论黄公望浅绛山水画的生命意识

黄舒婷

摘 要：黄公望是元代四大家之首，他的山水画可以分为水墨山水画和浅绛山水画。其中浅绛山水画的设色技巧主要是在水墨勾皴点染的基础之上再施以朱红色为主的淡彩，这样的画法设计使得浅绛山水画呈现出一种素雅高洁又不失明亮透彻的画境。浅绛山水画的发展传到黄公望时期，又有了新的创新，本文选取了黄公望几幅浅绛山水画代表作来论述其中的生命意识。

关键词：黄公望；浅绛山水；生命意识

中国传统哲学强调对真、善、美的追求，受其影响中国传统美学也讲求对生命本质的探寻，重视对“人”的主体追问，推崇并追求“天地万物一体之仁”的“本真”存在的审美领域。这里的“本真”突出地呈现出一种个体性、真实性。而这种个体的真实也正是中国传统美学所推崇的最内在的特性。黄公望强调画作要力求自然之美，坚决抵制矫揉造作。在《写山水诀》中也有提到去邪甜俗赖。在董其昌1596年《富春山居图》的题跋中写到：“唯此卷规摹董巨，天真烂漫，复极精能，与摩诘《雪江》共相映发”。黄公望的山水画作分为浅绛山水与水墨山水，在创作中，他将这种对自然美的追求突出地体现在对生命精神的诉求与对“本真”生命域的推崇中。浅绛山水画的画法素雅清单，明快透彻。在添加了足够的墨色以后，稍微施加一点清丽的色彩，使得画面的色调单纯又融合统一，这样的处理减轻了轻重和浓淡的层次变化，而这种色彩的处理尤其适用于表现江南地区特有的秀丽明快的景色，同样也和大多数所追求的简单的审美情趣相吻合。

隋唐以来，山水画的用色向来浓郁艳丽，表现的形式分青绿和水墨。自唐代王维创立了水墨法以来，水墨的发展变化使得山水画有了更长远的进步，尤其是到了元代，水墨的因素更是被画家们发挥到了极致。由于时代的发展、审美标准的转变等多种因素，青绿山水的画法在状法、抒情和传达意趣等方面受到了较多的束缚，因此浅绛山水运用与发展就得以推广。浅绛山水画是先以水墨勾皴点染，再敷上以赭石为主的淡彩山水画，这类的手法主要用于表现南方山水的土石山峰。

《天池石壁图》是黄公望浅绛山水画的代表作，是黄公望在73岁时所作的画。画面描绘的是苏州以西30里的天池山胜景。画面的左边有三棵巨大的松树耸立在一旁，旁边间有些许杂树，隐约可见远处的茅屋。画面的主体部分一大山层层盘桓而上，石壁陡立在池水右侧，池中有一座小桥阁，飞流直下的瀑布似从云烟中倾泻而出，浩浩荡荡来到画面之上。整幅画面的线条和皴笔极其简约，但画面的构图却看似繁复。山岳的主体部分以赭石打底，墨青、墨绿着笔，层层渲染，烘托出高低、远近的层次。画中描绘重峦叠嶂的山川景色、山峦起伏，山峰雄浑华滋，充分展现了黄公望独具匠心的大家风范。张庚在《图画精意识》中形容此图为“混沦雄厚，岚气溢幅，实属壮观”。历经百年的山峦，每一座山巅都有自己独特的样貌；几十处的茂林，每一棵树木都别具特色，富有山石树林的形式神态。黄公望作画一般不采用浓郁的颜色，也不应用大幅的泼墨，罕有刚毅的线条。画面中的圆松多采用线条勾勒，着墨也多用干枯的笔墨，呈现出一种明亮秀丽、温润平和的气象，展现了黄公望变化多端的笔法技巧，寄托了作者对寄情林泉生活的神往。在此处画家将山川、树石作为自己遣兴抒怀的客观对象，不将描摹实际山水作为画作的主要部分，映照出黄公望对现实的世俗生活恬淡、隐逸的态度，这也折射了元代山水画家群体的审美倾向。

《九峰雪霽图》也是黄公望浅绛山水画的代表，是黄公望八十一岁高龄的作品。画作描绘的是江南松江一带的九座道教名山，是作者崇拜道教全真教的体现。画中景秀时值正月初雪，寒意微上，画意庄穆静谧。其中中景、近景用干枯笔法勾勒出叠石的轮廓，山坡边缘微微点染赭黄色彩，远景的九座雪峰留白处理，用浅墨淡出静谧的雪山，是黄公望雪景山水的珍品之作。

画面山峦、断崖、雪峰参差错落，层层叠叠，纯洁、幽净，好似神仙居住的场所。画面丘壑奇特，枯树疏落相见，整个气氛既严寒冷酷又清新飒爽。画家吸取了荆浩、关仝和李成的传统笔法，并兼从己法而成，用笔大气，皴染简练，淡墨烘染而出的群峰和浓厚的画底色相互辉映，恰当地表现出寒冬季节雪山寒林的萧索气氛，富有极强的艺术感染力。为了表现雪景的质感，作者在描绘时很少用皴法，而是大篇幅地采用皴染。画面中丰富层叠的墨笔，将山峦的起伏十分生动地表现出来，末尾的山头上施加些许焦墨点，这样强烈的黑白对比，加强了山头白雪的质感。画上自题：“至正九年春，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。”“借地为雪，薄粉施于山头”寒林萧疏之感跃然纸上，表现出峰峦峻拔的气势以及雪中高岭的严寒景象。

