横翠含丹 银盆水杏—中国古代仕女画浅析

文 /袁 芳

（本文作者任职于辽宁省博物馆）

唐 周昉 簪花仕女图 辽宁省博物馆藏

北宋（摹）张萱 虢国夫人游春图 辽宁省博物馆藏

“眉不点而横翠，唇不点而含丹。脸若银盆，眼如水杏”，《红楼梦》作者以此句描写宝钗出场时的美貌。清代才女吴琪在《红蕉集》序言中曾言“女子之不朽”。游过漫漫历史长河，立德、立功、立言成为古代知识阶层男性的人生理想。他们以载入史册的功德伟绩和文章永垂青史。虽然女性不能在庙堂之上为天下社稷建功立业，但翻开史册，那些贞节烈女、诰命贵妇、教子有方的良母不绝如缕。比照男子的立德立功，家庭和社会责任感成为中国古代女性追求理想人格的主题之一。唐宋以来，正统观念和传记、墓志铭中表达的对女性角色的期待和评价，直接或间接地塑造了女性在社会和家庭需求中的角色。通过古代绘画作品中以女性为题材的仕女画，可以反映出不同时期女性的生活状态和人格魅力。画作中所塑造的女性形象也映射出当时社会政治、经济、人文意识形态的发展状况。

宋（摹）佚名 洛神赋图 局部

一、仕女画的概念

“仕女画”指表现“仕女”的绘画作品。在古代，“仕女”与“士女”通用，秦汉以前，士与女是不同概念，分指男、女两者。秦汉以后，“士女”合成为专指贵族妇女的名词。在绘画作品中，唐代朱景玄《唐朝名画录》中最早使用“士女”一词。唐代，“士女”尚未成为绘画题材的专有名词，使用并不普遍。唐代仕女画主要表现上层社会的贵族妇女，其含义与早期“仕女”的词意一致。在宋代，“士女”一词才被普遍使用，并逐渐成为一门画科的固定称谓。“士女”一词的含义，发展成为了美人的同义词。《宣和画谱》中有“论美女”章节，郭若虚《图画见闻志》有“论妇人形相”一节，明确指出“士女宜富秀色婑媠之态”。在《宋中兴馆阁储藏》一书中，周昉的仕女画被称为《美人围棋图》《美人按乐图》等。“仕女”一词的含义经历了时代变化，从男女兼称到专指女子，由主要指贵族妇女到泛指美人佳丽，最终确定了仕女即美人的概念。

二、仕女画的发展

美术史上，仕女画的起源可追溯到战国、秦汉时期，长沙楚墓出土的战国帛画《人物龙凤图》被认为是我国最早的仕女画作品。魏晋南北朝时期仕女画发展成熟，所绘女子多为古代贤妇和神话传说中的仙女，女性形象原型大多来源于文学作品和民间传说。东晋顾恺之根据曹植《洛神赋》创作的《洛神赋图》(现存宋摹本)中对洛水女神的描绘，呈现出美女瘦骨清象，气度高古的风姿，画家以魏晋时期对于女性体貌的审美，来表现带有理想化的虚拟美女形象。

盛唐时期是人物画发展的高峰期，此时人物画中所描绘的人物不再局限于功臣、良将、孝子、烈女，将视野转向了现实生活，以贵族女性为题材，具有富贵之气的仕女画应运而生。这一时期的仕女画不仅对外在事物、人物活动进行描绘，还表现了女性对内在心灵、思辨、哲理的追求，体现了对现实生活的肯定和感受。画家热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式，通过对女子理妆、簪花、游骑等生活场景的描写，表达了贵族妇女处在生活中的复杂内心情感。南朝陈姚最《续画品》中称这一时期的女性人物画为“绮罗人物画”。

清 潘振镛 花神图 旅顺博物馆藏

宋代仕女画在创作上承袭了唐代风格又有所创新，其题材表现范围更加宽泛。人物造型较为严谨，人体比例更加准确，体态塑造追求生动自然，人物造型更接近于现实生活中的女性形象。元代仕女画发展相对滞缓，留存下来的的书画作品较少。

