论速度：书法中的诸种运动

丘新巧

一、模仿者与他的偶像

我们或许从一开始就可以下一个断言：当代书法基本上是只停留在模仿者阶段，它从未达到把自己提升为能动的施动者和创造者一一也就是主体（subject）的位置，因此有识之士都在试图改变这样的状态，尽管它包含某种几乎难以克服的困难。这难以克服的困难首先是一个速度上的问题，也就是说，与一般人认为的我们现在的书法因写的速度太快而充满了炫技的成分恰恰相反，现在的书法在根本的层面上是速度的匮乏。

在这里我们仔细思考一下阿基里斯和乌龟的悖论会富有教益。阿基里斯永遠追不上乌龟，当然并不是因为他速度不够快，而是因为他不是跑太快就太慢，因此它也就永远追不上乌龟;更根本地说，阿基里斯要去追乌龟这个命题本身就已经决定了阿基里斯不可能追上乌龟，因为这个命题已经把他设定在追赶者的位置上，而乌龟——不管它有多慢一一则永远是他要达到的那个目标，那个位置永远在我们的前方，就像那时刻随着我们的奔跑、移动而改变着的地平线那样。阿基里斯只是一个模仿者。就“追不上”乌龟而言，他的速度总是不够快。对于书法这门艺术而言，模仿的重要性要远远超过任何其他艺术门类，在人们学书法的漫长时间中，仅仅是模仿前辈和经典法帖就耗去了非常多的时间。在书法的临摹中究竟发生了什么？我们仔细观察对象的细节，尽可能地记住所有章法、字形、用笔、墨色上的特征，细心揣测作者的书写节奏、运笔的轻重缓急，在这个基础上，我们试着通过自己的手去复原这一切。我们是在追赶作者，当然也就意味着我们永远赶不上作者，在模仿中我们必须克制自己的速度以便更准确地复原对象，在每一个点画、每一个转折、每一次推进中我们都需要以比原作低的速度去试着捕捉那些我们读到的细节，因我们不想错过它们，如此一来临摹的整体速度就必然趋于缓慢;在一个更深的层次上，临摹时速度的“慢”甚至并非指我们不可以在临摹中写得飞快——这完全可以比较容易地做到，而是指我们的行动必然全落在我们的偶像后面，我们必须等待他行动之后再行动。

特别是当我们所模仿的对象越是一些产生于使用语言过程中的产物时——晋唐法帖多是日常书写的痕迹一一我们与对象之间的距离便越遥远，这是因为，当作者沉浸在语言的使用之中，他的意识中首先考虑的是文辞内容，在书法上他的行动就几乎是出于无意识的本能——他早已将千锤百炼的技能烙印于身体记忆深处了。训练有素的书法家当然会考虑到书法也就是书写本身，但这种考虑始终需要跟在文辞内容之后，无论这之间的间隙有多小。对于我们这些模仿者来说，我们不得不把这里的先后逻辑关系调转了过来，也就是在临摹中我们把原作“文辞一书法”的先后关系调转为“书法一文辞”的关系了，我们不得不把原先处于晦暗后台的书法推至前台的聚光灯下，毕竟模仿者所要获得的正是这种书写的能力。

那么，模仿者什么时候真正赶上他的偶像？答案就在当模仿者不再模仿，当他摆脱模仿者的那始终落后的位置而跃升为创作主体的那一刻。这就是说，只有在我们不模仿对象并把我们的速度提升到与对象一个层级上时，才能真正像这个对象，这个时候是两个具有创造性的独立主体之间的相似，像两颗星辰在应和中的交相辉映;只有当我们不学习一个书法家的时候，最终才能像这位书法家那样进行书写。这是一个悖论，书法中的那个主体必须穿越这个悖论而形成。当人们从前辈和法帖中习得书写技能之后，为了摆脱模仿者的位置，他要做的就是像他的前辈和这些法帖那样，将书写的技能投入到生活中去，具体来说，就是再次将书写淹没在使用的过程和语言的经验之中。在古代，人们就是这样不断地在模仿学习和投入生活二者之间循环往复，而且这两者之间没有截然的隔阂，它通向的终点便是真正自由的书写：“通会之际，人书俱老。”（《书谱》）

