重新理解中国当代绘画的关键问题：兼与雷鸣讨论孔千绘画诸问题

王鹏杰（Wang Pengjie）

为了对孔千绘画展开更丰富有趣的讨论，我邀请了雷鸣这位与画界、学界都保持一定距离的艺术家写了一篇关于孔千绘画实践的批评文章[1]。雷鸣在文中提出了一些比较有价值的话题，值得继续讨论。他将绘画看作“制图”与“成像”，将绘画实践看作制造社会性话语的行动，并且将绘画的结果（画面）看作开放式的话语诞生之地。他这种带有明显结构主义和政治意涵的绘画观与大部分中国当代画家的绘画认知有着明显的区别，我认为可以由此引申出更加明晰化的几组问题：

1.绘画实践与语义产生的语境到底是什么关系？绘画是否应当被视为话语生产的器皿？

2.绘画在今天是否必须是图像？绘画的逻辑与“制像”之术是什么关系？这一问题的潜台词是：今天的绘画创作与当代艺术观念是什么关系？当代绘画的关键逻辑和方法是图像主义的吗？

3.绘画实践与政治/社会行为之间是什么关系？绘画在何种意义上可以被纳入社会性框架中来理解？

4.画家是否必须同时是一位自觉的社会学家或思想家？画家的思想意识与绘画本体是一种什么关系？

这四组问题关涉对今天绘画基本属性、功能、意义的理解。让人遗憾的是：无论在实践领域还是在理论领域，对这些大是大非的真问题的思考与讨论都很不充分。本文试图在这方面作一些尝试。

一、话语、语境与绘画的关系

首先谈第一组问题。雷鸣基本上将绘画视为可以创造新话语的媒介，一种思想、语言材质。这种理解与西方20世纪中叶以后的语言学转向紧密呼应，语言学的全面泛化深刻地影响了整个当代人文学科的理论基调。任何人无法否定视觉形象、符号必然携带着语义功能，特别是当结构主义方法意识已内化于当代人文学科的肌体之后，我们不仅要讨论绘画作品内部的语言学结构和表意系统，而且还要高度重视一张画被创作出来的整体社会结构和微观行为环境，否则绘画的语义问题便不易澄清。从一般的方法角度来说，绘画与其语义产生的环境是一种同构关系，至少我们需要这样来假设，这样才能以合乎逻辑的方式来描述绘画的意义。但是绘画却并不是语言文本，至少不纯然是语言文本，每一个形状、颜色、笔触并不必然携带着指向性和功能性，组织起一堆颜料痕迹的结构也并非是充分的理性结构和语言结构。绘画行为中充满了作者的个人感性和随机举动，这部分对于任何一种语言学和语义学而言都无法被描述、确证、归纳，有时甚至是无法理解的，因为它是“无理”和“错误”的。而这部分“无理”和“错误”的行为痕迹在孔千这类注重感觉和精神现象的画家的作品中比比皆是，语言学、语义学虽然对此可以构造出绘画语言生成和演变的假定性逻辑，但基本上不可能符合画家自身的工作实况，不可能真正理解画家的具体行为。另一方面，任何带有结构主义意识的语言学、语义学思想已经成了我们理解当代绘画的一重基本思维背景，这样的理论视野将使绘画不再局限于手工艺品（例如“菜画”“行画”和各类艺术博览会上制作精良的商品画）的生产、非物质文化遗产（比如那些号称追慕“传统”的当代国画）的传承、技艺比拼、画风科研这些高度实用化、功能化、庸俗化的领域，将绘画的内在能量更充分地释放出来，引发更多元的思想与感知效果，这一点无疑应当给予充分承认。任何否认这一点的当代画家基本上仍秉持“匠人”思维，多为对绘画当下处境毫不了然的混沌者。

但同时我们也应当发觉，在具体讨论某个画家或某件作品时，事情的复杂性与独特性也必须给予重视。当面对一位对于绘画的语义产生机制心知肚明并将这一视野充分运用于自身绘画实践之时，我们才可以真正以这种结构主义的语言学视野去审视、分析、理解其绘画。而对于那些并未采用这类思维、方法进行创作的画家，我们不能这样语言学地去理解、阐释、评价其创作意义。虽然任何一个画家的创作必然会被置于他所不能掌握的复合性语境中解读，但每个解读者也应当明白绘画与语境的关系绝非是对应性的（也非直接反驳性的），而仅仅是“共在性”的。归根结底，绘画作品及其意义系统仅仅是一种存在，一种没有纯洁语义的存在而已。从这个角度而言，绘画并没有必要被视为话语生成的器皿，它也不必为我们的认识论思维提供必要的意义内容，它仅仅是被看之物。当然，如果一个观众愿意挖掘画面中的语义内涵，并赋予它某种话语形式，也没有什么不妥的。

