何妨将“美”进行到底——观小剧场晋剧《花田外传》有感

柳 茵

2018 年1 月22 日，改编自传统名剧《花田错》的小剧场晋剧《花田外传》在山西省京剧院梅兰芳剧院首演，作为以小剧场形式创排晋剧的发端，受到了业界的广泛关注。《花田错》是一出根植于民间的风情喜剧，清末就曾盛演于京师剧坛。民国及新中国成立后，经荀慧生二度改编及各地方戏不同形式的移植、搬演，传承至今，成为花旦做工表演戏的经典剧目。小剧场晋剧《花田外传》以京剧经典版本《花田八错》与晋剧折戏《花田写扇》为文本基础，按小剧场晋剧形式编导创排，无论在传统剧目改编的美学置换或对小剧场戏曲的探索等方面都具有一定的实践意义。

一、从“笑”到“美”的审美置换

《花田错》的喜剧性向来为人津津乐道。它由诸多误会巧合引发的层层错误不断留给观众悬念与“节外生枝”的趣味。《花田外传》却似乎对《花田错》预示性的戏剧手法及通过误会引发喜剧“笑果”的编剧手段视而不见，或毋宁说有意解构，它只节选《花田错》中从花田选婿到绣楼结缘的情节内容，促成《花田错》喜剧性的“四错”被压缩为一错，同时加重小旦刘玉燕与小生卞继的戏份，并以大量抒情唱段渲染两人的情感。对于《花田错》中的关键人物小霸王周通只做暗线交代。开放式的结局虽给人以猜想的空间却在内在情感上已戛然而止，圆满收尾，从结构设计与整体审美取向上都偏向传奇式的流丽悠远，洋溢着与生俱来的美感。

作为一出在许多地方戏中常演不衰的喜剧，《花田错》在文学性上自然也有着与大多数花部戏曲共有的特性，唱词、道白均质朴通俗，缺乏文采，有时为了营造喜剧氛围，增强表现力，还会有意将一些民间俚语、俗语运用到特定情境的特定语言中。同时，在戏剧节奏上，《花田错》也更符合喜剧紧凑、明快的特点。而在《花田外传》中，浓郁的文人气息首先透过文采斑斓的唱词扑面而来。比如刘玉燕一出场的一段唱“琼花初绽多惆怅，绣楼呆坐懒梳妆。望断古道春难遣，无可奈何负流年”。描绘出少女对自己青春无所归宿的怅惘与伤感。再比如“结缘”一场中卞继与刘玉燕之间大段的对唱“红帐朦胧半遮面，痴情凝眸却无言……”“烟锁闺楼添新愁，望断古道西风瘦……”无论从唱词的容量或词彩上都可看作对《花田错》文学性的提升。而这样唱词也会使整体的戏剧节奏放慢，强化了这样一出以喜剧性见长的传统剧目的美感。

《花田错》的造笑手段不止表现在表层由多重误会引发的层层错误上，也有其文本底层逾越儒家礼教观念所带来的喜剧性因素的制造上。比如卞继的几次男扮女装，便是一种刻意改变服饰、动作、声音，将性别倒置错位，营造奇趣情境，从而制造笑料的手段。《花田外传》中由于已压缩并删除了周通履行三日之约误将男扮女装的卞继抢走的情节，卞继男扮女装只出现在与刘玉燕在绣房的相会中。对于在本质上求“美感”胜于求“笑果”的《花田外传》，能否因“扮装戏”带来足够的喜剧效果、奇特的观感体验似乎已不是创作者要着力思考的问题，在他们的潜意识里，卞继的男扮女装、丑态百出甚至会影响整部戏美感的营造。因此，创作者巧妙地运用虚拟化手段，以一件简单的女士对襟褶子、一条纱巾代替了繁复、夸张的女装与头饰，既不违背剧情发展需要，又避开夸张造型给作品整体美感带来的破坏，完整保留了观众对作品的审美期待。