现在就让我们回到开头的断言。当书法失去了日常书写，这就意味着我们的书法失去了在模仿学习之外投入生活的自然通道，因此它便在整体上始终停留在模仿阶段而从未踏入过自由书写的领地。当然，失去日常书写并不意味着书法完全丧失了通向生活的通道，让书法沉浸于语言经验中的方式并不仅仅限于日常书写，关键在于我们能否找到书法和语言之间的“附着点”（adherent point）。如果说日常书写中，书法和语言之间的缝接是自然而轻松的，那么，当日常书写失落以后，人们就只能通过一种多少带着刻意的、甚至是激烈的方式，通过对语言中具有震惊性的经验的奋力萃取，去再次缝合书法和语言之间的裂缝，其结果是，书法开始被改造为一种震惊性的现代艺术，这正是二十世纪伟大的书法家们——譬如井上有一的意义之所在。

二、草书、速度与觉醒

在我们的书写中有一种速度突然跃出一一也即它是某种加速——而被人们意识到的那个时刻，这个关键点上包含了书法在审美上觉醒的前提。这就是为什么书法的审美觉醒是以草书为契机的，而书法审美觉醒的东汉末年正是草书（这里具体指章草）兴盛的时期。当然，这个过程实际上跨越了一段漫长的历史时间。草书起源于一种书写中的溢出或者剩余，是作为偶然性对必然性的超出，是一种混沌般的力量，这个时候它还远没有获得固定的形态成为书体，它只是作为一种新的、原初的、草创的事物而从规范性书写的裂隙中涌现出来，也就是说，它依附在规范性的书写上，而其自身并非独立的存在。张载日：“草书不必近代有之，必自笔札以来便有之。但写得不谨，便是草书。”（《张子全书》卷七）在这个意义上的草书从书写的起源处就已经存在。因而草稿在历史和逻辑上先于草书，它是草书的源头。张怀瑾对此下过精辟的论断：“草书之祖出于此（草稿），草书之先因于起草。”（《书断》）但只有经过很长一段时间，这种原初的、偶然性中的生命力，才逐渐地被认识、改造、完善而最终固定下来成为自身具有规范的而非依附于另一种规范上的书体。而当草书终于摆脱了偶然性而被固定下来时，这个过程实际上意味着书写本身的艺术性表现力已经获得了广泛的理解和接受，它已经在一个更高的层次上拥有了普遍性，它为自身这块原先散漫的王国建立起了规范的藩篱。

书法审美觉醒时代的书论产生了大量冠以“势”为篇名的文本，这成为早期书论的一个非常显著的特征。此现象并非偶然，最初产生的、受到珍视的概念往往具有本质性的意义。

势，命名了在打断旧的时间和开启新的时间之间的那个引而未发的关捩点，在这个点上，由于情境的某种不得不如此的强力驱使下，新的时间虽已经打开，但还处于悬置的状态。因此，势综合了以下两个维度：一方面是不得不朝着某个方向开启新的时间，另一方面，在它的面前又是彻底的开放性和新的可能性。

“势”作为是一个时间性概念，它的来源正是由于书写的加速。当书写速度突然加到很快时，均匀的时间之流就因拉开的强大张力而发生褶皱，由柔软笔毫的弹性产生的势能就被激发了出来，而这释放了书写自身开启新可能性的能力：当新开启的可能性似乎是无限的时候，书法就终于成为了同样无限的人类精神的一个投射物。也就是说，是草书最终使书法主体成型一一正如德勒兹所说，主体自身正对应着褶子。在草书之前的书写中，固然已有节奏上的变化，也有时间的褶皱和叠曲，但只有到了速度更快的草书，节奏上的张力才真正达到一个临界点的强度，在这个点上书法终于觉醒，并引发了整个社会临习草书的热潮一一赵壹的《非草书》用一篇多少带点夸张修辞的文章向我们描述了当时人们的狂热景象。

这并不是说只有草书才具有艺术性。草书只是点燃了书法通向艺术的导火索。书法作为一种接近于音乐的时间艺术，也只有速度最快的草书能在最开始那个关键的时刻给予它以最强烈的刺激。一旦通过草书的激发而使书法产生了审美上的觉醒，当书法对自身获得本质性认识之后它那扩张的本性就将触角伸向了所有方向，它自然回过头来将光亮投向甚至最遥远的过去而重构了之前的所有书写：此前所有的书写其内在包含的艺术性似乎突然被照亮了，似乎所有书写都包含了草书的内在特质。草书成为贯穿一切书体的力量，成为一切书体中那内在流动着的生命。从此甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书等一切书写都成为了审美对象。书法已经无所不在。