具体到孔千的绘画，雷鸣之所以认为他的绘画劳作是一种“机会主义式的杂多”、总需要某种运气才能构建出准确的图像，是因为雷鸣将绘画看作话语生产的器皿，将画家看作话语的生产者。一旦这一预设确立，那就意味着绘画实践必然要有一个类似科学逻辑的发展轨道。这是一种历史目的论，画面最终都必然要复合它应担当的话语生产目标，画家基本上不可避免地成为生产这一话语的“工人”。这种历史决定论、目的论其实忽视了绘画内在的复杂性、非确定性和不可知性。绘画一旦高度符合这种目的论逻辑，它的感性承担能力必然大幅受损，实践的开放性与独特性也将萎缩，而且有成为理性图解或思想公式的风险。在我看来，孔千绘画中的犹豫不决与反复劳作，其内在的焦虑感和矛盾性主要是出于对人性（一个整体意义上的人性）全部属性的尊重。至少这对于他而言是比较真实具体的状态，他无意生产出具有清晰方法论意义的绘画，对于结构主义（虽然孔千很可能并不理解什么是结构主义语言学、语义学）的工作伦理也并不重视，他看重的是自身面对复杂、全面的自我的忠诚，哪怕这种自我是“落后的”“老土的”“陈旧的”“怪诞的”“无理的”（缺乏理论性和知识性）。

如果我们将话语理解为一个十分宽泛的概念，即把所有包含意识的符号、形式皆视为话语，那也姑且可以将绘画视为制造话语的可能性工具，甚至它本身就是一种特殊的话语。话语的运动总要遵循着法则，这法则是符合理性的，但刺激话语发生更新与变化的动力却不是话语的法则，而是话语的断裂。孔千的绘画实践中不具备话语的自觉，这对他而言并不是问题，因为他志不在此。孔千不了解话语理论但却以他个人的方式为其他话语解释者、生产者提供了不易消化的视觉信息，从而刺激了其他话语工作者创制具有新意义的话语。这是由其绘画的特异性造成的，这些不太符合理论方法的绘画在一定程度上其实倒是有助于话语的更新。从这个意义上讲，孔千绘画的真正问题不在于话语意识的淡薄，而在于其绘画偏离话语方法论的自觉还不够主动、距离话语逻辑的距离还不够遥远。他绘画中凝结的想象与经验还不够奇特，甚至仍有某种合乎既定话语逻辑的“正确性”，对常规话语的挑战还不够尖锐，尽管像他这样尖锐的中国当代画家已经不多了，但尖锐确实是没有上限的。

二、制像术、当代艺术与绘画的关系

关于第二组问题。雷鸣在分析孔千绘画时十分明显地采取了图像主义的眼光，他将绘画看作一种“制像术”，而绘画的结果就是图像。在他的论述中，“图像”的含义也不再仅仅是一个视觉文本，而更倾向于“制像术”运用之后的一个观念证据。从当代艺术（1960年以来的以西方为主导的这类不同于现代主义艺术的文化思潮）的方法逻辑上看，将作品的审美属性淡化或剔除，不承认作品的本体价值，而将其视为某种语境下的“证物”，即使针对绘画，这种论述也是可以成立的，并且在解释绘画在当代社会中的“新属性”方面也是有效的。这一点是雷鸣不同于大部分保守、传统、迂腐的国内画家的卓见。将绘画视为“制像”（呈现某种“证据”），扩大了认知绘画的可能性，不至于让观众仅仅从一种效果决定论的简单视角去理解绘画。更重要的是：如果绘画是一种制像术，那么画家长期以来被构建出的“天才”神话就会被解构，因为他的天分与创造力不再来自“上天启示”或“灵光突现”，而是来自严密而又具有想象力的思想活力与实验精神。这样一来，画家就被理解为一种拿着画笔的科学家或工程师。科学的认识论被引入绘画理论中，雷鸣虽并未说明这种“科学”视角意味着尽可能复杂、开放的创造精神与实验激情，但在其文章的字里行间能感受到这种意思。

