原创历史（一）：20世纪70年代混乱中崛起的“纽约实验玻璃工作室”

[美]安德鲁·佩奇（Andrew Page），冯白帆 译（Translated by Feng Baifan）

由于犯罪率和纵火案件居高不下，20世纪70年代的纽约被人们称为“恐惧之城”（Fear City）。城市居民和各类企业纷纷逃离了这个混乱的城市，虽然强大的纽约城市工会阻止了政府大幅减薪的议案，但整个城市的财政收入仍旧入不敷出，预算赤字居高不下。更糟糕的是，杰拉尔德·福特总统（President Gerald Ford）否决了对纽约市进行联邦紧急经济援助的议案，这让当时城市的财政状况变得更加严峻。1975年10月，纽约市政府已经接近破产边缘，并且向纽约州最高法院提交了宣布城市破产的准备文件。最终，濒临破产的纽约市靠着纽约城市工会提供的一笔紧急贷款才免于破产的窘境。直到这时，各方领导人才开始放下分歧，重新规划稳固财政基础的相关政策（图1）。

衰败的城市成了整个20世纪70年代纽约的代名词：犯罪猖獗，地铁被画满了涂鸦，哈德森河沿岸满是锈迹斑斑的汽车。但是，这种混乱的局面却给另一个领域带来了生机。因为破旧的城市机构几乎无法运转，所以城市监管和执法也形同虚设。加上低廉的租金以及工业空间难以找到新的制造商租户，替代性的艺术空间反而在那时获得了前所未有的蓬勃发展。许多未经许可的场所在城市中心区出现，用以展示各种以往传统的文化机构并不欢迎的新的音乐形式、视觉艺术、戏剧和舞蹈。“电影资料馆”（Anthology Film Archives，1970）、“厨房艺术空间”（The Kitchen，1971）、“艺术家空间”（Artists Space，1972）、“纽约现代艺术博物馆PS1”（MoMA PS1，1971）、“迪亚艺术基金会”（Dia Art Foundation，1974）、“另类博物馆”（The Alternative Museum，1975）、“绘画中心”（Drawing Center，1977）、“新美术馆”（New Museum，1977）……大量重要的艺术机构在70年代的曼哈顿下城区建立起来（图2）。

1976年，刚刚在罗德岛设计学院（R h o d e Island School of Design）拿到MFA学位的理查德·耶尔（Richard Yelle）来到了这座城市。在当时的人们的观念中，玻璃仍是一种艺术创作的全新材料。和其他的年轻艺术家一样，耶尔先在一家显示器制造公司找了份工作，同时不停地探索玻璃制作的新方法。他给自己远在马萨诸塞州艺术与设计学院（Massachusetts College of Art and Design）的老同学乔·阿帕姆（Joe Upham）打电话，说服了这位能够自己制作设备的技术天才开车将他的玻璃熔窑（glass furnace）搬到了纽约。因为时间仓促，搬来的时候甚至都没找到合适的地点来安置这件设备。他们索性将这个“移动”熔窑暂时安置在耶尔工作的车间。接下来，两位艺术家在“U-Haul”公司租了辆卡车，然后将几组烧烤用的丙烷罐接到了熔窑上，随即便开始了在各种手工艺展会现场和公共广播电视的摄影棚中进行玻璃艺术制作的演示（他们之所以能这么做，从侧面证明了城市监管的松懈）。

图1：20世纪70年代纽约第五大道边上的房屋，东哈莱姆区(East Harlem)

不久之后，耶尔就为他们的玻璃熔窑找到了一个能够真正的连接天然气管道的场地。他遇到了美国手工艺领域的传奇人物——美国手工艺运动坚定的倡导者和评论家罗斯·斯利夫卡（Rose Slivka，1919-2004）。当时她是一家名为“黏土工作室”（Clay Works）非营利性艺术机构的董事会成员。这家机构致力于为当代艺术家提供陶瓷艺术创作的场地和材料，不过当时已经濒临解散。1977年，“纽约实验玻璃工作室”（The New York Experimental Glass Workshop）在位于大琼斯街（Great Jones Street）陶瓷艺术中心环境恶劣的地下室开设了自己的第一家机构（人们曾经用“jonesing”这个俚语来形容大琼斯街臭名昭著的鲍威利街角，因为街道上经常能看到数十名瘾君子在附近的门廊和巷子里游荡）（图3）。

