“身体”视域下的人物建构

孔繁星

海洛·庞蒂指出，世界的问题可以从身体的问题开始。[1]而在新中国的电影史中，导演也特别注意到“身体”作为独特事物的视角，以边缘女性为依托展开电影创作。从1951年的《姐姐妹妹站起来》到第五代导演掀起描写边缘女性的热潮，影坛先后出现《知音》（1981）、《霸王别姬》（1993）、《红粉》（1995）、《金陵十三钗》（2011）等多部影片。本文拟以第五代导演有关边缘女性的题材作品为典型，从身体与空间、自我与环境的角度展开，分析与探究影片中边缘女性形象的独特性以及其存在的价值与意义。

可以说，边缘女性，虽处在社会边缘却往往以特别的角色参与着历史；虽总是遭受被历史改造的命运却也在改造中完成自我救赎；虽遭遇世人的鄙薄却时常谱写出人性之歌。边缘女性诠释着底层人的悲苦与中国女性的依附性，串联着历史的断层与空间的破碎。《霸王别姬》讲述从1924年到“文革”后几十年的历史，菊仙在历史的行进中经历着身份的转变与个性的张扬；《红粉》描写解放后秋仪和小萼主动或被动的改造过程；《金陵十三钗》则以日本侵略南京为背景，刻画战争背景下秦淮河妓女的生存与救赎；等等。一定程度上，第五代导演大多从边缘女性的身份出发，勾连身体、历史、空间等要素，在这些要素的协同或冲突中，凸显时代与历史的巨变、个体与家国的蜕变。

一、 从身体开始的电影叙事

区别于一般的大众形象，边缘女性有着与众不同的身份与角色特点。其中，影片中的身体描写尤为特别。对这些边缘女性来说，身体既是她们被观看的对象，她们自身也以此为傲，尽情地展示与陶醉在身体之中。某种意义上来说，她们本身的特殊性，使之缺乏起码的人性与人格考量。《霸王别姬》中菊仙的出场即暗示着身体的商品性，在一群嫖客的簇拥下菊仙被强迫服务于人，而此时的段小楼则以另一嫖客的身份展现对菊仙的救赎，吊诡的是，菊仙成为自由人的赎身仪式完全由她一人完成，日后的丈夫段小楼并未真正实现对菊仙的拯救；《红粉》中逃离改造大潮的秋仪投奔昔日的相好老浦，本质上秋仪与老浦的结合延续着二人的“金钱—肉体”关系，秋仪并未获得人格的独立与自由，而改造后的小萼内心也沉溺享乐式的生活，将身体廉价地对待；《金陵十三钗》则更注重镜头的表现，着重对玉墨等风尘女子的胸部、臀部、大腿等进行特写，加强影片的视觉效果。一定程度上，从身体开始的电影叙事包含着导演对公众视野下边缘女性身份的客观展现，他们将历史、社会赋予她们的“外在的身姿曼妙、面容姣好与内在的色情欲望”呈现在荧幕前，既是对其本身某些劣习的揭示，又是对社会不公正标签的审视与打量。

当然，除去她们自身暴露的某些特质，导演也意在架构与之对立的观看者——男性的想象。西蒙·波伏娃指出：“男人一方面把自己的邪恶在她们身上发泄，另一方面却唾弃她们，不论她们是由警察监视的公娼也罢，还是秘密的和违法的私娼也罢，她们都被当贱民看。”[2]作为与边缘女性互动的另一方，男性存在明显的悖论指向。影片中的男性一方面觊觎女性的肉体，一步步掠夺式地占有、控制；另一方面当男性得不到她们的肉体时，他们往往通过替代式的想象实现欲望的满足。而对于荧幕前的观众来说，电影起着媒介性的作用，影片中女性的美艳形象通过慢镜头的推移、特写镜头的深入、声音与色彩等的渲染将男性的想象深入挖掘，极致扩展。不但如此，在第五代导演的影片中，特殊的边缘女性并不是广义上遭受唾弃的形象，而着重被彰显的是她们这一特殊群体的内在美：《霸王别姬》中导演重点刻画了菊仙作为小楼妻子后，勇敢、刚烈、为爱而爱的形象特征，经历着人生大起大落，依旧不改初心，最后在“文革”背景下，当被小楼亲手指证时，她选择了死亡；《金陵十三钗》中的边缘女性则不单单表现在个体个性的呈现上，而是在民族危亡时刻，作为拯救者挽救了十几个女学生。一方面，影片满足了男性对女性身体美的期待，另一方面，也为男性对女性真性情、内在美的想象创设空间，影片中的边缘女性被包装成甚至超越现实生活中完美女性的模样。安·麦克林托万指出：“帝国的男性特征首先在于将自己所征服的国家或民族进行女性化的象征性处理来得以确立。”[3]电影中完美女性特质的呈现正印证着大时代背景下以男性为中心的对女性的超现实建构，而导演选择边缘女性来完成女性的象征化，很大程度上表明其对边缘化的突破和反常规的思维建设。

二、 身体与空间的叙事

身体是一个集生物性与文化性于一体的集合，身体内部必然交杂着多种力量。身体存在于一定的时间和空间内，而时间的片段和空间的场域为身体本身赋予更多更复杂的意义。不同的空间内，身体包含的意义千差万别。而身体的时空性结构在电影叙事中也有所体现。对边缘女性来说，她们的身体在生存场域的空间之外，面临被围观、被规训的命运；而女性自身所成的空间，也标示着独特的场域意义，包含着自我认同、个性张扬、塑造发展的复杂意涵。