正是在这一逻辑中，他提出了对孔千绘画的另一重批评意见。用他的话来讲，孔千是一个“图像精英主义者”。在他看来，孔千作品中除了上世纪90年代一些描绘残缺、变形躯体的绘画以外，大部分作品都具有强烈的“还原主义诉求”。例如孔千在很多画中对一些具象形象（对应着经验世界中的那些可以识别的建筑、人物、标识等具象之物）的塑造十分执著，在他那变形、主观、异样的涂绘之下，那些日常视觉中的形象原型被有意识地保留在画中。从图像叙事角度来讲，他画中的形象因为对应着现象世界，因而具有比较整一的意义结构。于是在雷鸣看来，孔千创制的图像还带有较浓重的本质主义色彩。雷鸣所谓的“还原主义”倾向在孔千的绘画实践中确实明显存在着，这可以看作他创作中的保守性面向，这与他长期在国内学院系统中工作的日常经验有深切的关系。尽管孔千对学院体系中陈腐、僵化、教条的体制性深恶痛绝，也作了持续的抵抗，但终究无法彻底克服。这些造型、色彩、空间、构图的惯性与规范仍对孔千绘画的自由度形成了显然的阻碍与污染。孔千是一个非常注意绘画本体的画家，他仍坚持画家的某种本分，这是他的职业伦理；另一方面，他的知识结构是服务于日常学院绘画教学体制的，除了对绘画的历史、理论、技巧颇有卓见之外，他对现当代文化理论并没有系统化的理解与领悟，这确实有可能使他对思维方法中的本质主义缺乏足够敏锐的反思能力。但孔千是一个画家，他坚信绘画是一种充满个人意志、灵感与价值信念的创造行为；他不会以观念载体的眼光去认知自己的绘画，他也绝不会认同绘画是一种制像术。这样的绘画观紧密地联结着绘画的伟大历史，虽然比较传统，但仍然值得我们审慎地尊重与再认识。

作为行为结果的绘画只是一个有边界的平面，但绘画的行为及观看、传播的过程仍是极为复杂的。仅就画家创作一幅画的始状态而言，绘画很难被画家仅视为一个图像。如果它被视为一个表意的视觉文本，而不是感性与理性的纠缠之物，绘画行为本身就会走向荒谬，因为今天制造有效图像的办法成千上万，绘画在技术上没有任何优势可言。绘画中充斥着偶然性与不可知的内容，因而它一般不被作为图像来绘制，而且绝大部分绘画在事实上也不仅具有图像性，还包含着极具层次感的可感信息，因而雷鸣对孔千“图像精英主义”的批评其实未必恰当。在我看来，更准确的说法是：孔千是绘画经典主义者，“图像”这一视野并不在其思维之中。有趣的是：雷鸣肯定了孔千在图像方面的敏感度，也承认孔千在图像设计（其实是主题与形式设计）方面的卓越之处；但雷鸣同时又认为孔千的图像用法充满历史意识，他的意思是孔千所能想象的图像总是依附于线性的、常规化的历史叙述，而缺少对历史深层逻辑更为深刻、独立的洞察与判断。由于孔千难以放弃这种线性史观的框架，因而在形象使用上似乎颠覆性、陌生性还不够，主要方法是象征、隐喻这类酷似西方浪漫主义、象征主义艺术的手法，仍沉迷于具象秩序而未能抽象出更内在的叙事结构。

雷鸣的批评有一定的合理性，但观察孔千大量充满历史寓意的画作，会发现他并未一直信赖所谓的“历史意识”，而是积极采取了多线叙事逻辑，打乱的时空和事件以“堆积”的方式被密集地组织起来。画家似乎并没有以科学、常规的感觉去想象历史、事件、现实，他的创作中包含着明显的异质性能量；但他构造这种视觉叙事的方式确实具有明显的稳定性，而且常常将自己的视点放在类似于“俯瞰”的全知者位置，这一点确实有某种潜含的精英意识。孔千自己很可能对这样的评价并不认同，他对于绘画的观看问题大约尚未了悟。不过，他从图像的角度也提示画家们需要努力去获得叙事逻辑的自觉，这一点是有益的。事实上，在国内当代画家中，没有几个人在观看与叙事方面真正获得了自觉性，几乎仍是惯性地进行画面叙述，陈陈相因，即便像孔千这种有意扩展叙事可能性的画家也无法做到真正的内省与突破。国内画坛一些比较知名的画家如王兴伟、张慧、王音、段建宇、秦琦、廖国核等人都在绘画叙事方面倾注了大量精力，在不同方面取得了实验性成果，进一步拓展了绘画叙事的可能性。但总体而言，要么流于刻意造作，要么有待于进一步深化。叙事问题已经成了当代绘画创作中非常棘手的问题，但对于叙事意识的广泛研究却仍未展开。