进入明代，伴随着明代文人画的发展，仕女画的题材逐渐扩展到戏剧、小说、传奇故事、宗教故事中带有唯美主义色彩的女性形象。清代仕女画作品多表现风露清愁、黯然神伤的女性形态；倾向于“倚风娇无力”的病态美。在这种审美追求下，画作中呈现了较多的体型清瘦、神态忧伤的女性形象。《红楼梦》中林黛玉的形象为当时仕女画中所流行的女性形象。

仕女画作为我国传统人物画的重要组成部分。历代画家按照自己心中对女性美的定义来描绘女性的容貌、体态、气质等。同时也可通过仕女画中反映的女性场景，兴趣爱好，进而了解当时的社会、人文的发展状况。仕女画中所呈现的女性观念，也影射了女性在当时社会所处的地位和精神诉求。笔者拣选若干唐、宋、明、清时期仕女画进行赏析，力求从其中探寻当时的女性图像所反映出的社会风貌。

三、唐代流传仕女画赏析

唐周昉《簪花仕女图》，辽宁省博物馆藏。绢本，画心纵45.7厘米，横179.6厘米。传作者为周昉，中唐时期画家，长安人，以仕女画著称，与张萱齐名。“传家阀阅，以世胄出处贵游间，以丹青闻名，有传写妇女则为古今之冠之盛誉”，仕女“初效张萱，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽”。据文字记载生平作品甚多，但因岁月流失，至今传世之作簪花仕女图等为无名款，后人根据著录参照作品风格认定为其作。

画中工笔重彩描绘簪花仕女五人，执扇女侍一人。点缀在人物中间有宠物狗两只，白鹤一只。画心左侧绘湖石，辛夷花树一株。仕女发式为半掩耳高云髻，发髻上前端簪有步摇、顶端簪插牡丹、芍药、荷花、绣球花，发髻侧下方簪有花钗、似金镶玉步摇花钗。古代簪花没有性别和年龄限制。汉代贵族女性多簪插以花为形的步摇或花钗。随着佛教的传播，在上层统治者的推动下，簪花到了唐代逐渐成为一种社会风尚。文献中最早出现“步摇”源于战国宋玉著《风赋》“主人之女，垂珠步摇”。汉代，步摇被列入女子礼服范畴，属于命妇礼服范畴的首饰。到了魏晋南北朝时，传统审美观念受到挑战，妆饰趋于奢侈，发髻崇尚高大。贵族女性们大多在发髻上簪插步摇、花钗等像生花。

仕女眉间饰有花钿，身着大袖敞领薄纱透体外衣，内着半露束胸高腰长裙。配有花卉、祥瑞图案各色长披巾。左数第二位仕女佩戴祥云图案金项圈。执扇侍女着红裙，梳双环髻。四位仕女体态丰腴，姿态慵懒，或持蝶、执花、逗犬。古时宫廷女子以持蝶象征在美貌争夺中夺魁，类似于现代的选美，夺魁者蝴蝶会落其身上，以示其美貌无双，香气袭人。从此卷所表现的宫廷女子生活状态上来看，此时贵族妇女追求安逸、闲适的精神状态。大胆开放的衣着不同于前朝女子的服饰习惯，在后来的宫廷女性服饰中也不常见。可见当时特立独行，追求物质奢华之风在宫廷女子中开始流传。同时，侧面反映了当时社会的包容性，外来异域时尚与宫廷贵族文化相结合形成了独树一帜的女性形象。

此卷南宋年间曾入内府收藏，画心有南宋绍兴纪年连珠印、南宋末年贾似道“悦生”葫芦印。清代初期有梁清标收藏印，安岐收藏印。乾隆年间入清内府收藏。1972年在故宫博物院重新装裱，于装裱时发现，此作为三幅直绢拼接而成。白鹤与左侧狗处有另绢裁剪拼合痕迹。似原作从屏风取下，后联为横卷。宋《宣和画谱》《宋中兴馆阁储藏》、明《詹东图玄览编》、清《石渠宝笈》续编、《石渠随笔》著录。

四、宋代流传仕女画赏析

《宋人摹虢国夫人游春图》，辽宁省博物馆藏。绢本，画心纵51.8厘米，横148厘米。作者张萱，长安人。唐开元（713—741）年间可能任过宫廷画职。以善绘贵族仕女、宫苑鞍马著称，在画史上常与周昉相提并论。唐宋画史著录上记载张萱的作品有数十幅，曾被众多画家摹写，但出于张萱本人的原作，已无遗存。仅留两件重要摹本，即《虢国夫人游春图》《捣练图》。

