从镜头角度和灯光艺术探求《重庆森林》的“水下孤独”

夷宸昊

摘    要： 《重庆森林》作为王家卫的经典代表作之一，赢得了众多观影者的青睐。荧幕上的每一帧触人至深的画面，成了电影感染力的直接表露，而这些“言近旨远”的画面，离不开镜头与灯光在拍摄过程中的共同作用力。现代都市中的人与物，在导演精心设计的视觉布局下，投射出一种深层次的孤独感。本文将从城市本体与城市之人的两个角度出发，尝试寻求这部影片蕴含的孤独况味。

关键词： 镜头    灯光    重庆森林    都市生存

“王家卫的电影不是靠逻辑严密的叙事结构，跌宕起伏、脉络清晰的故事情节或个性鲜明的人物形象来维系的，而是依靠情绪、依靠写意来推进的。不同的镜头语言能够展现不同的情绪，营造不同的意境。”观众对王家卫风格电影的热爱，或多或少都是观影过程中的画面渲染。摄影师帕塔什维里将摄像机比为“完全长在你身上的活的器官”，镜头的精妙运用，亦离不开布景中的灯光艺术，两者相辅而成，影响着影片风格的展现的同时，也与影片基调形成对立统一的关系[1]。

法国批评家安德烈·巴赞指出，“要更好地理解一部影片的倾向如何，最好先理解该影片是如何表现其倾向的。”不论是镜头，还是灯光，两者都同属于视觉呈现方面，强大氛围力量的摄影艺术，将画面、时空、环境、色彩、音乐赋以高度的修饰手法，颠覆传统，将现实重新塑造[2]。在《重庆森林》这部影片中，灯光和镜头合并运用的特征极为明显，“叙述故事的方式本身就是一个故事，同样一个故事，能讲好也能讲糟”[3]。本文尝试从“叙述故事方式”之一的视觉塑造出发，探求这座城市与人群的“内在孤独”。

一、“喧嚣其外，孑然其中”的现代都市

电影的一开头，由林青霞饰演的金发女子出现在商铺混杂、人烟交织的重庆大厦中，伴随着Michael Galasso的 Baroque，紧张的节奏被瞬间带动起来。MTV式影像风格的运用，将具有纵深感的场景与急促鲜明的音乐交相搭配。作为观众的我们只能依稀看到金发女子疾步穿梭在不同走廊间的侧影，她走过的路上站满了不同肤色、不同着装、眼神怪异、吵闹喧嚷的人群，当她进入一个混杂着印度人的狭小房间之后，背身的一个人立刻拉上了门帘，CHUNGKING EXPRESS出现在了荧幕上，还在观影者心悸未平、充满疑惑之时，电影突然开始了。

接着，混杂的画面感并没有就此停歇，警察何志武立刻出现，在香港的街头追捕两个脱身而逃的犯人，手持拍摄晃动的镜头与嘈杂混乱的都市结合在一起。因为拍摄地为繁华的香港，霓虹灯火闪烁在街头的每一个角落，镜头的无规律抖动将灯光打碎，搅动在一起，形成不规则的流光带。与此同时，阿武和逃犯的身躯在人群中的一隐一现，夹杂着五颜六色的光线，随着摄像头因快速移动而产生的画面扭曲，配之以短时间的屏幕定格，无形之中给电影添加了大城市美丽而危险的味道。随后不久，印度人将金发女子甩底，甚至想动手杀死她。在金发毒贩被印度人追逐的过程中，镜头开始了剧烈的抖动，街头巷口的灯光彻底纷乱，在香港迷离的夜景中被拉长，夹杂着女子惊慌的步伐，象牙白手提包，褐红框墨镜，浅棕雨衣，哑金假发，刻意掩饰的装扮显得异常引人注目。摇摆跳动的主观镜头式的跟拍，让受众感觉像跟在主角的身后观察他们的一举一动，观众随着主角的背影行进，与现代都市中百万人群擦身而过却彼此漠然，也恰是手提摄影所带来的城市体悟感。

