从诗画关系看戏曲身段表现

任易婕

摘要：关于诗画关系有“诗画一律”与“诗画有别”两种观点。戏曲身段与中国山水画都具有写意性特点。戏曲身段在一定程度上可以表现情节、情感。但戏曲身段不是形成一幅实在可见的画卷，而是将画面间离地呈现在观众的脑海中。西方传统戏剧演员的动作表现主要根据剧本的情节和情感变化，相比中国戏曲身段的类型化表达，西方传统戏剧更侧重个性化的呈现。中国戏曲身段是程式化的、写意的。戏曲最重要也是最根本的审美特性的表现源自它对原始素材的偏离。因此，戏曲身段与唱词的关系不是一一实对的对应性关系。

关键词：诗画关系；戏曲身段；写意

中图分类号：J209.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）08-0008-02

无论在中国还是西方，诗画关系都是美学范畴内经常被讨论的问题。各种关于诗画关系的讨论中具有代表性的有苏轼的“诗中有画，画中有诗”的说法和德国的莱辛的《拉奥孔》，他们分别代表了“诗画一律”和“诗画有别”两种观点。

诗与画是中国艺术中的两大门类。宋代张戒曾引刘勰的话：“情在词外日隐，状溢目前日秀”，其中透出的情意和画中浮现的情态贴切地点出了中国古代诗歌和绘画的写意性特点。在中国绘画史上，据诗作画和在画上题诗的作品很多，还有许多画家诗画兼修，例如王维，他可以根据心中的意象就某一个主题绘画和作诗，使他的画作和诗作都很好地反映他脑海中的意象。苏轼曾评价王维的诗：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）。

诗中蕴含的要素分散在每一句诗中，据诗而作的绘画可以将诗中多角度、多方位描写的多个图层合一，简明、直观地呈现在欣赏者眼前，这种由视觉直观呈现的画面能够比诗更直接、鲜明地冲击读者。这就是苏轼所说“神机巧思无处发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）。绘画直观化、具体和形象地展现诗中意象，诗句加强和补充意境和氛围，诗与画相得益彰。

但诗和画的表现手法不同，它们之间也会有鲜明的差别。有时当作诗者与作画者不是同一人时，或题画诗作者的绘画技艺并不出色时，画对诗的表现在力度和契合度上也会产生明显的不同。

绘画运用的主要媒介是“自然的符号”——物体。这种手法借助摹写对象的形状、颜色、静止状态下的神态和动作等特点，将该对象的形象和状态直接地呈现在观赏者眼前；诗运用的主要是“人为的符号”——语言。它通过描写加上比喻、夸张、排比等修辞手法引发读者的想象，间接地构成一幅画面。虽说物体在画面上呈现更加直观真切，但是总体看是较写实的，要在眼前的画面中捕捉未画出的、暗含的情感和氛围比较困难。语言的描述则是在读者的脑海中构成一幅想象的画面，这个画面可以涉及多个维度，除形态、颜色之外，触觉、听觉、嗅觉等都可以被纳入其中，使隐含的情感在字里行间构成的画面整体中传达给读者。其次，绘画是以静态方式呈现的，而诗词可以描述一个时间维度内的动态画面。例如“小扣柴扉久不开”，画者只能通过一个人在小院外的小道上走路的姿势，或在小院门外驻足的动作从侧面表现。即使是最贴近诗词原意的画，也只能“捉住意义最丰满的那一刹那，暗示那活动的前因后果，在画面的空间里引进时间感觉”，而“诗里所咏的光的先后活跃，不能在画面上同时表现出来”。

唱、念、做、打是戏曲表演中的四种艺术手段，是戏曲演员表演的四种基本功。其中“做”主要涉及戏曲身段，包括肢体语言和面部表情的表达。古典戏曲前辈一般将“做”具体化为手、眼、身、步。这种“做”，是演员领悟了自己所担当角色的性格和心理，再由大脑传递到肢体，赋以个人的理解能力，在舞台上表现出来的肢体语言的实践形式。

戏曲身段具有程式化特性。中国戏曲表演有不同的行当，各个行当戏曲演员的表演都遵循不同的程式规范。张庚表述道：“昆剧《千金记》中有一场戏描写霸王半夜听见有军情，赶快起来披甲上马。（演员）为此设计了一套动作，大家看了都来学。以后凡是武将出场都用它，并干脆把这套动作称为‘起霸。可见程式本来是特定的动作，后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。”程式最初由古代的戏曲表演艺术家对不同情节、人物感情等素材进行抽象、艺术加工，并被广泛地采用而逐渐规定下来。但戏曲的程式与故事情节、人物表达具有的关联是有限的，程式的形成和美感的来源是对生活化因素进行陌生化和偏离。在戏曲表演中，戏曲演员通过对固定的身段程式进行组合、化合呈现不同的画面。

