龚自珍诗歌的尚奇风格

陈雯艺

龚自珍狂放恣意的诗歌创作风格一直引为奇观，其奇崛诡异的作品占据了他作品的半壁江山。这种奇奥风格的诞生是他对“情”与“真”的向往，以及在晚清腐朽统治下“避席畏闻文字狱”的时代压迫的结果。他曾经在《自春徂秋偶有所触拉杂书之漫不诠次得十五首》的其十五中说：“第一欲言者，古来难明言。姑将谲言之，未言声又吞。不求鬼神谅，矧向生人道？……”这足见他写诗作文的处境，然而在如此艰涩的创作生态里，他依旧在诗作里传达了其在“吞声”之下产生的独特文艺主张，并将这些艺术追求付诸于自身的诗歌实践。

一、崇尚与继承庄（庄子）、骚（屈原）、白（李白）诗风

龚自珍对庄子、屈原、李白这类富于仙侠之气，或善于运用神仙之事作比的诗人诗作十分推崇。他曾在《最录李白集》说：“庄骚实二，不可以并，并之以为心。”文中将庄子、屈原看作两种风格，摈弃了文论里长期把庄骚混为一谈的说法，并认为李白将二者与儒家学说合而为气，把这三种风格合而为一。龚自珍并未直接叙述他对庄子、屈原二人的欣赏，却把他们二人凝为一心视作最高的艺术追求，是“真源”。

并且，龚自珍在个人的诗歌作品中也表达出对庄、骚二人的崇敬，在《自春徂秋偶有所触拉杂书之漫不诠次得十五首》其三中说：“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深……一箫与一篴，化为太古琴。”这种希望将庄子、屈原二人风格统为一心，“化作太古琴”的思想和评述李白的文论遥相呼应。以前句中“太古琴”一词为引，可知龚自珍在学三人诗风的过程中，最受其神仙诗的影响。庄子的《逍遥游》，屈原的代表作《离骚》，李白《天台晓望》都是其各自神仙之境的直接体现。龚自珍受此启发，诗歌中也多造神仙之境，有时遐以想象，有时用以隐漏怨刺。龚自珍的造仙之境继承了三人对诗境的奇异想象，气长诗《桐君仙人招隐歌》表现最为明显：“初疑三神山，影落窗户何娟娟！又疑三明星，灼灼飞下太乙船。三人皆隶桐君仙，山灵一谪今千年。胡不相逢桐江之滨理钓舷？又胡不采药桐山镇？乃买黄尘十丈之一廛，殳书大署庭之榜。梅花九里移幽燕，毋乃望梅止渴梅所怜。”“桐君仙人”相传是黄帝时期的真实人物，是中药鼻祖，因手指桐树而得名。且不论桐君仙的身份，其与居于“三神山”完全得自龚自珍的想象，并且在他的想象中，成为了三个人，谪于山灵千年。此番想象莫不比屈原登天门，庄子写姑射山，李白“高飞向蓬瀛”之景。因为力求庄骚合一，龚自珍自然也继承了屈原不单造神境的特点，此诗也不只是为想象而作，而是为招请吴嵩梁夫妇归隐。龚诗相较于李白的仙境最大不同是，他并没有求仙问道的本心，仿佛更倾注于现实世界，他的仙境多是别有述意。

二、独辟蹊径的神妙意象

龚自珍对于自身的骄傲和对艺术的认知，让他提出了一个全新的文学观念“完”，要求“人外无诗，诗外无人”。他在《书汤海秋诗集后》中，对于个性的表达作了钩玄提要的说明：“何以谓之完也？海秋心迹尽在是，所欲言者在是，所不欲言者而卒不能不言在是，所不欲言而竟不言，于所不言求其言亦在是。”只有深刻地在作品中留下自己的性格印记才能充分展示“完”的艺术标准，由此而诞生的作品才富有辨识度。

一直以来，龚自珍诗歌里最为人注意，研究最多的莫过于他独有的“萧”“剑”意象。龚自珍诗歌意象中“剑”“萧”，是慷慨的剑气和幽婉的萧心两大对立艺术标准。在诗学创作中，龚自珍追求着一种亦剑亦萧的个性。正所谓“一萧一剑平生意”，可以称得上是他个人理想的一种追求。所谓一剑，是他排斥黑暗的郁勃胸襟和坚强力量，是他砥砺坚韧人格的最终体现，于是有了《自春徂秋偶有所触拉杂书之漫不诠次得十五首》其十五：“匣中龙剑光，一鸣四壁静。夜夜辄一鸣，负汝汝难忍。”宝剑欲出，可怜困于匣中，龚自珍希望改革社会的理想、抱负，虽一鸣让人惊叹，但只能夜夜鸣叫而不得出。舞剑之心，挥剑之意，早在《又忏心一首》中有所体现：“来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫。心药心灵总心病，寓言决欲就灯燒。”无处实践理想，只能挥剑斩落汹涌激荡的思潮，交给诗词理尽未尽的缠绵余情。而这种拔剑之情，甚至“拔剑梦魂中”，最后仍是“诗声破苦空”。