《丹崖玉树图》也是黄公望的晚年的作品。图中山峦的布置层次繁多，峻峭的松木与杂木从密布在窠石坡岸的上方，山石和林木之中若隐若现地掩映着一座寺庙仙观。山峦之下是郁郁葱葱的的林木，有一位老翁正拄着拐杖慢慢前行，溪水之上一座小桥横卧，桥下的溪水清澈干净，溪流深邃，远远望去就是一派幽远浑融的景象。整幅画中群山积翠，层峦叠嶂，颇有元代文人画宏大的气势。近景处黄公望用长线条勾勒出长松的轮廓，其余的杂树或圈或点，用笔温润柔和，没有过于奇峭的笔法和强悍的气势。山体的构造也呈现圆浑平缓的轮廓，长短披麻皴兼施并用，淡墨先勾皴而出，后用浓墨点染青苔，层次变化多端。随着画面的景色逐渐向后移动，映入眼帘我们的是连绵不断的丘壑山峰，远树含烟。整幅画面的用色清新淡雅，风格浑厚苍秀，体现了画家寄情于景、寄乐于画的艺术追求。

从构图来看，《丹崖玉树图》相对复繁，但其实用笔极其简约。画面下方留有大部分空白的地方，山石基本不使用皴笔，更加彰显出画面的空灵飘逸。设色方面多用浅绛，淡冶秀雅。在笔法方面，黄公望变宋人的繁复缜密的风格为简约松秀，从而大大地削弱了水墨浓郁的刻画表现，改以勾皴为主，略加渲染便生动地表现出江南山峦质地松软的特点。正如清代画家恽寿平所说："其皴点多而墨不费。"这种浅绛山水画法不仅发展了董源、巨然的山水画传统，表现出江南清丽明洁的山色特点，也符合元人洒脱超逸的审美观，为后世所崇尚和发扬。

《剡西访戴图》是云南省博物馆的一件镇馆之宝，取材于一个历史人物故事，描绘的是东晋时期著名的书法家王徽之访问朋友戴逵的一件趣事。相传一天晚上王徽之赋闲在家诵读诗书。他推开窗，发现外面一片白雪茫茫。此情此景令他心中有所触动，顿时想约上好友戴奎一起饮酒赏雪。于是他带上清酒琼浆，乘坐小舟，溯江而上，前往住在剡溪的戴逵家中。一路上小船在水中缓缓前行，沿途的剡溪山水美丽动人，月光折射地河面波光粼粼，白雪覆盖在山峦和树杈更显现出别样的气韵。王徽之一边饮酒一边赏景，有如进入仙境。小船一路前行至戴奎住处，眼看就要见到友人了，然而王徽之却要求船夫掉头折返。船夫询问其故，王徽之这样说：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴”。原来王徽之趁着兴致决定去拜访好友，但是沿途的美景已经足以让自己抒怀尽兴，此时对于王徽之而言见不见戴逵已经无所谓了。更而言如果见到戴逵之后，两人四目相对，兴味索然，这才是真的辜负了这般雅兴。王徽之乘兴访友的美景雅趣在黄公望笔下被描绘地惟妙惟肖，画面之中山岭高耸，山岩层叠，冻树萧瑟，端坐在扁舟中的王徽之双手拢袖御寒，以酒后微醺的姿态沉醉在山河壮丽的美景当中。画中虽然没有高悬的明月，但被月光映照下人物的情感变化都展现得淋漓尽致。

图的右上方有黄公望自题的字体：“至正九年正月王贤画，二十五日题。大痴道人时年八十有”，在画面的上方描绘的是万壑绵延的崇山峻岭，山的一旁村舍错落有致，但村中却空无一人。画面下方是蜿蜒逶迤的剡溪。溪中画有一叶扁舟，扁舟上一人正端坐着观赏风景，船夫戴笠划桨，船行的方向是要远离村庄。整幅画面给人感觉萧索冷落，寒气凌冽。画中枯黄的树杈以留白处理，表现出剡溪山水将融未融的雪景。山石堆积叠起，结构复繁，但用笔简约，黄公望在石根处稍稍施加些许笔墨，让画面显得空灵潇洒。总体来看这幅画上虽然着墨不多，但是画面中层层叠叠的山峰，又使得画面呈现出饱满之感。尽管画面中的船和远处的村庄屋舍都采用了写实的手法，但是空间与内容的处理却显得非常的丰富。这恰恰体现了黄公望绘画技艺的高超过人。画作运用接地为雪的艺术手法，将白雪与地面衔接地十分自然，以简单几笔的水墨勾勒出层层叠叠的远山，并且以淡墨烘染的背景作为衬托，寥寥数笔便把大雪之后粉妆银琢、群山环绕气势雄伟的景色展现地跃然纸上。

《剡溪访戴图》

黄公望的山水画常常将中锋与侧峰，尖笔与秃笔，干湿甚至飞白相结合，笔法精湛多变，错落有致，似柔而刚，松秀灵动，苍茫中见秀劲，简洁中浑厚，把北宋以来的文人画发展到了诗书画相结合的自由程度，对后世的山水文人画产生了深远的影响。

参考文献

[1]中国传统美学之生命意识与“本真”诉求 李天道 《社会科学研究》

[2]元代寒林题材山水画研究 贾超男 渤海大学碩士论文

[3]黄公望“高远”式构图法赏析 谢凌凌 《大众科技》

[4]黄公望《天池石壁图》——浅绛山水画 http：//www.360doc.co

（作者单位：江西科技师范大学）