古斯基影响精英而我更想感召大众

李楠 刘淼

影像对现实问题能够产生影响和改变，是衡量纪实摄影的最高标准。能达到这样标准的摄影师屈指可数，王久良是其中不得不提的一位。《垃圾围城》的广泛传播促使北京市政府投入100亿元对周边的近千个垃圾场进行治理，《塑料王国》的面世直接影响国际贸易的政策发生改变。具有高度社会责任感的人，才会如此不遗余力地关注社会问题。如果把他比作诗人，那应该是诗圣杜甫，在身心俱疲、风雨淋漓中还能如此吟诗：安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。

No.1

《垃圾围城》和《塑料王国》都引起了很大的社会反响，直接促进社会改良，成为了传播学的典范，这两部作品是否达到了你个人创作的目的和預期？

在一定程度上都实现了预期，特别是《塑料王国》，已经远远超出了我的预期。我们刚开始做《塑料王国》的首要目标就是对拍摄地产生积极的影响，使脏乱差的环境可以得到改善，进而对这个产业有一个好的引导。没有想到的是在过去的三年里，“塑料王国”这四个字一直是领域内讨论的热点。2017年7月份，“国务院令”颁发，停止进口洋垃圾，也就是说这不仅引起了国内的反响，同时还使国际贸易的政策发生了改变，这是我们始料未及的。

项目完成之后，有很多人问我是如何跟媒体合作的？为什么这么多媒体去报道这件事？其实我想说的是：第一，媒体感兴趣的不是我这个人；第二，他们关心的也不是所谓的艺术作品，而是这个项目跟社会的关联度。媒体报道《垃圾围城》、《塑料王国》是因为项目所呈现和提出的问题恰恰是平民大众所关心的问题。

No.2

你在拍摄《垃圾围城》时完全是自费，在拍摄过程中也遇到了重重困难，是什么样的动力支撑你拍下去？

困难无所不在！拍《垃圾围城》时最大的困难就是没钱，其他什么诸如生理上的疲累都不是事。当一个项目持续做了三年、五年，创作者全身心地投入导致完全没有时间和精力做其他事情，这个时候经济就成了最大的问题。最后《垃圾围城》是在朋友们的帮助下才得以完成的，我在连州获奖的时候还说：“我的整个项目的形成都是借助各位老师、朋友和团体的无私支持。”

No.3

和《垃圾围城》相比，《塑料王国》创作的整个过程更成熟、更有计划性，这整个流程是怎样的？

《塑料王国》整个项目前后花了六年的时间：一年调研；三年拍摄；两年后期。2011年4月份的时候我在美国加州，看到了那里大量的垃圾运往中国，所以回国之后我花了整整一年的时间去调查这些垃圾到底都去了哪里，到底是怎样被处理的以及这个过程对当地又产生了怎样的影响。不要觉得前期调研没有用，其实这是很重要的一步。经过长期调研之后，我再进行信息的筛选，把我看到的有价值的信息告诉别人。

No.4

你近几年的项目都是关于人类生存、环境污染的大问题，之前你也拍过一些比较个人化的作品，这中间是如何转变的？

首先我要强调我并不是一个极端的环保主义者，我甚至认为自己同样也是这个消费社会的俘虏。所以我一直考虑的是如何跟系统对抗，每个系统都有自我修复能力，而我就自然而然地加入到这个修复的过程里，哪里出了问题就从哪里解决。我们时间宝贵，要高效地去做最有用的事情。

2008年之前我拍过一些所谓“当代艺术”范畴的作品，在艺术市场和收藏市场泡沫式增长的背景下，的的确确滋生了大批这样的摄影作品，我也未能免俗。后来慢慢地我发觉，我的那些作品可能仅仅是满足了个人的内心需求，但是对他者无用。其实很多摄影作品仅仅是作者内心世界虚无缥缈的影像的映射，它和我们当下具有切肤之痛的一切难以产生共鸣。

No.5

那么你如何看待当代摄影？

存在即合理，我觉得挺好的。摄影也有它的生态系统，有灌木、有草、有苔藓、有菌类，还有我们看不见的微生物。一定有部分人在摄影的本体语言上进行探索，这是一个根。而我呢，我只想消化和吸收前人的东西，让它快速成为我的工具，帮助我去表达我的观点。这就如同说话，你可能把词汇、表情、语气都做到一个非常好的状态，但你说什么才是最重要的。

No.6

你在项目题材上的选择有什么样的标准和原则？

在题材上的选择我认为首先是和自己有关系，其次是和别人有关系，最终达到可以和大多数人有关系。作品永远是由内向外的，和个人生活、价值观念、生活轨迹密切相关。我要做的是对社会有意义的事。当然，对于意义每个人的看法不同，有些人认为那些美图是有意义的，而我更倾向于对当下、自身和他人可以立即产生改善作用的事情，这是我的个人观点。我希望用自己的劳动、作品给他人带来趋于正面的改变，这才是我一直所追求的。