三、追求文学体裁的创新

魏源作为龚自珍的好友，强调了龚自珍的诗学特色在于逆于世俗，逆于士俗，而他这种逆世的表达是为了更好地复古，复于本。如何更好地复于本？龚自珍对于诗歌形式的追求也不失为

复本。

龚自珍诗歌最喜用组诗，其中最为著名的是他创作的大型组诗《己亥杂诗》。龚自珍除却组诗，龚自珍还善用运用谣谚体诗歌，尝试过用问答形式创作，还有四言体诗歌等。谣谚体称得上是龚自珍最为喜爱的诗歌体式之一，他的《餺饦谣》《黄犊谣》《婆罗行谣》《城南席上谣》均采用了这种体式。他不但在谣谚的运用上仿制了古谣谚，并继承了其讽喻委婉的特色，如《餺饦谣》：“父老一青钱，餺饦谣如月圆;儿童两青钱，餺饦大如钱。盘中餺饦贵一钱，天上明月瘦一边。”将月亮与餺饦相比，用童谣之体，写出了卖价越来越高，餺饦却越来越小的尴尬，反映了鸦片输入导致银贵钱轻，京城物价飞涨，人民生活日益困苦的真实场景。

既要复古复本，又要遵从文心，于是，龚自珍在诗歌体式的选择上，借鉴了中国最古老的诗歌样式——屈原《天问》的问答体和《诗经》的四言体。他的长诗《奴史问答》就是问答体的继承，这首诗写的是一个行为怪异的人物，实际是诗人自身的写照，把自己从奴口中说出，别有一番自嘲的味道。和屈原的《天问》的严肃浪漫相比，此诗更有文人自嘲自乐的意趣，把诗人无美女无乘驾，想要归隐却不得，担忧政治而朝瘦夕腴，赠麒麟角于狗的个人形象塑造得诙谐深重。比起问答体，《四言六章》被后人认为是“龚子扫徹悟禅师塔作也”，也就是龚自珍思考佛理的结果。六首诗作既是组诗，又是四言体，短短几句，把龚自珍对于佛教要义的理解写得极为简明扼要。这组诗可以说是龚自珍诗歌关于佛学理解最为清晰明了，极少摆弄佛家用语之作，想必这得益于四言体承自《诗经》的叙述简便、诗体短小的优点。

四、龚诗的哲学性表达

龚自珍诗歌时常传递出一种哲学观念，这也成为其诗歌创作的一大特色。在《自春徂秋偶有所触拉杂书之漫不诠次得十五首》其三中，“名理孕异梦”一句，第一次明确提出了名与实的观念，谈到了哲学的相关信息。而其诗所传递的哲学观念又体现在三个方面：一是表达具体的二元论观念;二是心道与佛道的涉猎;三是生活中穿插的哲学性感叹。

在具体的二元论思想体现中，龚自珍在《因忆两首》中指出“知觉鬼神灵”，谈到了辩论知觉的文章可以通灵于鬼神。在龚自珍早年的《辩知觉》一文中，文章把“知”“觉”分开，认为“知”是后天的，“觉”则是先天的，或不可知的，反映了作者的二元论思想。

二元观念的直接阐述，算得上是龚自珍哲学的直接体现。当然，龚自珍的哲学观念更多地隐藏在他对心道与佛道的理解上。在《戒诗五章》中，龚自珍提出了中道和边际的观念，虽然二者属于二元对立的范畴，但因其先隶属于佛道，固划分于此，其五云：“我有第一谛，不落文字中。一以落边际，世法还具通。”诗歌中提到了“边际”，佛家认为中道和边际是对立的，中道是教义的真理所在，边际则是可以随意变化的，此处的二元对立已经是哲学的一种体现。相比于佛道，心道则更接近中国古代哲学的范畴。关于道的阐述，在《铭座诗》中，龚自珍提出：“精微惚恍，少所乐兮。”精微译为精神微妙的哲理，惚恍则是深奥而难以捉摸的哲理。其解释出自《老子》“道之为物，惟恍惟忽，忽兮恍，其中有像;恍兮忽，其中有物”，用诗歌的方式表现了作者对道的理解。

虽然龚自珍有诗直白地表述心道与佛道，但是最为体现龚诗哲学性思维的是他在日常生活中的思考方式。作为反映龚自珍日常生活的《己亥杂诗》，其中有些诗歌隐含了龚自珍一贯以哲学角度思考问题的方式。例如，《己亥杂诗》五：“落红不是无情物，化作春泥更护花。”这句诗被释义为：比喻自己虽然辞了官，仍然愿意为国家、社会尽一点余力。但是，从世界大同的角度出发，落花化泥，未尝不是一种开阔、融合的世界观。

五、结语

龚自珍诗歌的奇称得上是他个人创作的最大特色，不仅继承了奇崛的诗风、古老的诗歌形式，也开创了自身特有的组诗艺术、独特的意象和哲学艺术，为后来晚清文学革命的发生起到了启蒙作用。