草书产生的本义是为了简便书写，正如赵壹所说，“趋急速耳，示简易之指。”（《非草书》）这种书写中的加速度源于现实需要的压力，当生活中发生的事情产生了需要被尽快记录下来的迫切要求时，草书就应运而生，它可以被视为书写的经济（economic）效应。也就是说，它并非诞生在某种庄重的、带有纪念性的场合——这种场合多少需要考虑书写自身的效果，在草书产生的情境中，它恰恰不需要考虑书写自身，它所要考虑的全部仅仅是为了以尽快的速度完成交流的任务，在这里，草书紧紧地镶嵌在连绵不断的日常生活川流中，它并非凸显出来的事件，而只是其中平淡无奇的、前后相接的点。但奇妙的是，它导致的后果恰恰是反而使得手段自身变得更加瞩目，最实用的需求反而催生了书法向着书写本身的回归，逻辑在这里反转了。

然而，当草书真正以书体的形式固定下来之后，它的速度又变慢了。在草创、草稿意义上的草书是一种没有规范的也因此是最为自由而迅速的书写，而作为书体的草书，其速度必须降下来，因为它已经有了需要遵守的规范，人们必须首先适应这套规范，然后才能自如地将它运用起来。所以.在草书以最快的速度将书法的审美推向觉醒之际，它自身也步入了降速的過程。当然这个时候书体的演进没有停止，书法还在向着今草、行书和楷书的方向演化。事实上，在书体演化的终点，曾经以速度最快著称的草书把宝座让给了所谓的“破体书”——最快的速度最终只能属于某种最没有规范、最具有弹性、最不像书体的书体。而速度最快当然也就意味着最贴近生活。

三、“匆匆不暇草书”

辛德勇在《张芝“匆匆不暇草书”本义辨说》中指出，“匆匆不暇草书”这句话的本义应当是匆忙之间“不及别草再誊清”的意思。但是他没能很好地处理的一个问题是，与张芝同时代的赵壹在《非草书》中明明说“私书相与，庶独就书，云适迫遽，故不及草。”在赵壹文章的上下文语境中，这里的“草书”肯定指的是书法而非起草。辛文解决这个问题的方式是认为“赵壹为文，往往意气过盛，语词偏激。这样的人正常常会为阐发自己的观点而丧失对事物冷静客观的分析，因此出现诸如此类的理解偏差，恐怕也不足为怪。”这样的解释恐怕难以令人信服，赵壹所谓“云适迫遽，故不及草”只是一个对现象的简单观察，他远不至于疯狂到扭曲这么简单的事实来为了佐证自己的观点。

事实上，承认赵壹的话所描述确实是书法，与“匆匆不暇草书”在张芝那里的本义并不矛盾。这里的关键在于，赵壹所描述的是一群模仿者的情形，而正是在模仿者身上“匆匆不暇草书”这句话的本义发生了扭曲一一当然这种扭曲本身是合理的。首先，模仿者决定了他的速度必然是慢的，所以才会出现“草本易而速，今反难而迟”的现象而招致了赵壹的猛烈抨击。基于这样一个事实，他们就曲解了张芝在给他人的信札中的一句话，利用了其中“草书”这个语词天然地带着的歧义，草书也就从起草变成了书法，本来一句用在信札当中的套话成了一句针对书写本身的陈述。因为张芝本人在草书上造诣极高，是学习草书者的偶像，这更使得这样的语义上的篡改和变异带上了权威性的光环。但是，在张芝那里，他是行动者，他是一个投入到信札书写中的主体，因此他拥有的是紧紧贴着现实飞行的速度;而他的模仿者却不得不将速度降下来，并且，为了习得张芝那高超的书写技巧，为了捕捉到他书写中那繁复的细节，笨拙的模仿者就必须尽可能降低自己的速度。

但模仿者的危险并不是降低速度一一这是任何一个学习者必须经历的通道，模仿者更深刻的危险在于他是否能重新获得速度，也即是，他能否手持着学习来的技能再次踏入到生活之中，成为一个书写主体而非永远当一个模仿者沉溺在模仿的快感当中。毫无疑问，在书法审美觉醒的时代赵壹就已经嗅到这种危险了，他看到当时的模仿者以“匆匆不暇草书”为借口，在自己所写的信札中都写着缓慢的草书（“私书相与，庶独就书”），而这，恰恰违背了信札这个情境下的实用性要求。苏轼对此提出了一个极富有洞见的批评：

