的最早的作曲家之一。当他20世纪60年代初将十二音等技法应用到作品中时，大陆方面正在猛烈批判十二音是“西方帝国主义没落的艺术”。海峡两岸的两种制度造成了艺术上的绝对隔绝。

许常惠带领了一批年轻学生进行实验性的现代音乐创作，他的学生中包括马水龙、赖德和、温隆信，等等。许常惠还组织了一些音乐社团来推动现代音乐的发展，如1961年组建的“制乐小集”和“新乐初奏”等，还将郭芝苑等作曲家也吸引过来一起举办新作发表会。他们共同掀起了当地作曲界的一股新音乐潮流，许常惠则被称为台湾地区“从西方取经回来的第一个音乐唐僧” [78]。

马水龙（1939—2015），出生于基隆，是许常惠学生中最出色的青年作曲家之一。1959年入“艺专”音乐科作曲组，1964年毕业；1965年就创作了钢琴曲《台湾组曲》，包括《庙宇》《迎神》《狮舞》和《元宵夜》四段音乐。主题采用北管戏曲音乐，有木鱼、引磬、锣鼓的音响，表现了小港乡土的声音。这是马水龙音乐创作的开端。

香港地区方面

在20世纪五六十年代，从事钢琴曲创作的香港地区作曲家非常少，作品亦不多，只有林乐培、林声翕等几位作曲家在这方面做过创作尝试。

林乐培（1926— ），生于澳门，祖籍广东南海，香港地区作曲家，在澳门、香港地区接触到广东民间音乐。1954年留学加拿大；1958年从多伦多皇家音乐学院毕业后，又到美国南加州大学深造，学习电影音乐。于1964年回到香港地区之前，他创作了钢琴曲《昭君怨》，这是根据中国戏曲音乐为蓝本谱写的，用钢琴模仿民族乐器琵琶和打击乐的音响，探索着钢琴创作中的中国风格。

林乐培回到香港地区之后，即开始尝试现代音乐的创作，后来成为当地现代音乐创作的领军人物。不久后，他又将琵琶古曲《夕阳箫鼓》改编为钢琴曲《春江花月夜》（1971），并与自己1964年写的钢琴曲《昭君怨》组合成一部钢琴组曲《古曲新译》。这两首改编曲在艺术方法上是相同的，都是用现代人的眼光去揣摩古曲意境，以作曲家个人的想象去发挥古曲的韵味，给民间音乐增添了现代情趣。

林声翕（1914—1991），广东新会人，香港地区老一辈作曲家。从小受到教会音乐的熏陶，1931年入马思聪主办的广州音乐院学习钢琴；1932年到上海入“国立”音专，主修钢琴，并随黄自等人学习作曲；1935年毕业后回广州工作；1938年广州沦陷前避难到香港地区，创作了许多爱国歌曲；1964年林声翕到欧洲、美国考察音乐教育和音乐创作，历时一年。这大大开阔了林声翕的艺术视野，也明显影响了他音乐创作的风格。之后他谱写了钢琴曲《诗三首》（1965），是根据唐代诗人张继的《枫桥夜泊》、杜牧的《泊秦淮》和王之涣的《出塞》这三首诗的诗意创作而成的。三首作品中尝试了多调性、全音阶和二度对位等现代音乐技法，也汲取了印象派音乐手法，扩大了音乐表现的手段。

由此看来，台湾地区作曲家许常惠和马水龙等人、香港地区作曲家林声翕和林乐培等人，经过了艰难曲折，几乎是同一时期，在台湾和香港地区悄悄地推开了一扇门—现代音乐创作之门。虽然当时的台湾和香港地区，现代音乐还难于获得生存、发展的充分条件，但是许常惠他们始终坚持走自己的路，因为许常惠有一个信念：“这一代中国人要表达这一代中国人的精神、追求。”