戏曲身段的审美表达是写意的，身段是一种“非生活化”的美化。中国古典艺术素有写意传统。在诗文创作上，明朝的王廷相说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实黏著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也。”

戏曲也是这样，戏曲身段通过陌生化、歌舞化的动作，构建了一个“有迫之而不能亲，远之而不能去”的审美境界。比如用水袖的不同舞法表现人物不同的状态：单扬袖可以表现人物的激越之情或装疯、酒醉之态；捏袖理鬓表现人物水中照影和照镜梳妆、整理头发的动作；绕花袖用来表现人物心里喜悦之情等。在戏曲舞台上，水袖被戏曲演员赋予了写意性的内涵。水袖在舞台上舞动的不同样式、节奏，向观众偏离性地表现了情感。

诗画关系和戏曲身段表现在文字性描述与画面营造上有相似的地方。绘画将诗以直观的视觉方式呈现在读者面前。戏曲的唱词以文字的方式展现戏剧内容，戏曲身段以唱词中的故事为素材，用身体和面部的动作丰富、直观地表达出来。例如在《游园惊梦》“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”一句中，汤显祖以春天空中飘荡的虫类吐的丝代指杜丽娘心中摇漾的情思。这句话用空中的细丝表现细微而无处不在的情愫，表現的是杜丽娘对即将到来的游园抱有的憧憬和羞怯。但这一句文学性较强，用法也较为少见，即使以文字的形式呈现，也需要经过反复阅读、仔细揣摩才能明白其中的意思。李渔点评这句：“字字皆费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，只可作文字观，不可作传奇观。”张继青在准备杜丽娘这一角色时，“理解观众的欣赏心理，她在表演动作上，不是一句句地按词构图，而是挖掘这段词章的潜藏意义，概括而洗练地拿最能表形、最能传神的优美姿态去刻画作品的形象。她不是真的将虫吐的丝搬上戏台，作出飘荡的样子，也不是用手比划“丝”出来，而是用一连串的前碎步配合端按袖的手法，将杜丽娘愉悦、含羞的情绪呈现给观众。

但是诗画关系与戏曲身段表现在画面表现上又有所区别。首先，绘画是通过画纸上实际描绘、实际存在的线条、结构布局、色彩等展现的。但是戏曲身段的表现是“虚”的，每个身段动作在表演过后在舞台上便不复存在，但却借由身段程式这一媒介，间离性地在观众的脑海中进行描绘，营造一个演员表演和观众自由联想共同搭建的审美的意象化的虚拟空间。其次，绘画虽然可以用写意的方式表示动作或画面，但它以静态方式呈现，很难表现一段时间内的变化。相同地，与它的静态呈现方式相关地，欣赏者也可以仅通过一张画纸读出作画者试图营构的意象性画面，读出在画中作者寄托的情志和乐趣。而戏曲展现的是动态过程，一折戏可以把一段时间内的人物心理变化、场景变换通过戏曲身段展现得淋漓尽致。但如果将戏台上的某一帧画面用相机拍下来，以照片的形式拿给没有看过这出戏的人看，看的人会觉得照片上的内容像画一样悦目，但却很难有人能够明白舞台上正在上演怎样的剧情。

以斯坦尼斯拉夫斯基的“体验论”为代表的西方戏剧和话剧，主张戏剧对生活有百分之百真实的还原，容不得半点虚假。这一点和中国戏曲的“间离”的写意特性则有所区别。在戏曲舞台上，演员绝不是一板一眼的模仿，身段程式是对生活中动作和表情进行提炼、夸张的艺术加工的结果，追求的是艺术的生活真实，而不是实际的生活真实。而且，中国戏曲的戏曲身段也不是专门用来解释唱词的，将唱词的内容一字一句地用身段来表现不仅会让观众更加疑惑，不知道演员到底要表达什么意思，更是对戏曲的艺术性目的的破坏。戏曲身段是戏曲的重要组成部分，它以直观的方式将唱词中的情意展现在观众面前。

中国戏曲“以故事展现歌舞”，故事的真实性不是戏曲追求的目标，戏曲应该服从于艺术性目的。戏曲身段一方面展现演员的身段美，一方面揭示唱词中暗含的情感。戏曲身段同中国画一样，讲求写意，绝不能把戏曲当作写实画、工笔画，仅仅把它用来一板一眼地模仿现实生活中的动作、解释唱词。