二、小剧场空间内的探索与守持

小剧场戏剧一直以其先锋性、实验性吸引着现代观众的注意，也成为新时期以来颇为活跃的一种戏剧现象。相较于起步较早、有西方经验可以直接借鉴的小剧场话剧，小剧场戏曲的探索可谓筚路蓝缕，却一直显现着更强烈的实验与创新诉求。

与传统晋剧相比，小剧场空间内的《花田外传》首先以其显性叙述手段的加入与隐性时空的非现实化处理，使舞台在自由度与灵活性上表现得更充分，显示出创作者较为自觉的当代意识与探索精神。

该剧设置了一个老年的春兰，以追叙的手法从第一次与小姐刘玉燕赴花田盛会开始，回溯自己年轻时促成一段美好姻缘的前尘往事。作为串场人，她却从不会固定出现在每场之间，而是不定时上场介绍剧情和背景。她可随时暂停、延伸、压缩剧情，像操纵木偶一般掌握剧情发展和舞台节奏，比如她可与剧中小春兰配合，将误请山大王的情节以寥寥几语一带而过，观众通过她们的做唱、表演便可想像当时情形的急迫；她也可为小姐刘玉燕与卞继的互诉衷肠叫停两旁的伴奏，给观众全身心投入演员表演以足够的空间。她时而进入剧中担任老院公、老夫人、员外等剧中人物，参与到剧情叙事当中；时而又化身讲述人、小春兰的心理外化等角色，对剧情进行置身局外的叙述、点评，与剧中人物进行隔空、隔世对话；或干脆坐在舞台一侧，静静欣赏台上几个年轻的生命活色生香地回放自己的那段人生经历。这个人物的设计虽带有相当的探索性质，但她所带来的结构的独特与灵动让戏更多地落在了关节处，而这些着力点正是对于剧中人物在心灵、情感上的重点表达。

同时参与叙述的还有两侧的文武场乐队，明场时暴露于台前，以邻人、路人等角色身份同剧中人不时交流，剧中人甚至可以视乐队为空气，穿梭其间表演，这在一定程度上也拓宽了小剧场有限的表演空间。打碎并重置后的时间流程、抽象的造型空间与虚虚实实、亦真亦幻的舞台处理紧密结合，契合了小剧场的演出氛围，也通过与剧情的疏离促使观众更轻松、理性地观赏演出，从而获得基于演员表演的审美愉悦。

然而，与大剧场戏曲相比，小剧场戏曲的优势不仅表现在其形式的实验与创新上，毕竟，形式上为先锋而先锋的做法，有时并不太适合传统戏曲艺术的风采展示，反而可能造成晦涩和疏离。小剧场戏曲的优势更鲜明地表现在它以小而精的演出规模最大程度地提纯了传统戏曲的表演精神，张扬了戏曲特性，使戏曲特有的唱、念、做、打这些内在元素可以在这里得到最大程度的发挥。

小剧场空间内的《花田外传》在强化晋剧本体的音乐与表演特征、凸显其技艺性和视听语汇方面也做出了积极的努力。

该剧对晋剧传统予以充分尊重，虽以探索、实验为创作出发点，却并未从根本上打乱晋剧内在的表演规范，而是谨慎地将剧中人物的唱、念、做、舞打磨得十分精致。尤其是春兰的表演，无论纳鞋底、搓麻绳等花旦表演，还是日常点滴的细微动作都透着灵动与俏丽，功法、技巧娴熟却毫无炫技之感，传递的都是与剧情、人物情绪、行当、音乐相贴合的艺术表达。老春兰的表演套路和风格均突破了固有行当和流派的限制，在行当上几门抱，老旦、老生、花脸间游弋自如，在有限的空间集中展示了戏曲各行当的表演技巧。而几近空舞台的设置，也为自由的时空处理、丰富的虚拟表演提供了空间基础，使一些返璞归真的表演方式更能吸引观众投入地观剧，更好地刺激了观演的互动，拉近了与观众的距离。