纽约市历史学家卢克·桑特（Luc Sante）在2015年接受《信徒杂志》（Believer Magazine）采访时回忆道：“当时的纽约是个野蛮的，只有千百万个巧合凑在一起才能产生的时代，一颗世界历史的黑珍珠，既是西方文化的巅峰，也是西方世界的腋窝。”当玻璃艺术专业的学生罗伯特·杜格雷尼耶（Robert DuGrenier）1976年访问纽约市时，他和皇家艺术学院的教授一起住在了曼哈顿下城区的阁楼中。他每天都要小心翼翼地穿过老鼠肆虐的特里贝克区（Tribeca）。大量食品供应商们搬离了这个街区，而留下的是满地贪婪的害虫。“我仍记得走过格兰特街（Grand Street）时的场景，简直是我生命中的噩梦。”他回忆道，“会有200多只老鼠注视着你的一举一动。这场面让本就惊悚的场景更加毛骨悚然。”

虽然这是个既危险又混乱的地区，但耶尔却不愿意离开。他在罗德岛艺术学院的老师戴尔·奇胡利（Dale Chihuly）教授曾邀请他加入设立在华盛顿州森林中的皮尔查克玻璃学院（Pilchuck Glass School）。耶尔在回忆当时的情景时说道，他当时陶醉于纽约的城市灯光，对身边正在发生的一切感到兴奋，所以“我告诉他我不喜欢露营”；“（我喜欢的是）纽约的那种氛围……我对那个时代的文化抱有非常坚定的信念。我跑遍了类似于‘厨房艺术空间’等艺术机构，尽可能地参与了当时发生的所有艺术事件。那是个非常特别的时期——简直不可思议。近期的历史中完全没有类似的情况，大量的组织机构凭空出现在纽约，并且彻底改变了整个城市的文化图景”（图4）。

在获得了非营利性组织提供的地下室场地支持以及乔·阿帕姆在设备安装和技术方面的无私支持以后，耶尔估计在拥有自己专门的空间之前，包括玻璃制作和演示在内，创建“纽约实验玻璃工作室”的总体预算大致在2000美金左右。在“黏土工作室”的员工因为一座瓷窑发生火灾事故集体辞职之后，耶尔被工作室聘为执行主管，他的身份也从租客变成了管理者。董事会成员罗斯·斯利夫卡注意到了耶尔和他团队的工作热情，并请他同时担负起这两家机构的管理工作。两家非营利性机构突如其来的管理工作扩大了耶尔的视野，他希望“纽约实验玻璃工作室”不仅是一个为艺术家提供玻璃制作设施的空间，同时还应该是一个具备展览展示和艺术家驻留功能的全方位的艺术中心。在担任“黏土工作室”主管期间，他结识了爱丽丝·尼尔（Alice Neel）和威廉·德·库宁（Willem de Kooning）等重要艺术家。第一位在玻璃工作室进行创作的艺术家是帕斯蒂·诺维尔（Patsy Norvell，1942-2013）。这位艺术家为当时刚刚成立的纽约女权艺术研究院（New York Feminist Art Institute）制作了一组蚀刻玻璃作品。（图5）

上·图2：理查德·耶尔20世纪70年代参加“另类博物馆”活动时留下的文档

下·图5：1978年“美国玻璃杠杆房”活动宣传海报

左·图3：位于大琼斯街的“纽约实验玻璃工作室”排风口

右·图4：戴尔·奇胡利（左）观看威廉·莫里斯（右）制作玻璃艺术品。摄于大琼斯街工作室旧址，1970-1979年

与今天经过了40年发展，近乎于艺术品展厅的UrbanGlass不同，“纽约实验玻璃工作室”早期的工作环境非常糟糕。

从皇家艺术学院研究生毕业之后，杜格雷尼耶再次来到纽约的大琼斯街来寻找这家玻璃艺术机构。他找到了那个充满着友好氛围的社区，但是工作室的环境却和皇家艺术学院整洁光亮的工作场所差距极大。“真的就是大琼斯街上的一间地下室。”他回忆道，“那地方阴暗肮脏，但身处其中却让人着迷。就像钻进了一个炎热的洞穴。到了夏天，那简直就是地狱的入口，唯一的排风设备只有一条管道通向游荡者居住的小巷。”杜格雷尼耶仍然清晰地记得，在试图复原蒂芙妮（Tiffany）的法夫莱尔（favrile）玻璃来制作香水瓶原型时，他一直担心有毒化学物质泄漏到街道上。“我不得不跑到巷子里恳求露宿在那里的游荡者换个地方睡觉。可是他们不肯，所以我不得不求他们至少找块布料把鼻子和嘴巴盖起来。”