王家卫将这部电影的拍摄地选为香港，就情理而言，富裕、热闹、消费胜地是最先涌入我们脑海中的词，然而，在电影的开头部分，他所侧重的元素竟然是混乱、危险、复杂。不论是金发女子冒险贩毒，还是阿武追逐罪犯，展现在我们观众面前皆是香港底层的生活面貌，当露出海面的部分成为香港这座冰山的标签时，我们的表面认知也停留在这1/3。一个看似正常不过的夜晚，对金发女子和阿武来说，则是不一般的刺激与惊险。伴随着高速运动下的摄像头，这一切物象似乎都变成了重叠交错的镜像，投射在一片流光溢彩之中，纷扬在荧幕的边边角角。身着雨衣墨镜拼命奔跑的女人，衣衫不整、挥拳紧追的印度人，戴着纸盒头套逃脱的犯人，追捕不舍的警察，地铁站的发光广告牌，街角的霓虹小店，在王家卫的镜头下，众多的不规则抖动形成了似近實远的光色交杂，给人一种独特的感受。

《香港文化》一书指出“全球化是香港所找到的填空自我漂浮能指的一个重要方面。”[4]香港的文化全球化、资本大量流通、消费场所密集、城市人口构成的多肤色、社会组织性高等都市后现代特征被王家卫一一捕捉并重构。摄影机游走于大型商业场所（24小时超市、快餐店、商业街区等）、国际人口集中的楼宇、城市轨道、休闲娱乐空间、媒介的信息空间，[5]这种有意识的“游走”，创造了一个现代都市角角落落的即视感。无论前面的金发女子、印度人，还是后面的663、阿菲，出现在《重庆森林》整部影片中，一方面是有血有肉的可触形象，一方面更是覆在海面上的一面镜子，虽然这面镜子是支离化的，但是因为它的存在，海面下2/3的光与色得以被察觉，那“黄金地段的孤岛，底层世界的隔都”[6]才尽显隐秘处的生动。

前半部分基本是在惊险和慌张中度过的，而后半部分则突然换了一种风格，情爱得失和欲说还休成了电影的第二章节的主色调。在California Dreaming的嘈杂中，阿菲在663那墙面脱落、狭窄潮湿的家里洗衣擦地换上新鲜罐头;夏日的太阳落山之后，663踱到柜台买厨师沙拉，与阿菲几句缱绻交流;每日归家、夜深人静之时，失恋的663对着滴水的毛巾、玩偶、肥皂自言自语;得到钥匙之后，阿菲偷偷潜入663的住所，在床上尽情打滚、折纸飞机，最后开门撞上663……围绕着663和阿菲，后半部分的节奏逐渐缓慢下来，电影的镜头角度和光线温度也发生了变化。手提摄影造成的模糊画面不再频繁出现，镜头趋向于稳定的平和，人物的轮廓及表情更加清晰;纷杂的霓虹、沉郁的深蓝不再是荧幕的主宰，柔性的光照、橘黄色调渐入观众的视野，舒缓了前部分给我们带来的神经刺激感。

虽然第二幅图景带给我们的直观感受不如第一幅的“剑拔弩张”，但是“孤独”二字却深藏在每一帧的画面中。无论是阿菲，还是663，他们都生活在重庆大厦附近，他们并不是香港社会中“有头有脸的人”，甚至可以说他们是被这块英属殖民地所遗忘的弱势群体。一个在午夜特快的快餐店打着零工，没有稳定的收入;一个在混杂的街头值班，每日与形形色色的人打交道。不及金发女子不顾生命、铤而走险，不如阿武时刻便衣、保持警惕，他们只是安安静静地生活在社会的下层，过着平淡的日子。同是处在被香港遗忘的角落，同是在这座大厦里擦肩而过的人，在王家卫的镜头下，他们表现出了外表不同而实质一样的孤独灵魂。生活在香港这个后现代化的国际大都市中，高密度的人流和高压力的生活使得身为个体的人彼此疏离，本地人、移民、外来劳工，不同社会阶级拥挤在同一空间，进一步加剧了人们的被动性和不知所措[7]。生活在重庆大厦中各式各样的群体，或平凡安稳，或冒险苟活，香港高度开放的文化包容使得他们都能相互Say “Hi”，村上春树所言的“迷失的人在这里迷失，相逢的人在这里相逢”是这座城最好的写照。港居生活的真实展露，不是表面的经济昌盛与众人狂欢。市井繁荣的中心地带，同样坐落着重庆大厦;众人狂欢的拥挤地带，无非是寂寞的轮回。后现代的人们与后现代的城市相遇，人性中那自生而来的孤独感更添三分苍凉感，形形色色的人在一起聚会，在一起娱乐游戏，宣泄着自己的孤独与空虚。“寂寞是造化对群居者的诅咒，孤独才是寂寞唯一的出口”，早已跨越加勒比海岸的马贡多，直指活色生香的香港。“无根性”成了这座城市的代名词，没有归属感的现代人选择四处游荡，双重人性在街头巷尾往来交覆。每日成千上万次的擦肩而过，滋生了香港这座城市的“水下”孤独。