虢国夫人，杨姓，唐朝蒲州永乐（今山西芮城）人。生年不详，卒于公元756年。唐玄宗李隆基宠妃杨玉环的姐姐。早年随父居蜀中，成年后嫁于裴氏。裴氏早卒，杨玉环得宠后，唐玄宗将其三个姐姐一并接入京师长安。

此卷表现了虢国夫人出游的情景，前后有女官、宫婢、保姆等八骑九人。女性贵妇梳翻高髻、倭堕髻，宫婢、侍女梳双丫髻。其妆容大多敷铅粉、抹胭脂、画黛眉、点唇脂、贴面靥、贴花钿。画面中虢国夫人姊妹并辔而行，乘着雄健的骅骝。虢国夫人一骑在前进行列的右边，也是全画的中心点。其双手握缰，右手指间挂着的马鞭成直线下垂。脸庞非常丰润，却是不施脂粉的本来面目。徐邦达、刘凌沧二位先生认为,此卷画面的中心点即双手握缰的年轻贵妇为虢国夫人。她是全幅画面构图的中心，画家在塑造这个人物的面部时没有施用白粉，不同于其他几位妇女。是画家的精心安排和独到的表现手法，以烘托虢国夫人“淡扫蛾眉朝至尊”的独特个性。此卷中所绘坐骑多为当时名贵的马匹，华贵服饰配良马名驹，可见当时贵族妇女出游时的排场，在精神上追求享乐，物质上追求奢靡的生活作风，反映出当时宫廷铺张的巨大生活开销和大唐盛世繁华的社会局面。

明 陈洪绶 斗草图 辽宁省博物馆藏

根据此卷上的收藏印章可看此卷的流传过程。此卷曾被宋内府、金章宗、贾似道、史弥远、王长垣、梁清标、安岐收藏，乾隆年间进入内府收藏，末代皇帝溥仪携带出宫于1945年被缴获后辗转至辽宁省博物馆。

此卷有王铎题跋：“艳质生动，无笔墨迹，应是神到垂成之意，如列国风于雅颂前。文孙老亲翁道契善珍。己丑秋八月王铎观题。”清阮元《石渠随笔》卷二著录：“宣和虢国夫人游春图，有标题曰：《天水摹张萱虢国夫人游春图》（当是明昌之笔。明昌标题亦仿瘦金体，鉴赏家相传图字从‘口’者宣和，从‘厶’者明昌。然以各卷合校之，亦有不尽然者）。前青衣内官一骑，次红衣女奴一骑，次二人并辔；面皆丰肥，鬓发浓重，高髻向前下垂，如鸟引吭。身着窄袖红衣，有白巾自项后过肩，垂至腰，腰极胖。自胸以下，束红裙，下至足。足履有绚臆，裙外又有白巾束之。次一骑，老妪抱幼女，左有红衣女奴一骑，右白衣内官一骑。钤缝有‘明昌宝玩’诸印。”

《宋人摹顾恺之洛神赋图》，辽宁省博物馆藏，画心纵27厘米，横641.6厘米。为宋人摹本。本卷是依照曹植（192—232）所作《洛神赋》文意，分二十二段设色绘制人物、山水、龙鱼、车马、神物的人物故事画手卷。目前流传在世传为顾恺之所作有三本，分别是辽宁省博物馆藏品、故宫博物院藏品、美国华盛顿弗利尔美术馆藏品。辽宁省博物馆藏品是以山水为背景，用连续式构图法由右向左展开绘制的。此卷刻画细致生动，人物形象秀媚灵动，较完美的塑造了洛神的形象气度。