大陆的“新潮音乐”是在20世纪80年代初的“改革开放”时期才获得发展的，因此，大陆和台湾、香港地区在现代音乐的发展上，大致存在着二十年左右的时间差。

中国钢琴创作第二次高潮的小结

中国钢琴创作的“第二次高潮”，是在1949至1965年间，连头带尾十七年。综合二十二节的内容，大致有以下这些钢琴新作品支撑起了这十七年的钢琴创作发展编年史：

1950年丁善德创作了《第一新疆舞曲》、江文也完成了大型钢琴套曲《乡土节令诗曲》、马思聪创作了钢琴组曲《三首舞曲》

1952年廖胜京创作了《火把节之夜》、朱工一创作了《序曲—小溪》

1953年丁善德为儿童写了钢琴组曲《快乐的节日》、桑桐改编了《内蒙古民歌主题小曲七首》、汪立三创作了钢琴曲《蓝花花》

1952至1954年间陈培勋改编了《广东音乐主题钢琴曲四首》

1955年蒋祖馨创作了《庙会组曲》、杜鸣心创作了钢琴《练习曲》

1957年汪立三创作了《小奏鸣曲》

1958年黄虎威创作了《巴蜀之画》、郭志鸿改编了钢琴曲《喜相逢》、刘诗昆和孙亦林等创作了《青年钢琴协奏曲》

1959年吴祖强和杜鸣心合作了《舞剧〈鱼美人〉选曲》

1961年储望华创作了《筝箫吟》

1962年朱践耳改编了《云南民歌五首》、孙以强谱写了《谷粒飞舞》

1963年瞿维创编了大型的钢琴曲《〈洪湖赤卫队〉幻想曲》、储望华改编了《解放区的天》

1964年储望华改编了《翻身的日子》、殷承宗改编了《快乐的啰唆》

1965年殷承宗和储望华合作了双钢琴曲《农村新歌》

十七年弹指一挥间。以上这些曲目，或当年曾红火过，或在中国钢琴创作的历史中有新的艺术创造，它们共同印证了这十七年间不平凡的发展道路。

在小结“中国钢琴创作第二次高潮”的经验和教训之前，我们先来简单看看这一时段中国钢琴创作发展的国际大环境。

“二战”之后，世界上现代主义音乐的发展出现了新的局面。20世纪50年代是“序列主义”在欧美占绝对统治的时期。1951年勋伯格去世之后，“十二音”几乎成了欧美严肃音乐创作的主流，简直就像“奏鸣曲式”一样成为欧美音乐史的一部分。例如，一向努力探索美国民族风格，其作品以单纯朴素、亲切乐观为特征的美国作曲家科普兰（1900—1990）从1950年起，也对序列主义发生兴趣，他的《钢琴幻想曲》（1955—1957）就采用了自由十二音手法。又如，当时已负盛名的斯特拉文斯基（1882—1971）从1953年起也开始采用序列手法写作，他在1959年谱写的钢琴与乐队《乐章》，就是序列音乐作品。从以上两个例子中，就可见“序列音乐”强劲的扩张之势。有些作曲家则采用了非常复杂的风格和技术来创作钢琴曲，如法国作曲家梅西安（1908—1992）的钢琴曲集《鸟鸣集》（1956—1958），就是非常复杂、技巧困难的作品。

在“十二音”和复杂音乐受到推崇的同时，“偶然音乐”“加料钢琴”（又译“预备钢琴”）和电子音乐也开始在西方崛起。美国先锋派作曲家凯奇（1912—1992）在这方面是最具争议的人物。1952年他上演了钢琴曲《4分33秒》，钢琴家走上舞台后，在钢琴前端坐4分33秒，就起身谢幕。因为凯奇有一个观点：“生活中的音响就是音乐。”你在这4分33秒中听到的任何声音，包括剧场中和剧场外面传来的各种声音，也包括你的心跳、旁人咳嗽的声音，一切都是音乐！所谓“加料钢琴”，即事先在钢琴的弦上或各弦之间，加上各种不同的物体（如螺丝钉、木条、橡皮、塑料等），从而改变钢琴原来的音响和音色。凯奇就曾为 “加料钢琴”创作了许多乐曲。

20世纪50年代以后，欧美钢琴音乐中注重新技术、追求新音响，音乐变得越来越复杂，也离民众越来越远，音乐与听众之间产生了巨大的鸿沟。与19世纪的钢琴音乐相比，现代音乐显得花样翻新，但是人文精神却黯淡了许多，这非常可惜。