二、“熙熙攘攘，冷暖交覆”的游走人群

《重庆森林》拍摄于上世纪90年代，1994年7月14日在香港上映，距离今日整整24年。二十余载过去了，现代化的都市仍在发展，经济建设的脚步从来没有停止过，潮涌的人群如东山魁夷笔下的那群鸟一般，振膈高飞。24年前的月亮早已沉了下去，24年前的人早已换了模样，然而24年前的故事却没有完。一部影片，将24年的时光折叠。过往，一个人和毛巾说话，雨中跑步，泡酒吧;今日，熬夜刷手机，蹦迪，卡拉OK……和24年相比，今日派遣无聊的方式增加了许多，今日头条、微信、QQ，各种信息动态应有尽有，各式各样的娱乐充斥着我们无聊的时光。如果说同一视角下的共时和历时可以建构一个立体的意识形态，那当影片中共存的人物相遇时，他们表现出了共时状态下的一致性;当过往与今日相遇时，我们同样表现出了历时状态下的一致性。这两个动态层面始终都存在着的交点，就是剪不断理还乱的“孤独”。

处在一个“自我漂浮”状态下的城市，镜头瞄准的是孤岛中的个体，但是“含不尽之意，见于言外”使无限的意境辐射远远超出了荧幕本身。王家卫在主动记录都市的种种转变和尝试反映现实姿态的同时，更将影片的主旨上升到了非简单化的都市情感层。英国作家奥利维娅·莱恩在《孤独的城市》一书中指及的“孤独，是个人的体验，也是群体的困境”[8]，正是这部影片最终对“象外”感受的升华。

整部影片，前后部分围绕着五个人物展开，警察、毒贩与杀手、打工妹、空姐。他们或没有正式安稳的工作，处于社会的底层;或与道德法律相抵触，不为社会所接受;或整日漂泊，来回于天空中、海面上[9]。223、663，没有名字的女毒贩，阿May，镜头俯视香港这个硕大棋盘时，他们仅仅是棋盘上的一枚普通棋子，名字不再重要，每日生活是典型的符号化，平面移动在这座现代都市里。但是，王家卫所做的不只是将这群人定格在“海边沙地上的一张张脸”，他们成了现代城市人性真实状态的代表化个体，重庆大厦的人来人往，最终缩影于他们的一颦一笑之中。102分钟的镜头，或稳定，或失衡;物景的光色，有明亮，有暗淡。现代城市的人是笼统的二维，而镜头和灯光聚集于每一个个体时，他们却是三维的。在两者视觉设计的交融之下，生活在同一座大厦中的他们，却摇曳着不同的生活姿态，现代都市的性格也同样影响着每一个个体的生存状态。