工作室中一个至关重要的是应耶尔请求搬来纽约的乔·阿帕姆。他之所以肯来，是因为他发现纽约这家非营利性的玻璃工作室中“相关材料项目”（Interrelated Media Program）的合作氛围和他之前所在的马萨诸塞州艺术与设计学院（MassArt）非常相似，这让他非常兴奋，于是他决定在这里赌一赌自己的运气（图6）。

“纽约实验玻璃工作室初期的精神氛围和马萨诸塞州艺术与设计学院做新媒体艺术的那批人很像……”乔·阿帕姆后来回忆道，“大家真的是一个集体，当时的感觉就是：‘我们能够一起做出一些伟大的东西。’这种不拘礼法的感觉是力量的源泉，并最终带来了自由。”

作为技术主管，当时的阿帕姆很喜欢那种宽松的监管环境。“尽管城市监察员和管理员经常出现，但他们不会步步紧逼。”他们还常常会求助于阿帕姆帮他们找到拖欠房租或是使用空头支票的租客和学生。这是运营一个社区导向型（community-oriented）艺术机构让人不愉快的方面。但是阿帕姆和耶尔总能找到节省开支的办法，比如利用工作室的设备和技术对外提供建筑维护和设备保养服务，或者回收废旧玻璃进行循环使用。

比如，杜格雷尼耶在纽约实验玻璃工作室的夜间工作就非常特别。每到深夜，他都会巡视街区里的各个酒吧，收集可以在炉子里重新熔化的酒瓶。“我们只想要米勒高级酒瓶（Miller High Life Bottles），因为这是我们晚上能够收集到的最合适的颜色。”他回忆道，“我们会拖回来几垃圾袋的瓶子，然后连同标签和瓶盖等所有东西一起塞进炉子，有时候瓶子里还有啤酒。臭味熏天的，很糟糕。”

因为经常无法按时支付玻璃和陶瓷工作室共用天然气的账单（当时一直没有足够的资金安装额外的管道），所以工作室有一条不成文的规定：永远不要回应正门的敲门声，以防公共事业服务公司的人来关闭天然气。而杜格雷尼耶自己则一直“在担心有人会进来查封我们”。

“联合爱迪生公司是我们当时最大的威胁。”耶尔后来也回忆道。虽然经济上毫无稳定性可言，但玻璃工作室仍然坚持了耶尔的主张，它不仅仅是一个玻璃艺术创作的场所。从一开始，它就设立了访问艺术家的居住空间、展览空间和教学项目。1979年，耶尔开始尝试在纽约为全球的当代玻璃艺术提供某种研究和交流的论坛。这份出版物最开始是以地下艺术杂志的形式印在新闻用纸上的，最终它会发展成为现在读者手中拿着的这份铜版纸印刷的艺术杂志。

耶尔将纽约实验玻璃工作室视为“纽约文化爆炸进程中的一部分”，正是得益于这种肥沃的土壤，各种艺术机构才能爆发式地出现。

值得一提的是，“纽约实验玻璃工作室”是以一种艺术共同体的方式运作的，并不存在像支撑起罗德岛设计学院玻璃专业同时又创办了皮尔查克玻璃学院的戴尔·奇胡利那样的个性极强的领导人。

纽约资深的艺术品买卖商道格拉斯·海勒（Douglas Heller）的“上城玻璃画廊”（Uptown Glass Art Gallery）创立于“纽约实验玻璃工作室”之前。他在谈论“纽约实验玻璃工作室”时评论道：“它最强和最弱的地方都是不存在一个极有魅力的人物与之相关联……它以更具合作性的方式运作，并帮助整个机构以自身独特的方式脱颖而出。”

耶尔非常赞同海勒关于他的领导风格的观察，但他也指出，从来没有人对应该由谁来管理这个地方提出过疑问。耶尔认为自己“虽然拥有完全的管理权，但我和奇胡利完全不同”。目前理查德·耶尔在康涅狄格州布里奇波特大学设计学院担任院长，同时继续致力于在当代艺术之都纽约完善这个玻璃艺术创作的中心。不仅如此，他对各种不同的当代艺术仍旧保持着旺盛的好奇心，从不对自己以及他创立的这家非营利艺术中心施加限制。

用耶尔自己的话来说：“纽约实验玻璃艺术工作室从来都不仅针对玻璃这个领域，它创造的是一种生态。”

图6：倒立的乔·阿帕姆。大琼斯街，摄于工作室旧址