草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草书，此语非是。若匆匆不及，乃是平时亦有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。（《论书》）

在本来需要他像一个书写主体那样毫无顾忌地快速挥洒的场合，模仿者却仍然像一个学习者那样战战兢兢地书写着：他将学习者的心态（“意”）带到了一切场合（“平时”）。生活中那些迫使他进行书写的场合一一譬如写一封信，那些书写和语言之间的缝合点，他已视而不见，他只一味地沉浸在书写自身而不愿意或不能够出离，而这，使他永远也无法跃升为主体，他在书写中永远被判处在一种不成熟的状态了。“学者弗获，失节匍匐”，模仿者最后将自己正常行走的步伐扭曲为在地上的匍匐爬行。赵壹所洞察的这种危险，或许终于在我们这个时代的书法中成为一种普遍的状况。

四、速度与现实

在生活中，时常那些在瞬息间掠过我们心灵湖面的涟漪常常在我们稍后的回想中已如云雾般飘散，我们恨不得拥有一种“即时”（immediate）的语言，一种无中介的、几乎透明的工具，好去捕捉这些美好的瞬间。摄影的魅力很大一部分即源于此。当我们用速度去谈论书法的时候，我们指的是，每次当那些词语从我们心中涌现时，它是否能迅速转化到我们的书写中？在词语涌现的刹那和书写的行动之间存在多大的间隙？当词语已经发出召唤，我们是否还需要时间去准备、思考、踌躇？如果我们的书法曾经无限接近了某个理想的状态，它又什么时候远离了这种状态？

上面所论涉及到运动和速度的两个层面。一个层面是毛笔在纸上的运动，另一个层面是人们借助于毛笔的这种工具的运动以捕捉现实的运动。这两种运动都有各自的速度。作为一个前提条件，毛笔在纸上运动的速度越快，意味着这种书写能触及越广阔的范围，它捕捉现实的能力也就越强（一个简单的道理：速度只有下限而没有上限）。一般认为，在所有书体中草书的运动速度是最快的，当然就草书的本义来说确实如此，但在实际的运用过程中草书的速度却存在很大局限，正如上文所说，一旦草书独立成为一种书体，那么它的速度就下降了。在这种情况下，“趋急速耳，示简易之旨”的书写任务就交到了另一种书体的手上：行书。正如孙过庭说，“趋变适时，行书为要”，行书是最适应于变化和时间本身的要求的书体，因为它是所有书体中最具有弹性、最不像书体的书体：

夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行;带草者，谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则;挺然秀出，务于简易;情驰神纵，超逸优游;临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。（张怀瓘《书议》）

张怀瓘这里描述的“子敬之法”便是所谓的“破体书”。徐浩《论书》曰：“钟善真书，张称草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙。”这里和真、草、行并列的破體实际上并非一种独立的书体，它不过是将前面三种书体糅合在一起、拆除了书体之间的壁垒的产物。而“破体”这样一个命名之所以没有得到广泛传播和使用，一个重要的原因是它多少是一种多余或累赘的命名，因为在这里，广义上的行书已经足以涵盖“破体书”的内涵。从另外一个角度上我们可以说，“钟善真书，张称草圣，右军行法”这里的“行法”已经是对真书和草书的否定之否定，已经是对二者的一种综合了，而王献之的作用更多只是将这种综合推向一个更高的程度，但那没有本质上的差别：他并没有创造新的事物。这种行书出现后我们便就有了一种更敏捷的书写。行书的弹性在于它同时兼容了楷书和草书，它在速度节奏上横跨了最广阔的范围，因此它就像流水那样自身没有固定的形状而是随着任何器具赋予书写以形状。而正是这种行书，构成了书法中的魏晋风流的核心部分，它让我们看到了活生生的经验似乎毫无阻碍地被直接转化至书写中的样子，当然，它是被书写中那种无与伦比的迅捷所支撑起来的。