三、作为文化政治之一种的绘画实践

关于第三组问题，或许是本文所要谈的最重要的话题。在当代艺术几乎彻底被定义为文化政治之时，作为艺术家族一员的绘画是否需要跟进？绘画在现代社会经由展览、出版及网络传播等途径，已经具有了显然的社会性，任何一个热衷躲在画室中“为艺术而艺术”的画家都或多或少在自欺欺人，近乎于在做“白日梦”。当然，如果一个画家完全不在乎绘画的社会性和文化性，纯粹把它当作一种精神游戏和个人修炼也是可行的，只不过这样一来他必须接受被世界无视的现实，毕竟是他先无视世界的。这类躬耕个人园地的“求道者”或“享乐者”暂且不论，其他任何具有专业性、职业性、学术性身份的画家都必须正视各自绘画实践的社会属性。当代艺术不同于往昔艺术最显著的一点就在于艺术不再与生活割裂，不再仅仅作为审美对象，而是被直接或间接地介入现实生活之中，具有明显而丰富的实践性。从这个意义来看，当代艺术这种不同于现代艺术的艺术，最重要的属性就在于它是一种文化政治实践，通过提供审美式的路径来干预现实议题，引发对当下文化生活与政治生态的批判与诘问，艺术的美学含义与精神价值（例如想象力、创造力、精神性等）也内在于文化政治的行动与话语之中。绘画如果还想在当代艺术的运作中保持活力与价值，就必然要涉及文化政治的内容，这是不可避免的。当然，绘画有其独特的传统谱系与媒介效能，它不会像行为、影像、装置等媒介那样容易承载多重、完整的复杂信息，它往往是通过在平面上的形象和痕迹来调动观者的情感与思绪来进入自身的叙事，当叙事在传达中起了作用，绘画的感性内容与观念内容就完成了对观者视野的干预。但不得不说这种干预的强度通常不会很大，特别是在官能体验越来越丰富的今天，观者已经很难被绘画所震撼与介入。但对于画家而言，他至少可以在绘画实践中保持与现实的紧密关联，不断强化自身的反思性与实践性，通过自我批判、自我革命来激活绘画对个人的介入性。此外，绘画相较于其他媒介更具有私密性和自主性，因而绘画又非常适合个人化的自我解放。绘画媒介的局限性使画家的个体解放充满了具体的挑战，因而也就提供了自我解放的前提和个体革新的对象，正所谓“有的放矢”。因此，我认为绘画在今天仍然有可能成为一种微观的文化政治，虽然这种干预性是低调的、沉静的。

国内绝大部分画家并没有自觉意识到绘画的这种社会性内涵，更没有勇气去激活绘画中的文化政治能量。在正规体制化的展览——奖励——评级机制和高度资本化的市场机制双重作用下，画家的个体自觉成了极为困难的“西西弗斯之举”。更让人绝望的是：这些身陷两种体制的画家们基本上意识不到或者不愿意去正视这种困境。相比较而言，孔千以极为主动的姿态在画中持续表现他对家国天下、政治环境、历史传统、风俗民生的冷峻观察，题材浩繁多样，在中国当代画坛独树一帜。面对这些重要的文化题目，他在画面中表现出了明显的批判态度，对受压迫、受摧残者给予诚恳的同情；画家以民间、在野的立场对强权、暴力要么进行揭露和批评，要么流露出强烈的不合作、疏离态度。就这一点而言，国内当代画家绝大多数难以望其项背。雷鸣肯定了孔千这种主动的“焦虑”，但他认为孔千的“焦虑”主要停留在绘画的过程中，由于最终的画面仍然是比较经典化、完善化的，因而并没能形成“焦虑的话语”。我前文所描述的不间断的自我内省、自我批判与雷鸣所推崇的真正的“焦虑”颇有一致之处。孔千虽然努力在反思，但深入性与持续性是不够的，仍残留着个人惯性，风格这种东西本身就是惯性的证据。雷鸣批评的侧重点并不在于绘画的惯性，而在于孔千画中政治观念的单一化问题。他认为孔千画中常常出现的“乌合之众”这类形象是“激进左派知识分子描述中国问题的一种意识形态的固定表达”，在表达时又过于“封闭和武断”，“复杂性”不够，这样使他的画看起来对“历史的优先性”操之过急；他似乎在全力肯定某种精英化、本质主义的史观，并对这种史观深信不疑，缺乏再思考。