首先从她们自身的场域来看，第五代导演影片中的边缘女性形象大多具有独立的人格，张扬着女性的个性与风采，表达着导演对这一群体精神内涵的发掘与认同。《霸王别姬》中的菊仙摒弃了传统女性阴柔温和、婉约多愁的特质，在面对强权时，表现出刚强独立的一面；在面对爱情时，异常勇敢热烈；在面对危难时，睿智担当，颇有气概。而《红粉》中的秋仪与小萼“一体两面”式的存在，诠释着她们被改造后的两种路向：没有被改造的秋仪在自我的认知与锤炼中体味正常女性的人生百味，最终步入生活的正轨，实现真正意义的重生；而接受了改造的小萼骨子里依然残存着旧时的脾性，精神无所归依，漂泊流浪在动荡的岁月。《金陵十三钗》中的秦淮河女人则与女学生形成映射，在与女学生的交往与目睹了战争的残酷后，她们成为守护女学生的英雄，自我改造与家国救赎实现了统一。当然，影片也架设了多个地域空间，地理空间的设计与女性形象的塑造产生互喻的效果。《红粉》中，寺庙象征洗礼与重生，破败的雨巷喻示纠葛与缠绵，改造大院代表規训与制约。《金陵十三钗》中，教堂的设计与寺庙有异曲同工之妙，揭示灵魂的净化与精神的升华；她们栖身的地下室体现其身份的低下性，等等。这些空间的展现为她们个性的强化缕析过程，是影片不可或缺的重要元素。

其次，身体与空间也存在约束与规训的关系。福柯认为：“社会惩戒最终涉及的总是身体，即身体及其力量、它们的可利用性和可驯服性、对它们的安排和征服……权力关系总是直接控制身体，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务，表现某些仪式和发出某些信号。”[4]在此，福柯强调权力关系对身体一步步的控制与驯服，并指出社会权力对身体干预的逐步强化的过程。而权力关系、体制等的空间性表现在其符号化的载体上，“身体在此被当成一串能指与所指符号”。[5]在此意义上，出于对权力意志的表达，身体成为最直接最客观的传达工具。由于边缘女性身份的特殊性，她们往往作为社会约束与惩戒的对象，首先被压制与改造。《红粉》中解放军对她们的清理与改造，《金陵十三钗》中女学生的“划清界限”都表明权力关系、主流意志的严酷性与敏感性。而她们不可避免地也要受到道德的审视与评判，《红粉》中寺庙对秋仪的嫌弃与鄙夷，《金陵十三钗》中教堂对秦淮河妓女的拒绝与排斥都表明道德空间的制约。而联结身体与空间的内在机理则是特定的环境与背景，即海洛·庞蒂所指出的“处境的空间性”。他所指出的这种空间性与外部物体的空间、感觉的空间等位置性的空間不同，它更侧重空间的流动，表明身体在活动过程中所经历的环境等的影响与熏陶。几部影片切换着不同的空间场景，边缘女性在场景的切换中也经历着人生的起伏变化，在周围环境的变动中，片中的边缘女性实现着个人的完全与升华。

三、 身体与历史图式

人作为自然而然的环境人，人和他所处的生活世界彼此依托，而非占有。如此，三者皆将身体、灵魂与世界紧密联系起来，表明它们互相依存、互相缠绕的复杂关系。在第五代导演的影片中，边缘女性的呈现很好地阐释了身体与世界生活、历史图式的关系问题。

纵观几部影片故事的架构情况，可以发现，几乎每部影片都以宏大的历史为背景，继而展开宏大历史叙事下的小人物的故事。导演将人物与历史结合，意在放大小人物的生存色彩，凸显小人物的阔大气概；同时，也在淡化历史的影响与时间谱系的强大压力。《霸王别姬》171分钟的时长里，讲述了从1924年到“文革”后几十年的历史，菊仙作为几十年历史中极其微小的分子，却绽放着夺人的光彩；《金陵十三钗》虽截取的是抗日战争的片段，却可从中窥见更大环境中历史的表现，而在相似的历史情节中，边缘女性们舍弃自我，保全女学生足以称其英雄，流传佳话。另一方面，在小人物与大历史的博弈中，导演偏偏选中边缘女性作为小人物的代表，意在彰显女性的主体性与对历史的戏谑。

另外，人在时间的源流、谱系、接续的过程中，不可避免地面临一次次主体与客体、物质与精神等的矛盾与冲突，身体作为外化的表现传达着这些冲突的碰撞。第五代导演影片中不断呈现人处在历史中的纠结与痛苦，观众在观看人物风风火火的人生时，其实渗透着人在历史中无法选择的悲凉与痛楚。而边缘女性将这一冲突更加强烈化、戏剧化地集合，喷薄而成一曲壮烈的悲歌。

因此，第五代导演对边缘女性的建构始于身体，终于历史，在身体与空间、历史的缠绕中彰显个体的强力与风采。

参考文献：

[1]艾云.用身体思想[M].南京：江苏人民出版社，2003：165.

[2]（法）西蒙·波伏娃.第二性[M].桑竹颖，南珊，译.长沙：湖南文艺出版社，1986：340.

[3]陶东风.文化研究： 西方与中国[M].北京： 北京师范大学出版社，2002：176.

[4]（法）福柯.规训与惩罚[M].刘北成，杨远缨，译.北京：三联书店，2007：27.

[5]卢世林.身体的空间性与“环境人”的生活世界[J].学术论坛，2005（6）.