当然，毛笔运动的速度和捕捉经验的速度并不等同。行书是最迅速的书体，并不意味着它始终以最快的速度在纸上推进，而是意味着它在该迅速的时候能迅速起来，在该慢的地方能停留下来，即它广阔的弹性适应于现实和语言经验的需要。《韭花帖》的从容闲淡和《神仙起居法》的恍惚腾挪，是同一个书写者因适应于不同情境的特殊需要而写下来的产物，就它们的书写本身与它们从其中诞生的生活情境之间的贴切程度而言，它们都代表了一种书写的极高速度，而这是只有当作者沉浸于语言经验中的时候才发生的事情，而任何对书写自身的意识都会破坏我们对语言的完全沉浸。诚然，写一块碑、一份奏折、一幅对联、一块牌匾，也是出于现实生活中的某个特定情境向书写发出的吁求，但这样的情境本身更像是迅速流动的生活之流中一个停滞的点，一个相对独立的片段和切面，在这里，作者可以从容地凝神静思，可以充分地考虑到书写自身的效果，以将某种事先已经考虑好的意义充分地赋予作品。因此，它并不要求速度，它要求的是庄重、深思熟虑，是尽量将偶然性排除在外。它不是在“使用”书法，它没有即时书写的迫切性。因此，速度慢的书法所处理的更多是生活中的事件，而非平凡的生活本身。

五、碑学：速度的降维

速度越快当然越贴近日常现实，但这并不意味着此时的书写是现实的刻板复制，相反，这会赋予书写以偶然性，正如现实本身就充满偶然性那样。如果偶然性、开放性对任何艺术都是重要的，如果书法已经离现实越来越远而失去了外在的支点，那么如何在书写内部重新赋予其偶然性，重新打开趋于封闭的圆环呢？这实际上是碑学所要解决的根本问题。

晋唐以后书法速度的下降跟一个因素有紧密的关系，那就是书法自觉意识提升到一个更高的层次上，它越来越像艺术了。而提升了的自觉意识就像幽灵一样缠绕在人们的书写中，在每次人们拿起毛笔的刹那就开始将人们的意识强行拉回到书写的手段中，因此有着高度自觉意识的书法在速度上便不可能太快。而且，将习得的书写技巧重新投入日常生活变得越来越困难。更准确地说，书写技巧的训练本身就已经不是为了重新投入生活而做的操练，人们所习得的全部书写技能都是为了创作作品所需，这造成的后果当然是：完全沉浸在语言中的书写一一这在以毛笔为日常书写工具的时代是常见的情境——不再可能是种精彩的书写，它已经失去了必要技巧的支撑。由于很难再接通平凡、琐碎、充满偶然性的生活，失去偶然性激发的书法只会越来越走向封闭;加上科举制对书写的强力规训、不断翻刻的《阁帖》中那越来越模糊的伟大前辈们的书写面目、反复累积的层层模仿造就的愈发机械单调的书写技能，所有这些因素加在一起使得书法越来越程式化、油滑、麻木，它意味着人们在书法中已经感受不到什么活跃的内容了。摆脱这个状态的一个方法是，将速度降得更低以催生新的觉知一一它终于促使了碑学的诞生。

碑学本质上是一种试图在书写内部找到激发偶然性契机的尝试，这是一个更根本的动机，至于呈现出来的样式却是次要的。碑学获取偶然性的一个最重要的做法是这样的：它在书写时通过主动对自己的书写施加一种额外的阻力（涩势）一一就仿佛毛笔是在坚硬、粗糙的物体上艰难地推进那样受到了物的顽强抵抗，这样一来的降速并没有导致作者对结果更稳固的控制，而是相反，由物的抵抗产生的偶然性在书写内部爆发了，不可控因素侵入到书法中，类似碑刻那样的漫漶剥蚀的效果从笔下奇迹般地浮现出来。就这样，通过将自己的速度降到一个更低的维度上，这样，原先对书法行将麻木的觉知就在一股更大的摩擦力的刺激下重新被激发了，被压抑的物之因素在书法中得到了解放，这是碑学伟大的功绩。但是这终究是发生在书法内部的事情，如果书法内部这种速度上降维所激发的觉知力没有通向外在世界的通道，那么在一个阶段之后它终究会窒息在自己的抽象性中一一碑学末流正是迷失在对自然痕迹亦步亦趋的模仿中了。正是现代书法接过了碑学的遗产，将这种内部激发的觉知力烧向了外部：应和着事件的发生而奋力书写。