音乐的调度上，《花田外传》很好地结合了演员个人的行腔驾驭能力与平时的唱腔风格，同时弱化武场，强化文场，在一定程度上调和了小剧场空间内戏曲固有夸张行腔与伴奏声音过大的天然矛盾，排除了音乐在表演与观众之间形成的障碍，为张扬传统戏曲独有的表现形式腾出一块欣赏、玩味的空间。

三、仍需要解决的难题

尽管《花田外传》在思想性及现代精神的开掘等方面曾受到质疑，但客观来讲，对这样一出以表演，尤其以花旦的做工表演为审美核心的传统文本在思想主旨、生命意识或人性觉醒上予以改造，注入新的解读甚至做大胆颠覆，操作性并不强。过于凝滞的理性思辨在一定程度上反而会干扰这出以表演见长的戏曲剧目其表演技艺的充分展示，影响其抒情言志的传统。

《花田外传》在探索过程中恰恰最应平衡的首先是剧本文学性与舞台表演之间的矛盾。该剧的编剧是一位内心充盈着澎湃的文学梦想与舞台激情的有志青年，这部戏的改编也可看出作者无论在剧本结构或是唱词文采方面的才华。然而，惊叹于剧本词彩斐然、文采斑斓的同时，却遗憾地发现，最终在剧目观摩中，观众的目光依然聚焦在演员，尤其是花旦春兰的表演中。以念白为主要表达方式的春兰，其身份决定了其唱词与念白必然以日常口语、俗语为主。辞藻瑰丽的唱词在相当程度上是专为小旦刘玉燕和小生卞继设置的，这就使剧作除非颠覆性地改变剧中主角，否则，花旦的表演必然会掩盖该剧在文学性上的有意追求。

归根到底，这其实还是作品文学性是否能充分适应舞台表演，文学叙述方式是否能与舞台传递方式自然贴合并融于一体的问题。文学性和舞台性的失衡或许是对传统戏曲文本给予现代性诠释的一个最需要着力解决的问题。尽管这一问题从明清“案头剧”肇端，但直到当代，仍未从根本上得到解决，将文学性与舞台性、思想性与艺术性融合得较好、文学叙述方式与舞台传递方式自然、贴切地吻合于一体的剧目仍占少数。并且，随着戏剧形态的不断嬗变及审美趣味等因素的更移，这种平衡会随时发生倾斜，在文学性和舞台性的同构对应中找到一个更为稳固的平衡支点势在必行。

另一个需要着力解决的则是需寻求一种从对纯形式的探索到一种契合戏剧内在形态及内容变化的探索方式。该剧虽在时空观念、显性叙述手段的加入方面融入了一定的思考，但这种思考仍存在为形式而形式的表象解读之感。一旦将“老春兰”这个显性叙述成分拎出，基本仍是对《花田错》断章取义式的浅表裁剪，叙述与剧中人物表演的衔接仍存在裂缝，未达到自然过渡和融合一体的效果。同时，显性叙述成分——老春兰的表演也因未充分融入戏曲语汇而显刻意呆板，缺乏提炼，其表演的优势未被有效调动成为全剧抒情表意的内在积极手段，更未成为整场表演的有机体。

突然联想到秦腔《狗儿爷涅槃》中无论歌舞化运用的全面圆融或戏曲叙述方式上的创新，都让这部由话剧改编而来的剧作充满了戏曲化的表达，同时也深具现代艺术观念。其实，无论在大剧场或小剧场环境，无论对传统剧目的改编还是剧目新创，如何将符合当代审美的作品装进戏曲的形式，都是戏曲在现代化进程中需要着重讨论的内容。小剧场晋剧《花田外传》在这些方面自有其不足，或者说仍显稚嫩，但它对传统剧目改编的美学追求，及对小剧场戏曲的探索路径是融入了年轻创作者们鲜活而热情澎湃的思考和态度的，它或许会以自己微小的力量，为传统戏曲的现代化表达打开一些思路并提供更多的可能性。