台湾学者陈葆真曾将此本内容解析为五幕，十二景。五幕为：邂逅、定情、情变、分离、怅归。洛神形象首次出现于第一幕第三景，但因文物流传过程中残损，此处洛神形象保存并不完整。在第二幕定情中可见洛神形象较为完整，头梳双环式发髻，鬓角发丝半掩耳。衣着女式大袖衫，外着交领左祍襦衣，下着长褶裥裙，饰有纤髾。在第三幕中出现了两个女神在水中嬉戏的情景，居左者手持羽扇，居右者手持莲花。衣着、发式与洛神相似，可看出魏晋时期女性妆发服饰的特点。由此可见，画家在塑造女性形象上已形成固定的模式。根据双环髻和圆形羽扇可推断，为6世纪中期女子的时尚，与当时魏晋时期真实社会中的女性形象较为贴切。在这一幕中，画家利用文字和图像的顺序共同营造出一道视觉上的弧形曲线，此段画面位于左边的洛神以四分之三侧面朝向东方，全身形成偏向左弯曲的形态，裙带向右侧飞扬，整体形成一个左右对抗的力量。以此形态来映射出洛神此时的内心挣扎与哀伤。此卷被认为是较好表现出《洛神赋》文学作品所具有的音乐性和韵律感的版本。这一时期在民间较为流行人神恋的传说，迎合当时的政治需求，《洛神赋》这一文学作品，为画家们热衷绘制的题材之一。画家笔下塑造的女神外貌形象、气质和文学作品中所流露出的意境，可推测当时社会环境下对女性的审美不同于后来的唐朝，魏晋时期倾向于追求保守、内敛，识大体，温婉顺从的女性精神。辽宁省博物馆另藏有《清夏雯洛神图》轴，同为表现洛神的女神形象，但在画作中所呈现的女性样貌、服饰、精神气质截然不同。可见画家在塑造女性形象时，会带入创作时代的审美意趣。

明 陈洪绶 仕女图 辽宁省博物馆藏

五、明清时期流传仕女画赏析

明陈洪绶《仕女图》，纸本，纵110.5厘米,横44.8厘米。辽宁省博物馆藏。陈洪绶（1599—1652），字章侯，号老莲，晚号悔迟。浙江诸暨人。明亡前，科举不顺，以文士自居，以功名为志；明亡后，恪守遗民身份，弃绝仕途，晚年卖画为生。擅人物画，兼长山水、花鸟，笔法细劲中见雄壮，山水自出心意，不落俗套。具有鲜明的风格。与崔子忠齐名，有“南陈北崔”之称。

此画中描绘了三位女子漫步情景，根据发饰、服饰推断，前二位女子为主人，后托盘女子为侍女。《悦容编》中记述：“美人不可无婢，犹花不可无叶。”侍女作为画中女主人的陪衬，从服饰、肤色、配饰上都要和主人相衬，只是身材略显小巧。此画衣纹用笔圆劲生动，设色清新明丽。背景留白未设景物，以此凸显人物刻画的精湛，并给观者留以想象空间。据题款推断此画作于1650年，画家经历了甲申之变后，借在封建社会权力结构中处于附属地位的女性形象来表达当时文人群体的失落心境。

清潘振镛《花神图》，纸本，纵150.7厘米，横82.1厘米。旅顺博物馆藏。潘振镛，生卒年代考，字承伯，号亚笙，又号雅声，别名冰壶琴主，晚年被称为讷钝老人、钝叟、钝老人，秀水（今浙江嘉兴）人。其画仕女师法清代画家费丹旭，用笔遒劲挺秀，设色淡雅，清丽绝俗。花卉师法恽寿平，书法亦似之。其人物画与沙山春、吴嘉猷称为“三绝”。传世作品甚多，著名的有《贵妃图》《明妃出塞》《西施浣纱》等。

此画是以民间“十二花神”传说故事为蓝本的创作，图中描绘了十三位凤眼、细眉、小口的妙龄女子，她们手持或佩戴着象征着十二月令花的鲜花或像生花，其形象气质不同于当时以生活中女性为创作题材的女性形象。画作中女子个个精神饱满，面色红润，表情恬静，没有了当时仕女画中流行的清瘦、幽怨之态。推测因是塑造“神”的形象，遂没有按照当时文人画家笔下的女性审美进行刻画。

