场上之“评”与案头之“论”——中国戏曲理论批评的困境与突破

王馗

8 月5 日，中国艺术研究院研究员、戏曲研究所所长王馗教授为国家艺术基金2018 年度艺术人才培养资助项目“中西部地方戏曲评论人才培养”带来了一场题为《场上之“评”与案头之“论”》的精彩讲座。整整三个小时，台上滔滔不绝，金句频出，台下座无虚席，认真聆听。

一、评论的门槛

王教授首先以广东粤剧申遗为例，引出了戏曲所具有的独特文化气质和品格。他指出，对于理论批评学者来说，最重要的问题是：中国戏曲是由什么样的人来创作、聆听、传承。戏曲的承载体、戏曲的品性就是文化的多样性和人的创造性最直接的体现。今天的评论者要做的，就是要从戏曲的史论基础进入。著名戏曲理论家、“前海学派”的开创者张庚先生就曾指出，“研究戏曲需要首先从戏曲资料进入”，也就是我们所说的戏曲文献学。当然，广义的文献还应该包括多样的媒体记录，以及存留在人们心中的记忆。

当前，戏曲评论、理论研究以及实践领域面临的问题，核心在于“中国戏曲是什么样的艺术”。事实上，其难解不仅仅在于前人所做的理论总结还不够，更在于前人所做的艺术实践太丰富。今天的艺术家和学者在回答这个问题时，首先要做到艺术规范和学术规范，这是一切创造的前提。艺术规范的创造和突破，在于尊重并超越前人；学术规范的谨守和突破，同样在于尊重并超越前人。因此，今天的戏曲批评必须具备史、论的高度和广度，必须面对戏曲在学术理性与舞台感性之外进行的多元创造，以及这种创造所必然的艺术趋向，并由此用批评来引导艺术传统的良性发展，进而拓展戏曲史、论的深度。

同时，对于一个批评者而言，应该在史、论领域具有丰富的阐释方法和深刻的立论基础。深入地面对戏曲史，娴熟地使用戏曲理论，理性地把握艺术的创造者与创造团队，并且对最终艺术呈现能够体贴、了解其创作动机与艺术诉求，解剖、分析其创造局限与艺术拓展的可能性。这些都是最重要的工作修养。例如，山西拥有全国数量最多的中国戏剧“梅花奖”获奖演员，但理论梳理不够。目前只有宋转转的“转转腔”、张爱珍的“爱珍腔”等得到初步总结，很多艺术家的表演艺术没有得到记录，还有很多工作没有做。如果我们忽略了对当下传承者的理解、把握和总结，我们就会失去最重要的文化资源。

中国戏曲从成熟到现在有一千多年历史，这就要求我们必须以历史的角度来关照它、研究它。因此，我们的工作应该立足于两大系统：一是以高等院校为代表的文献历史研究、戏曲史研究的系统，如中山大学开展的戏曲史研究，山西师范大学开展的戏曲文物研究等；二是以艺术研究机构为代表、以活态艺术为对象的戏曲活态化研究系统，如中国艺术研究院进行的戏曲活态化研究，包括舞台艺术、舞台美术、表演艺术等方面。

戏曲理论是戏曲评论的武器，只有掌握它，我们才能进入体系化的评论阶段。“资料—史论—志—批评”，这是张庚先生所说的戏曲研究的四个阶段。批评不是对作品和人的简单判定，而是对人和艺术的深刻反映，是戏曲研究的最高阶段。艺术批评所应有的责任，就是要在欣赏艺术样本之后，运用自身所有的艺术积累对文本进行剖析和解读，并最终发现文本的价值。对于批评者来说，应首先进入理论的范畴，只有深入全面地把握了戏曲史，全面占有了我们要批评对象的理论资源，我们的批评、评论才能起步。

二、中国戏曲艺术的边界本质与多元特质

从更广阔的视角来审视，戏曲艺术所呈现出的形象、语言、思想观念以及戏曲样式，正是一个社会区域中人群的特点。如山西晋中的祁太秧歌一般被认为是乡土性的，但有些剧目却是中国戏曲的经典。在中国戏曲中的“三小戏”和“二小戏”中，小丑、小旦的这一类型角色基本代表的就是下层人物，在其中我们看到的是这个人物的族群性特点，是一种社会符号和象征。如祁太秧歌《换碗》《卖胭脂》《卖芫荽》《卖菜》《卖豆腐》《卖元宵》，就跟晋中的农商环境有很大的渊源。这是社会形态的社会族群所彰显出的社会特征。正如弗雷德里克·巴斯在《族群与边界——文化差异下的社会组织·导言》中所说：“绝对的族群区分并不是依赖于流动性、接触和信息交流的缺失，而是必须包括排斥与包含的社会化过程，借此，尽管在个人生活史的过程中个体参与和成员资格在不断地变化，互不相关的类别却保存下来。”