1949年之后的中国，和欧美主要大国的关系都严重对立，文艺界普遍认为那些“十二音音乐”“无调性音乐”及“噪音音乐”等，都是“帝国主义腐朽艺术”“妖魔鬼怪”，因此完全受到排斥和拒绝，它们对中国钢琴创作的影响极其微小。

当时与中国关系最为密切的是苏联，当时的苏联是我们的学习榜样。钢琴演奏专家是苏联派来的，作曲家专家也是苏联派来的，他们带来了苏联的文艺观念，带来了整套的苏联钢琴体系和教材，因此“苏联—俄罗斯”音乐学派对中国的影响超过了一切。苏联作曲家肖斯塔科维奇（1906—1975）的钢琴曲《二十四首前奏曲与赋格》（1950—1951）、卡巴列夫斯基（1904—1987）谱写的《第三钢琴协奏曲》（又名《青年钢琴协奏曲》，1952）、谢德林（1932—）的《钢琴协奏曲》（1954）等，都对中国钢琴界有重要的影响。1953年斯大林去世之后，苏联的文艺方针开始调整，开始批判斯大林的专制统治，这也开始了中苏之间的分歧。

世界上的事情变化真快，有时简直令人目瞪口呆。就在这十余年间，苏联已经从中国的“亲密老大哥”变为了“头号敌人”，两国关系发展到水火不容。这样大变化的结果，是中国音乐由20世纪50年代的“半开门”（即向苏联、东欧国家的“开门”）发展到60年代的“全关闭”。中国钢琴创作是在关门摸黑走路，探索的是“为无产阶级政治服务，为工农兵服务的钢琴音乐”。

冬季户外的锻炼可以提高身体对环境的适应性，还可以保证充足的日照，合适的装备便可以从容地面对寒冷天气。当然冬季锻炼也绝对不是非得与恶劣环境做斗争，如果天气条件实在不允许运动，我们也可以选择在室内，包括健身房、办公室甚至是家里进行锻炼，保证身体的健康才是最重要的。

中华人民共和国成立后的十七年的钢琴创作就是在这样的国际大背景上发生的。这一章的标题是“政治风浪中钢琴音乐的起落浮沉—中国钢琴创作的第二次高潮”，通观这十七年中国钢琴创作的发展历史，真的是有起有落有浮有沉，这起落浮沉，完全是按照政治风浪而颠簸起伏的，一路的蜿蜒曲折。

这十七年钢琴创作的发展，处于“百年中国钢琴”的中前期。本章中提到的最后一首作品是产生于1965年的双钢琴曲《农村新歌》，离中国钢琴曲最初产生正好是五十年。因此，这十七年中国钢琴的发展，也可以说是那半个世纪中国钢琴创作发展的小结。

这十七年又处在中华人民共和国成立的初期，百废待兴。在前七年中，政治清明，各项工作都在得到恢复和推进，音乐教育方面也获得了巨大的进步。钢琴教育方面取得了前所未有的成就，钢琴创作也产生了重要的新作品。这令人振奋的成就，一直延续到20世纪60年代。

这印证了一句话：民族兴，则钢琴兴。

从钢琴教育来说，在中华人民共和国成立初期，上海音乐学院就建立了以李翠贞、范继森、李嘉禄、吴乐懿和夏国琼等教授为主力的钢琴教育队伍，中央音乐学院也集中了朱工一、易开基、洪士和周广仁等钢琴家为主的教学力量。

应该特别提到中华人民共和国成立初期苏联钢琴专家对中国钢琴教育的重要贡献，苏联派来了塔图良、克拉芙琴柯（在中央音乐学院）、谢洛夫（在上海音乐学院）等钢琴专家，帮助中国培养了一批杰出的青年钢琴家，刘诗昆、殷承宗、李名强和顾圣婴等多位年轻中国钢琴家在国际比赛中屡屡获得大奖（见照片18，1957年塔图良和中国青年钢琴家的合影，地点是天津中央音乐学院校门口。照片中左1是刘诗昆、左4是周广仁、左6是塔图良、右5是殷承宗、右3是顾圣婴）。这些成就都是与苏联专家的认真的、高水平的教导是分不开的。而中苏之间的分歧和论辩，从这时就暗流涌动了。