雷鸣的这一批评有其价值，孔千的历史观念虽不像雷鸣所说的那样简单，更非持“激进左派”立场，但确实具有本质主义和精英化倾向，他画中大量存在的“上帝视角”“全知目光”可算作一类例证。在此必须指出，孔千绝非持“激进左派”政治文化立场的画家，他在政治上其实没有明确、自觉的判断，画中显而易见的尊重个体自由、个人自主的叙事意味就是一种例证。他对于激进政治（特别是左派思想）的怀疑与厌恶是明晰可见的，从画中也可以看出他对暴力革命、激进变革、群体运动的批判与拒绝，许多作品中充满了对启蒙现代性失落与挫折的惋惜与痛心。若非要说他有一个意识形态倾向，毋宁说他更接近自由派而非左派，更不可能是“激进左派”。他绝非视人（无论是“个”还是“群”）为“乌合之众”，事实上他对所有个体（无论处于何种阶层）都表现出了平等的关照，也从未将自己这个创作主体特殊化和崇高化。只不过孔千在画中拒绝粉饰自己的真实情感，在同情人们的同时，也毫不避讳地对人性之丑恶（包括他自己）进行直面的表现。

孔千并未深入研究过任何人文思想理论，对历史与政治也并未作过学术式的思索，他仅仅是以一个画家的思想状态去理解古今世界的历史变动；他的着眼点是创作画面，而非提交系统化的话语报告。在我看来，一个画家并无责任去理论化地思考自己所表现的主题，画家思考绘画中的政治性也不会以逻辑化、学理化的方式展开，他们首先看中的是感性的价值，而非智识的意义。孔千在创作思想中真正的问题或许是他对自己的思维惯性尚不自觉，虽然他一直希望能获得这种自觉。他的个案提示所有当代画家仅仅意识到绘画中的文化政治面向是不够的，还要有效地对文化政治的语境含义进行更细致具体的考察，并时刻保持思想的活力与反思的能力。

四、画家与绘画本体的新关系

对第三组问题的回答已经触及到了第四组问题。画家当然不必同时是一位思想家，但最好是一位思想家，这是当代文化环境对画家们提出的一个挑战，也是有志于创作出富于思想含量作品的画家必须具备的素质。画家在今天不仅要时刻推进绘画本体方面的探索，还要持续建构自己的思想视野与知识框架。在艺术本体和知识结构上不知疲倦地批判自己可能形成的惰性（例如手法惰性、美学惰性和思想惰性等），这样的要求也是非架上艺术家所要共同面对的。在这一点上，当代画家与其他类型的当代艺术家没有多大差别。

审美、实践、思想在今天构成了越来越有关联性的整体，这些因素只有在协同关系中才能发挥出应有的能量。于是，绘画本体问题也不再是封闭在绘画内部的形式、风格、技术、效果问题，它必然涉及画家的思想状况、现实语境、文化立场、政治信念和肉身体验，而这一切因素又随着生活之流而不断变化，不存在什么固定的主体和中心。不想沉沦的画家必须要保持强大的开放性，主动迎接各种意外的冲击与挑战，这样的状态才可能使自身不至于迅速腐败。绘画本体不再是画家在安全状态下安然掌握之物，它在现实的激流中随时准备突破画家思想、感觉的安全区域，并以“主体间”的方式与画家展开互动。画家与绘画性之间的关系不再是过去的“主奴关系”，而是日趋对等、交流的关系。如果画家还觉得画作完全是自己画出来的，等于还没意识到绘画本体在当今的真实状态。形式、语言、技法不再是死的，它们是“活的”，它们将现实的丰富信息带入绘画实践之中，画家经验的扩展与个人审美体系的更新在很大程度上正是依靠这些借由绘画本体（作为中介）带来的冲击。画家不仅应当重新理解绘画的社会性，也要重新看待自己与绘画本体之间新的关系。

在与雷鸣讨论孔千绘画问题的过程中所触及的这些重要问题，都是当代绘画（不局限于中国）最关键的问题，这些问题长期笼罩着惑人的迷雾。借由孔千富于实践价值的绘画，也借助雷鸣颇有新意的见解，我尝试对这些长期被搁置的重要问题展开全面的检讨。毫无疑问，本文的主要任务是将这些问题先尽可能清晰地呈现出来，它们还有待于更全面、深入的探究与辨析，这类工作对于当代绘画理论和实践的进展均有现实意义。希望这是“问题化”的开始，而不是对问题的总结。

注释：

[1]《孔千作品中的两种叙事》，雷鸣，《画刊》2018年第2期。（编者注）