（一）金发女子：孤注一掷，焚身于火。

镜头对这位女子的关注大多采用的是手提摄影，快速移动的相机使这位神秘女子给观众的初步印象仅停留在追风捕影的屏幕定格瞬间。晃动闪眼的灯光将现代都市中贩毒者的高度紧张浮动化，“本我”与“超我”状态下的镜像认同感带动观影者随之心跳加快，云烟人群中的戒备感越过了画面本身而投射入我们内心。在这座充满金钱诱惑的城市里，她选择了铤而走险，冷若冰霜的外表和步履匆匆的背影是她不得不附加的“保护色”。身居这种职业，在法律罅隙中存活下来的唯一方式便是冷血。电影一开始的她，也表现出了明显的防备与掩饰，可是单一化的形象在现实生活中必定是虚假的，这个形象也始终不能活在一部成功的影片中。金发女子并不是一个纸片般的人物，她也是一个游走在世间有血有肉的灵魂载体，在拐走商铺老板家女孩时，电话里的威胁逼迫，转头却买了冰激凌给女孩，并感慨“有的人为了钱，可以连子女都不要，但是他不一样”;与223在酒吧相遇之后，一向小心警惕的她却醉倒在一个警察身边，并通过寻呼机向一个只认识一晚的223表达了“生日快乐”。从事着永远不知阴晴的行业，她不得不随时带着手枪，从而保全自己的安全;也不得不在人群中偽装本我，过着不能回首、不能停留的生活。电影中有混杂的多人镜头（与印度人谈生意，被印度人追踪），也有安静平稳的双人镜头（在酒吧与223相邻而谈），亦有压抑刺激的单人镜头。三种模式的镜头统一侧重于这位神秘的女子，不局限于单一的形象侧绘，而是将“人”的真实状态展现在我们面前。一座城市有“水上”与“水下”的不同模样，一个都市人也是，人性的阴阳是双重凝结的，没有人是绝对的善，同样，绝对的恶也是不存在的。无论影片里，还是生活中，有光明，有阴暗，才能构成一个完整的生命体。作为一个以贩毒为生的边缘人，虽处处设防，然心有余热，以充盈的形态存在于流言城市之中的她，最终神秘地消失在了摘下金发的瞬间，仿佛真实生活过，又好像是梦境一般。

（二）阿武（警察223）：自伤自怜，耽情于深。

一开始，独白就明了告诉我们，阿武失恋了。随之阿武狂奔在街头追捕犯人的场景成了这部影片呈现的第一“香港印象”，刺激的硝烟味终究在落寞的环境中散去，留下的只是阿武坐在便利店前落寞的身影。与普遍的灯光处理方式不同，电影采用了逆光拍摄，灯火通明的便利店前223与老师傅只有轮廓，却不可见他们的表情。将阿武置于背光的台阶上，实为导演有意而为之。此时的阿武本是带着沉重的心情去买罐头，结果又遭到了店员的不解，本来处于失恋期的他听到“过期”这两个字的时候，心情愈发沉郁，沮丧伤心决堤而出。电影在这时插入了独白“不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的”，与这段低沉的独白相配的是阿武黑暗中孤独的轮廓。当一个人处在整个光线分布区的暗处，当一个人留给你的只有一个低头的轮廓，他的表情神态已经不那么重要，屏幕上的一个黑色轮廓已经是浸透了爱情“过期”的悲伤与无奈。虽只是街头一角的离弃，但仿佛整个香港之夜都陷入了失望的巢穴。爱人的最终离开，内心最后一道防线的崩溃，难抑的悲哀只能选择掩藏在逆光的阴影之下。香港的夜晚依旧热闹，依旧喧吵，但是阿武并没有这样想，“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。”此时悲戚，难遮周遭欢乐，他兀然沉浸在自己的世界里，去重视“爱你一万年”的苍白密码。

多次联系不到“阿May”本人时，他又开始陆陆续续给LULU、姜秀慧、千子慧等人打电话。这时电影镜头是倾斜的，并且有意识地对阿武进行聚焦，用高光照将他明显勾勒出来，身后的“午夜特快”和柜台前打包食物的老板被模糊化，观众的视线得以迅速集中在了这个便衣警察的身上，摄像机瞄准阿武的同时，也不妨碍他的面部表情。人物光与环境光在狭小的镜头空间中寻得统一，最终停格在话筒孤零零地晃动中。在阿武试图寻找慰藉时，迎接他的却是更大的漠然和隔膜。手持听筒的阿武，一喜一悲，一惊一落，想靠近却又却步，想表达却又无奈的神情姿态细致入微地彰显在了荧幕上。日常工作中，阿武是一个警惕性高、尽心尽职的警察;下班之后的他，也曾成为消极而沉钝的伤心人。白天和夜晚，阿武表现出了两个不同的自我，在他的内心世界，自我与超我的挣扎没有一刻停歇过，就算失恋再怎么打击自己，阿武还是坚持白天正常工作，将泪水和绝望留给黑夜。这种生活的状态，其实就是现代社会中我们每个人的射影，人不是一直地快乐无忧，也不是一味地沉沦弃世，我们或喜或悲，走过每一个白天和黑夜，很多时候，自己的心境只能交付自己去品咂。在这种生存模式之下，我们活出了心跳，活出了真实。