照片18 塔图良和刘诗昆等

中国青年钢琴家在世界比赛中获奖，从中华人民共和国成立初期就开始了，到20世纪50年代后期达到了高潮。例如，1951年，周广仁在“第三届世界青年与学生联欢节的钢琴比赛”中获得铜奖，这引发了一系列的中国钢琴家—郭志鸿、李瑞星、顾圣婴、殷承宗等在这个世界比赛中获奖。

接着就有一批中国青年钢琴家在欧洲重要的钢琴比赛中获奖，如傅聪在1955年荣获“第五届肖邦国际钢琴比赛”第三名和“玛祖卡最优奖”、1956年在匈牙利的“李斯特国际钢琴比赛”中荣获第三名及“《匈牙利狂想曲》演奏特别奖”；刘诗昆1958年在莫斯科举行的“第一届柴科夫斯基国际钢琴比赛”中荣获亚军；顾圣婴1958年参加“日内瓦第十四届国际钢琴比赛”获最高奖； 李名强1958年在“罗马尼亚第一届乔治·埃内斯库国际钢琴比赛”中获第一名；殷承宗1962年获得苏联“第二届柴科夫斯基国际钢琴比赛”亚军；顾圣婴1964年参加“比利时国际钢琴赛”再次获大奖，等等。这一连串的获奖名单，使得中国钢琴家开始蜚声世界乐坛，这是中国音乐史上从未有过的盛事。

而从中国钢琴曲的创作来说，十七年间也同样获得了长足的进步。一批“二○后”和“三○后”出生的作曲家相继登上了钢琴曲创作的舞台，尤其是“三○后”的这一批人，像汪立三、蒋祖馨、刘庄、郭志鸿、饶余燕、黄虎威、孙亦林和王建中等，他们主要都是在中华人民共和国成立后的音乐院校中培养成长起来的青年作曲家，并逐步成为钢琴曲创作的中坚力量，在钢琴曲创作的民族风格方面做出了重要的贡献。

十七年的中国钢琴曲，已经出现了几个富有特色的“地方风格群”。就是说，钢琴不但“说中国话”了，而且开始“说中国方言”了。这在钢琴音乐的中国化方面又推进了一大步。我所讲的几个富有特色的“地方风格”，具体主要是指“新疆风格钢琴曲”“云贵风格钢琴曲”“陕北风格钢琴曲”“广东风格钢琴曲”。下面我分别做一点儿解释。

“新疆风格钢琴曲”，是指以新疆地区各少数民族音乐风格为特点的钢琴曲。以丁善德的《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》两首作品为引导，接着又有郭志鸿的《新疆舞曲》和石夫的《喀什噶尔舞曲》《塔吉克鼓舞》等许多作品相延续。“新疆风格钢琴曲”以七声音阶为特点，以丰富多彩的舞蹈性节奏为特色，其特殊的音调和节奏，大大丰富了中国当代钢琴音乐的库藏。这类风格的钢琴曲，到20世纪80年代又有孙以强、于京军、盛宗亮和金湘的钢琴新作承续发展。

“云贵风格钢琴曲”，是指以云南、贵州，包括我国西南地区各少数民族和汉族的音乐风格的钢琴作品。代表作品有廖胜京的《火把节之夜》、朱践耳的《序曲二号“流水”》《云南民歌五首》、王建中的《云南民歌五首》、李延林的《瑶山春好》和殷承宗的《快乐的啰唆》等。西南地区丰富多彩的各族民间音乐，成为作曲家取之不尽、用之不竭的音乐源泉。

“陕北风格钢琴曲”，即改编陕北民歌或西部民间音乐风格的钢琴作品。汪立三的《蓝花花》是为开山之作，后来又有徐振民、孙亦林、鲍元恺等人以陕北民歌作主题创作了各自的《钢琴变奏曲》。饶余燕的许多钢琴作品都带有鲜明的陕西风格。在储望华的《解放区的天》中，也有陕北民歌的音调。这一时期产生的两部钢琴协奏曲—刘诗昆、孙亦林等人的《青年钢琴协奏曲》（1958），以及李瑞星、王羽的钢琴协奏曲《刘志丹》（1960），也都采用了陕北民歌为主题。在20世纪五六十年代的中国钢琴音乐创作中，刮起了一股强劲的“西北风”。