作为组织类型的族群，一般用族群身份来区别：在不同的社会文化体系中，族群分类提供了一个组织容器，不同的内涵数量和形式都可以被容纳。它们与行为密切相关，但也不一定如此，它们可能渗透到所有的社会生活中，也可能它们仅仅在有限的活动范围内与社会生活有关。作为归属与排外的群体来定义的时候，族群单位延续的性质是清晰的：它依赖于边界的维持。标志着边界的文化特征可以变化，族群成员的文化特征同样可以迁移。事实上，甚至群体的组织形式也可以变化——然后族群成员与外来者之间持续的二元性事实让我们可以确切说明延续的性质，并且可以调查到不断变化的文化形式和内涵。尽管，他们可能有相应的地理边界，但我们必须关注的边界当然是社会边界。如果一个群体的成员与其他群体的成员在互动时仍然保持自己的身份，这就牵涉到决定成员资格的标准和标志成员资格及排外的方式。

接触中的族群维持不仅仅意味着认同的标准和标志，而且也意味着允许文化差异迁延的互动的构建。作为一种必要的身份，族群身份把个体约束到他可能拥有的各种身份和角色中。对此，不同的社会体系所表现出来的程度也各不相同。同时，复杂的多族群体系显然会造成大量彼此密切相关的价值观差异的存在和对各种身份结合以及社会参与的众多约束。在这样的体系下，边界位置的机制必须高度有效。比如，外江戏在岭南从中心区域走向边缘，最终在族群边界得到保存，边界也更清晰地展示了文化对于群体的标识。因此，中国的戏曲艺术实际上是族群的艺术。这样看来，戏曲艺术既是传统艺术，也是现代艺术。中国戏曲的现代性和现代化是它与生俱来的一种能力。从根本上讲，中国戏曲的本质是“人”的艺术，是“边界艺术”，是中国人在族群区别中确立的文化标识，张扬的是文化创造者、葆有者的主体意志和区域认同。

诗—乐—歌—舞，共同形成了中国戏曲的核心要素。在这几个要素里面最能够引领中国戏曲气质的是诗的气质。后世戏曲在适用诗歌的时候，贯彻并张扬了诗的文化本源，让中国人在戏曲审美的过程中，延续着诗的文化命脉。同时，也将行动性的表演艺术充分地在诗的引导下，予以展现。这种理性、感性的艺术最终体现在人的行动，让戏曲最好地成为中国人行动性的具体实践，在文化推移拓展中得到成长：人的成长，也是艺术的成长。

三、戏曲舞台上“人的艺术创作原则”

王馗所长与培训班学员合影

王馗指出，作为一个合格的评论者一定要时刻自觉保持三个层面的意识：一是一剧之本；二是舞台实际；三是群体互动。说到底，戏曲最终在舞台上要接受观众的检验。戏曲文本在创作者内心中要有舞台的表达元素和手段；评论者则要时刻关注文学创作和舞台的印象创作。

在评论时要把握导演思维。导演思维是对舞台的全方位观照，涉及到与舞台内外的每一个群体的联络沟通。对于戏曲舞台艺术创造，评论者需要深入理解创作者的所想所做，知道其从各种可能中选择最恰当表达的合理性；知道其艺术创造时共同指向的艺术理想；知道其在空旷的舞台上所能变现的效果最大化，批评者需要拥有入乎其内、出乎其外的多重视角，更需要具备对一度文本、二度舞台和终极剧场的理解和超越。当然，批评需要解读创作，同时需要更具操作力的理论来回应、反思，说到底，批评者与创作者最终需要在艺术理想上进行实践和理论的互动。对于作家而言，理解舞台是创造剧本的重要方式；对于舞台创作群体而言，解读文学是舞台完美创作的前提基础。文学的高度既是被剧作家所赋予，同时也是被二度创作者不断深化。

汤显祖提出“意、趣、神、色”，多被人对应到传奇文学创作上，但对于舞台艺术而言，其指向的终极是舞台上的人。因此，人主体的实现，很大程度上就是舞台与观众对接的实现。

最后，王馗强调，戏曲是一门“边界艺术”，是“人”的艺术。作为一名当代戏曲评论者，要尽可能地学习并掌握中国戏曲的核心因素，充分尊重戏曲舞台上“人的艺术创作原则”，逐渐形成自己独立、独到的思考，对当前戏曲文本、表演艺术、舞台艺术等诸领域做出更加理性、明确的理论回应，为推动当代戏曲理论体系建设与戏曲舞台实践做出理论工作者不可或缺的贡献。