（三）警察663：前情破灭，缘分再识。

在两万米高空中认识的空姐女友最终换了口味，663同样沉浸在失恋的痛苦中，家中的物品在他的眼中也变得“多愁善感”起来。每晚归家之后，单人镜头总是将他局限在狭小的房间中，或站在阳台，或倚在沙发，对着毛巾，朝着玩具熊。他总是有说不完的话，从一条毛巾哭，到一个房子哭，663尝试着告诉它们“学会忘记”。在幽暗的灯光下，身着白色背心的663晾起毛巾，烫平衣服，梳理毛绒玩具……转前转后，镜头中始终没有出现第二个人物，单人镜头的运用在663身上尤为明显，孤独感从他落寞的背影中倾泻而出。夜晚窗外的深蓝色倾泻入室内，白天隔着自动扶梯的磨砂玻璃，阳光铺入房间，房门外是人来人往的电扶梯。一种暴露在公共空间中的不安定感随着昼夜交替的光色蔓延，将自己的生活藏在一扇窗户之后，在浮躁的空间中寻找一点私人空间。白天光线的明亮，夜晚光线的幽深，映照出的是663的两个世界，然而这两个世界的本质，都萦绕着藏匿的孤独。几个昼夜交替之后，663在空中寻找到的爱情，终究如一架班机一样，短暂停留之后又离去了。接而，阿菲进入了663的世界，她躲躲闪闪的行踪最终被663发现，在相隔一年之后，两人在原来的快餐店重见，而电影在此时却戛然而止。在663的故事轨迹里，他失去了曾经的挚爱，却遇到了新的阿菲，似乎再怎么难忘的过往都会随着时间的流逝和之后的遇见而渐渐平复。在现代都市的快节奏中，感情也变得“口味繁多”，663的痛苦失去与再度遇见产生了接轨，但是那种孤独的感觉却始终没有散去，那种源自于消费城市中的消费感情，却依旧盛行。女友可以变，房子可以动，工作也可以换，但唯有孤寂，生于公共空间，埋藏在心底，不愿意挪动。

（四）阿菲：单纯真诚，缱绻示爱。

背身拖地的阿菲，与柜台前的223发生了无意碰撞，她的首次出场显得如此突兀。短发背心，是她直观留下的简单清爽，灵活穿梭在快餐店里干活的同时，镜头也毫不吝啬地给了阿菲很多关注。在663失恋之后再度光顾“午夜特快”时，柜前柜后，两人的目光交错相汇，663凝神直视时，阿菲往往选择的是躲闪;663转身离开之后，阿菲又忍不住抬头微瞥……双人镜头将柜台里的其他人与物模糊化，摄像机拉近到只有两个人的视觉空间中，663与阿菲的一颦一笑生动流淌在每一次的转首回眸之中。灯光是晕黄的暖色调，氤氲在两人周围;镜头稳定在平衡的状态，瞄准了两位青年男女，细致地展现着他们的神情姿态。

故事发展到663的前空姐女友将一封信留在了“午夜特快”，663也约了阿菲有时间到他家做客。偷拆信件的阿菲发现了信中的钥匙，在之后663上班的时间里，她经常潜入663家中，换罐头、拖地、整理床铺、倒金鱼……镜头逐渐聚焦到这个狭小的、潮湿的房子内，阿菲在这个私密空间内的一举一动呈现在观众的视线中。在空无一人的房间内，在音乐的伴奏中，她自在地穿梭在客厅浴室卧室之间，时而舞动玩具飞机，时而手持拖把，時而在床上打滚，时而怪声大叫……单人镜头的安排使观众的目光自然集中于这个活泼的女性，并随着她的步伐开始移动变换。镜头采用了中景拍摄法，贴近阿菲进行了跟踪拍摄，无论是一个人在房间里手舞足蹈，抑或是一个人去加州，阿菲的生活始终都是一个人在经营。纵使有每日与663的遇见，有快餐店里印度伙伴和表哥的说笑，但是阿菲却依然自持地活在询问本心的自在世界里。想去663家就去，想工作就工作，想去旅行就去旅行，这种随性的处世态度是阿菲与众不同之处，但也是她孤独内心的外化。伴随着阿菲故事进行的镜头始终是平稳的，灯光也始终是温暖的，不同于金发女子惊险的孤独感，阿菲是外表的自由平和，内心的孤独却在暗涌。孤寂心境的产生，也与不稳定的职业相挂钩，熙熙攘攘的人群中，她坚持着自己的爱，同样接受着孤独声音的回荡。