“广东风格钢琴曲”（或称“岭南风格钢琴曲”），即以岭南音乐风格为特征的钢琴曲。有马思聪根据“广东音乐”改编的钢琴曲《粤曲三首》（即《羽衣舞》《走马》《狮子滚球》）、陈培勋的《广东音乐主题钢琴曲四首》（即《卖杂货》《思春》《旱天雷》《双飞蝴蝶》）和黄容赞的《狮舞第一号》等。马思聪、陈培勋和黄容赞等都是广东籍作曲家，他们对岭南地区的民间音乐具有特殊的爱好和深入的理解，他们的作品使钢琴曲“讲广东话”，带有鲜明的岭南音乐风格，成为当代中国钢琴曲中风格独特的一个分支。 此外，也还有一些其他地方风格的钢琴曲开始引人注目，如“草原风格钢琴曲”，代表作品是桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》等；又如“巴蜀风格钢琴曲”，代表作品是黄虎威的《巴蜀之画》和《四川民歌十二首》等；再如“八闽音乐风格”，代表作品是郭祖荣的钢琴曲《闽江行》和《福建第一组曲》等。

当然，有更多的中国钢琴作品是采用了“中国综合风格”，代表作品如杜鸣心的钢琴《练习曲》，吴祖强、杜鸣心合作的《舞剧〈鱼美人〉选曲》，等等。

中国音乐重视品位和风韵，韵味是中国音乐生命的体现，音乐风格是中国音乐文化的生命线。中国钢琴曲寻求不同的地区韵味，这是中国钢琴作品向多样化发展、变得更丰富的标志之一。产生了一批如珠似玉的民歌风格钢琴小曲，这是能够钻入人们灵魂的音乐；产生了一定数量的带着中国文化标志的、闪烁着中国特殊光谱的钢琴曲，正是这一时代重要的收获。

这种现象的形成，是与中国当时重视音乐创作的民族风格有密切的关系，也与一批音乐家有长期在地方工作、能够深入学习当地的民间音乐有关，如石夫有长期在新疆工作的经历、饶余燕有长期在陕西工作的经验、陈培勋有长期在广东工作的经历、黄虎威有长期在四川工作的经历、郭祖荣有长期在福建生活和工作的经历，等等。以他们为代表的一批青年作曲家，注重挖掘中国民间音乐中被忽视甚至是轻视的东西，他们善于抓住民间音乐中鲜活的生命脉动，并把中国民间音乐和西方古典音乐融合在一起。这种做法的结果，是用地道的中国民族音乐风格丰富了世界钢琴音乐的宝库。

十七年间的中国钢琴曲绝大部分都是标题音乐作品，像《序曲》《小奏鸣曲》《练习曲》等无标题音乐只是极少数。原因是这一时期要求音乐能被大众听懂，而标题音乐是实现这一目标的主要手段之一。

由于这一时期中国钢琴演奏技术方面有明显提高，体现在创作上，即是“钢琴化”的努力有了显著的成就。这一变化的重要原因，也是由于许多青年钢琴家参与了钢琴曲创作，他们在钢琴上即兴发挥的能力，使得中国钢琴作品在技术层面有了长足的进步。

（待续）

注 释：

[74]郭芝苑钢琴曲的乐谱，见《郭芝苑钢琴独奏曲集》，台湾乐韵出版社，1996年出版。

[75]引自许常惠和笔者的谈话记录。1988年以来，笔者和许常惠在北京、香港和台湾地区，曾就音乐创作问题做过多次交谈。下面所引许常惠的话，凡未加说明的，都出自此。转引自梁茂春，《许常惠音乐创作研究》，载《中央音乐学院学报》，1993年第2期。

[76]许常惠著，《回去中国，回去中国音乐！》（1959年2月20日），载许常惠《巴黎乐志—一个中国人在巴黎的音乐日记》，台湾地区爱乐书店出版，1965年出版，第132页。

[77]米约（Milhaud Darius，1892—1974）,法国现代作曲家，“六人团”小组成员。许常惠留法时，受到米约创作风格的重要影响。

[78]吴心柳文，《中国作曲家的角色认同问题》，载《音乐与音响》，1985年2月号，总第140期。