No.7

你的项目涉及到静态图片和纪录片两种形式，你觉得这二者各自有什么特点和优势？

现在有很多摄影师都在拍纪录片，比如李宇宁、余海波等等。我当初从图片摄影转向纪录片，是因为我感受到在信息的呈现中，图片有先天的局限性，它远没有视听语言对信息陈述的生动、具体。这并不是说图片就不如纪录片，选择标准当然是根据拍摄项目的特点而定，有些项目信息比较复杂，需要对事件进行深入的报道，这时视听语言可能要比单张图片来的更加直接。

但图片在传播上是具有优势的，我们常用公众号去获取信息，你会发现图片依然占据很大的比例。虽然《塑料王国》是一个纪录片项目，但真正在媒体上承担主要传播任务的还是静态图片，这是由受众的阅读习惯决定的。还有一点，图片本身具有多义性，所以在表达上有图片自己独特的方式和魅力，这一点是视频无法比拟的。

No.8

你最近在一席的演讲反响也很热烈，其中提到北师大田松教授的一句话：“我们已经习惯了这些不知道来源的事物，甚至认为我们没有责任知道。”您是怎样理解这句的？

我们之所以活着、存在着，恰恰是因为我们每个个体都是一台能量消费机，不停地向外界吸取能量。我们的世界不是孤立的，所有的事物间都是有联系的，不要等到其中一环出现问题，再去寻找问题根源。这就像现在北京突然没电了，导致整个系统瘫痪，但根源不是电业局，而很有可能是因为大西北的煤炭挖光了。如果我们的空气足够好，在北京还用戴口罩吗？那你想没想过你的口罩或许跟京郊的某座水泥厂存在某种必然的联系？

No.9

你最近的作品《四象八方》，照片中那些满目疮痍的大地令人吁叹不已，你在拍摄这些的时候是否会有某些乐观或者悲观的预期？

恰恰是我这样一个乐观主义的人才会去做这样的事情，恰恰是对这个社会充满希望的人才会去拍这样的主题。其实，当我们把这个问题呈现出来的那一刻，我们就已经在介入问题的解决了。呈现问题是解决问题的前提，是促使问题解决的关键。《塑料王国》从拍摄到问题的解决，这中间需要很多环节：我进行拍摄，媒体进行传播，从业者进行整顿，国家政策层面进行调节，甚至国际贸易层面都有一个大的调整，这就是一个多方合力造就的结果。

No.10

你之前说自己非常敬佩安德烈亚斯·古斯基，还把他定义为“社会观察者”，如何理解“社会观察者”这个身份？

我经常说有两个“斯基”对我的影响很大，一个是古斯基，另一个是伯汀斯基。伯汀斯基给了我创作灵感，我的《垃圾围城》的范本就是伯汀斯基的《人造风景》系列。而古斯基则是一个真正的智者，他能透过一些纷繁的表象，映射表象运作的本质。比如说麦当娜的演唱会，别人也许看到的是明星本人，而古斯基看到的是背后资本运作的逻辑。他可以娴熟地运用影像语言去表达他的观点，而他的作品已经超越了摄影的范畴，是真正的当代艺术。

透过大规模的生态问题去探究其背后的政治及资本的运作逻辑，这是我接下来会关注的大方向。在我看来，古斯基影响的是精英阶层，而我希望可以更多地对大众产生影响。

垃圾圍城

（2008-2010）

在2008至2010接近两年的时间里，王久良围绕北京周边行程1.5万公里走访了近500座垃圾场，期间拍摄了1万多张图片以及超过60小时的视频素材，最终呈现《垃圾围城》系列摄影作品及同名纪录片。“垃圾围城”问题最终引起广泛关注，2012年始，北京市政府投资100亿元对北京近千座垃圾场全面治理。对此，鲍昆老师给予评价“这是影像参与社会改良的极佳范本。”

作品永远是由内向外的，和个人生活、价值观念、生活轨迹密切相关。

塑料王国

为期一年的前期调研，接近三年的中期拍摄以及后续两年的后期制作，《塑料王国》项目耗时整整六年之久。2016年，《塑料王国》纪录片在阿姆斯特丹国际纪录片电影节首映。伴随期间无数的媒体报道，“洋垃圾”话题的热议最终引来国家最高层面相关政策的出台——2017年7月，国务院正式颁发命令，从2008年始全面禁止包括废旧塑料以及废旧纸张在内的24类“洋垃圾”进口。王久良再一次用摄影促进解决了迫切的环境问题。

（2011-2016）

四象八方

（2015-至今）

自人类出现伊始，人类的生活与生产行为无时无刻不在影响着环境的改变。在大工业革命之前，人类的扩张影响暂时可以跟上自然自我修复的脚步。然而，人们在获得极大物质丰富的同时，也不得不面对日益严峻的环境生态问题。中国过去30年经济的高速发展，其背后所隐匿的生态灾难正逐步浮出水面。《四象八方》，旨在通过对于当下中国全境范围内地貌的观察，去探究此等地貌变化背后的政治与资本运行的逻辑，并借此聊以引起疗救的注意。