处在都市的车水马龙之中，这些小人物，悲喜交加地面对自己的生命旅程。烟花会谢，笙歌会停，但是孤独的徘徊却未曾停止。

“每天你都有机会与别人擦肩而过，你也许对他一无所知，不过也许有一天，会变成一个朋友或是知己。”在重庆大厦这片广袤的森林中，相逢与相失交错上演，镜头推进故事演变的同时，也将主题渐渐引向了模糊的命运架构。警察223与金发女子在街头高速的擦肩而过，“57个小时之后，我爱上了这个女人”;17分10秒到17分17秒，短短七秒钟的时间，在玻璃橱窗门口点起一支烟的金发女子，没有注意到从商店里抱出一只加菲猫的阿菲，两个拼接故事中的陌生人，毫不知情地相遇;223与663来过同一家快餐店，与223首次见面的阿菲7个钟头后喜欢上了663;663的空姐前女友临走前路过快餐店将信留在那里，阿菲与她第一次相见;663与前女友在便利店相遇，一年以后又重逢加州归来的阿菲……几个人物的交相更迭在导演的安排之下，形成碎片状重叠。电影的独白似乎是对命运的提前预知，街头的擦肩也指示着再度的相遇。可是在人如潮涌的都市中，机械式的每日生活使一群群人成为“无根”的浮萍，无所依靠，职业可以是多样的，伴侣也是可以换换口味的，厨师沙拉和炸鱼薯条都可以是好吃的。Chungking Express译为午夜特快，在王家卫导演的影片中，夜景成了惯常的背景色。在《重庆森林》中，惊恐、伤心、落寞等等负面情绪在黑夜中滋生蔓延，最终生长为一片荆棘。在这片荆棘之地中，困顿在命运无常中的人们乘坐着城市的特快列车，时而相向，时而背向，错失了曾经的挚爱，也能在下一站遇见新的景色。游荡在“今天她可以喜欢凤梨，明天也可以喜欢别的”的街头巷尾，苍凉无力的宿命感流动在明亮的玻璃橱窗，也暗藏在昏暗的酒吧楼道。镜头单双人的交替定格，光线的忽明忽暗，纵使双人在场，“你抬头，我转身;你哭泣，我不知”始终将隔阂置于言语难表的境地。主人公无可奈何地接受，而处于上帝视角的我们默默审视着这一切。

三、尾声

都市的夜依舊喧嚣，依旧吵闹，“只是命运该如何跟随”成了我们凝视的远方。明天的太阳依旧升起，那座大厦里的人们等待着未知的黎明，我们也同样行走在孤独的迷雾之中。

1994年的昨日，2018年的今天，王家卫的相机行走于荧幕之中，同样穿梭在时空之外。喧嚣的世界一次次地轮换着新的风景，可是永不会干涸的却是这座城市弥漫着的“孤独气息”。“我们累，却无从止歇;我们苦，却无法回避”，转瞬即逝的现实最终也只能回归于沉寂的孤独归宿。

《重庆森林》的银幕时间早已说完，但是“象外”时间还在流淌。一部优秀的影片，跨越二十四年的时光，往往言之不尽。镜头与灯光的双重彰显力，使这个大都市的孤独味道更为真切，当再度映入21世纪的风景时，带来的思考也是未完待续的。

参考文献：

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[8]奥利维娅·莱恩.孤独的城市[M].北京：北京联合出版公司，2017.

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