清 顾洛 宫黄点额图 辽宁省博物馆藏

中国先民在关于百花的传说中，流传范围最广，体现在瓷器和书画作品中最多的是十二月令花神之说。因地区不同所流传的十二月令和花神略有差异。其中流传最广的为以下版本。一月梅花，花神寿阳公主；二月杏花，花神杨贵妃；三月桃花，花神息夫人；四月牡丹，花神李白；五月石榴花，花神锺馗；六月荷花，花神西施；七月蜀葵，花神李夫人；八月桂花，花神徐惠；九月菊花，花神陶渊明；十月芙蓉花，花神石曼卿；十一月山茶花，花神白居易；十二月水仙花，花神娥皇、女英。至于十二花神为何出现十三位女性形象，有猜测为有闰月，根据题款“光绪乙巳年”考证1905年并未有闰月出现。笔者大胆推测，因十二月的水仙花花神为娥皇、女英二人，遂以十三人代表十三位花神。

画中主体为一俏眼、小口、衣着精致的女子，斜坐于湖石之上。人物仪态柔美，表情娴静，体型清瘦，举手投足间可见其养尊处优的生活状态。画面背景以树木《湖石等园林景致映衬。晚明以后，封建社会上层阶级风靡狎妓之习，精致的园林成为他们藏娇之所。明清时期画家通常将湖石等园林要素作为背景绘入仕女画中，拥有奇石与美人在当时是财力雄厚和社会地位的象征。由此可见，此时的女性成为了男权主义下被物化的“物件”，金屋藏娇成为当时社会环境下男性炫耀权力与财富的手段之一。

清顾洛《宫黄点额图》，纵130厘米,横39.5厘米。辽宁省博物馆藏。顾洛(1763—约1837)字西梅，号禹门，浙江钱塘(今浙江杭州)人。擅书画，其笔下人物古雅，仕女画尤为著。山水苍润，花卉、翎毛亦见生动。生平作画未尝重稿，亦未授一弟子，晚岁甚贫，借画自给。

画中所绘仕女头梳高椎髻，身着窄袖衫，长襦裙，配红色花彩结绶，一手抚头上凤钗，一手持菱花镜长巾，呈理妆之态。后衬枯树、竹石景物。女子略带幽郁的清瘦面容与景物的衰败映衬，表现出画中人“孤芳自赏”的寂寞惆怅。画家对仕女的描绘笔法细柔，赋色淡雅，秀媚静穆，韵致潇洒。此画中幽怨、哀伤的情绪弥漫着整个画面，画中女子郁郁寡欢之态在同时期以女性现实生活为题材的画作中较为常见。画家们热衷于表现女性的瘦弱、萎靡之态，可从此中探寻出当时社会将女性视为“弱者”的代表，手无缚鸡之力，身材纤细，面容忧愁，近于病态，成为当时仕女画中流行的女性形象。

清王素《采叶题诗图》，纸本，纵114.5cm，横29.8cm。辽宁省博物馆藏。王素（1794—1877），字小梅，号逊之，甘泉（今江苏扬州）人，擅画人物花鸟，无不入妙，幼师鲍芥田，得华喦之传。主要绘画成就在于人物仕女画。擅诗文，书法得董其昌精髓，兼法米芾而得力于李邕。

画中描绘一仕女执笔，斜倚于山石。低眉凝思，似在默念其诗。画家以小写意的方法刻画了枯树、落叶、山石等景物，营造出萧败凄凉的氛围。表现了一位风姿动人、才华出众，但却失意落寞的才女形象。人物面容以细笔勾画，衣纹线条生动流畅，设色清淡。明清时期画家笔下的仕女形象多给人一种“弱柳扶风”之感和“风露清愁”之态，缺少健康女子的体魄与生气，而这恰是当时文人理想中的女性形象。她们“态生两靥之愁”，带有较强的感伤色彩，因其幽居独处于凄冷寂寞之境，遂流露出矜持凄凉的幽怨惆怅。而满腹诗书才华却无处施展，被困于宅院之中，可见当时的社会环境下女子的社会价值远不如男性。

薛成琳 仕女扇面 辽宁省博物馆藏

清 冷枚 赏梅图 旅顺博物馆藏

薛成琳画《仕女扇面》册页十六开，纸本。纵17厘米,横48.8厘米。辽宁省博物馆藏。薛成琳，生卒年不详，字虹如，擅人物。

在充分认识到总会计师制度的重要性与必要性的基础之上，各公立医院需要按照相关要求尽快落实总会计师制度，重点对财务管理的领导结构做出优化调整。与此同时，需要对医院经营与发展中的财务运营情况、资本性投资情况、资源配置情况等经济活动做出有效约束，使得医院的各项管理活动可以朝着专业化、精细化、科学化的方向发展，以此实现公立医院财务管理组织的进一步优化与完善，从而构建起适应改革要求的财务管理机制。

扇页中描绘了一位面容清秀、双目低垂，从挂有幔帐的窗中探身而出的仕女。窗外有湖石芭蕉、树木草丛等园林景物。园林是中国古代上层阶级女性成长与生活的主要场所，画家常以园林中的景物作为仕女画的背景。古时男子可以游历四海，饱览名山大川，但女子则从小养在深闺，嫁为人妇后亦很少出门。因此绘画中的仕女大多被幽居在花园之内，女性人身的不自由与对高远精神境界的追求演化成仕女画中面带幽郁、愁思的形象。

清冷枚《赏梅图》，绢本，纵94.6厘米，横50.8厘米。旅顺博物馆藏。冷枚（约1669—1742），清代宫廷画家。字吉臣，号金门画史，山东胶州人，焦秉贞弟子。善画人物、界画，尤精仕女。所画人物工丽妍雅，笔墨洁净，色彩韶秀，其画法兼工带写，点缀屋宇器皿，笔极精细，亦生动有致。

画中描绘了三位女性，主体为一身着蓝色华丽长衣的女子，其身材消瘦、面容姣好、低头凝神、神态平和、姿态谦卑。从服饰和配饰上来看，应是贵族阶层妇女。身后有一侍女撑伞，侍女穿戴亦不朴素，画面右下方绘有一侍女执梅。三人均衣着讲究，低眉顺目，表情温和。画中以山石、庭院、流水、梅花为景相衬。着力表现了梅花盛开时，贵族妇女赏梅的场景。

清 王素 采叶题诗图 辽宁省博物馆藏

清费丹旭《探梅图》，绢本，纵137.8厘米，横33.5厘米，旅顺博物馆藏。费丹旭（1802—1850），清代画家。字子苕，号晓楼，别号环溪生、环渚生、三碑乡人、长房后裔，晚号偶翁，乌程（今浙江省湖州市吴兴区）人。以画仕女闻名，与改琦并称“改费”。他笔下的仕女形象秀美，用线松秀，设色轻淡，别有一种风貌。

画中描绘了一细眼小口，衣着长裙的年轻女子，一手挽住枝干，一手意图折梅的动态。女子表情恬静，姿态生动。此画与冷枚的赏梅图虽表达场景相似，但所传达的内容精神截然不同。通过衣着、面容推断此幅作品中的主体女性更为年轻，猜测为待字闺中的少女或富贵人家的侍女。画中女子面容姣好衣着鲜艳，生动的姿态与背景苍劲的梅花相映衬，一动一静，一艳一素形成了独特的视觉效果。

从大量明清时期仕女画中所呈现的女性图像来看，明清女性的审美观和当时社会对于女性的定位与之前时代有所不同。以男性为主体的文人画家将笔下的女子塑造成样貌清秀、神态忧伤、外表柔弱、内心脆弱的“弱势群体”，是为了满足当时文人群体（男性群体）的心理和审美需求。在画作中呈现的女子既有小家碧玉，也有大家闺秀，其中不乏家世显赫、满腹诗书的精英阶层女性。明清时期，精英阶层的妇女启蒙思想为正统文化所不容，被当时的社会视为异端。袁枚晚年招收女弟子，被道学家大加诋毁，李贽将其文稿命名为《焚书》。明清时期精英阶层的妇女观念针对违反自然伦常的传统纲常进行批判。统治者往往为巩固其统治地位的绝对性，将夫妇、父子自然伦常关系社会化，置于君臣政治等级之下，创造出权力、性别的不平等。

女性，作为画家所热衷表现的图像主体，历经时代变迁，在画家笔下呈现出不同的样貌形态。她们的外表或丰腴或清瘦，她们的精神生活或奢靡或忧愁。她们是画家笔下独特的风景，是社会结构中不可缺少的重要组成部分。她们的存在贯穿了整个人类文明发展史，她们的功绩受政治意识形态影响，在不同时代得到的认可程度不同。但无论社会如何发展，“女子之不朽”将永远是世事所热衷的话题。

清 费丹旭 探梅图 旅顺博物馆藏

注释：