论鬼子自由伦理的个体叙事实践

2018-04-22杨文

北方文学 2018年8期

关键词：鬼子

杨文

摘要：鬼子在“悲悯三部曲”中，通过创作题材上的边缘化选择，叙事上的第一人称叙事，语言上的客观化写作构建了与人民伦理的宏大叙事相对的自由伦理的个体叙事的叙事伦理。自由伦理的个体叙事通过日常事件和宏大事件的双向对接，通过凸显前者来弱化后者，使作品中呈现出强烈的个人“观照”。使作品中的人物的生命得到伸展，命运得到抱慰，作家的创作潜力得到发挥，文学的个人维度得到丰盈。

关键词：鬼子；叙事伦理；个体叙事；悲悯三部曲

文革之后，滥觞于“伤痕文学”的个体叙述掀起中国当代小说的叙事伦理的变革，理性伦理的宏大叙事转向叙事伦理的个体叙事成为主流，之后应运而生的“寻根文学”和“先锋文学”为中国当代文学史添上浓墨重彩，但同时个体记忆的集体书写不免又使个体记忆沦为集体记忆，千人一面的书写归根结底还是逃不出时代总体话语的支配。“寻根文学”终究没有找到释放现代观念的热能，也没有找到能够冲破文学政治形态化和意识形态化的文化武器，“先锋文学”也止步于玩弄叙事把戏而未能深入精神维度，可谓热闹有余而精彩不足。当革命激情下的文学运动平息，作家们开始冷静寻找出路，叙事伦理的“自由伦理的个体叙事”出现了，它是个人的，冷静的，温暖的，含情脉脉的。它在新一代作家中得到探索和实践，鬼子是其中的佼佼者。

一、自由伦理的个体叙事

自由伦理的个体叙事源于伦理叙事，它与人民伦理的大叙事相对，又互为补充，虽然伦理叙事在乎个人经验的感觉，但在人民伦理的大叙事中个体记忆只不过是时代记忆的一个注脚，它的最终指向仍然是集体记忆，正如伤痕文学中每个人的文革记忆看似都属于个人的生命体验，但事实却是他们的记忆有意无意汇成了一个千人一面的整体的“文革记忆”，结果就是形成了人民伦理的大叙事。自由伦理的个体叙事除了更关注于个体生命的感觉，它同时还建立起与“大写”历史相对的“小写”历史，而且个体生命在“小写”历史中是绝对主角。同时个体生命作为中介在“小写”历史消解“大写”历史的同时促成二者的对话。关于自由伦理的个体叙事刘小枫有精彩的论述：

现代的叙事伦理有两种：人民伦理的大叙事和自由伦理的个体叙事。在人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带着个人生命，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际上让民族、国家、历史目的变得比个人命运更重要。自由伦理的个体叙事只是个体生命的叹息和想像，某一个人活过的生命痕印或经历的人生变故。自由伦理不是某些历史圣哲设立的戒律或某个国家化的道德宪法设定的生存规范构成的，而是由一个个具体的生活事件构成的。人民伦理的大叙事的教化是动员，是规范个人的生命感觉，自由伦理的个体叙事的教化是抱慰，是伸展个人生命的感觉。①

自由伦理的个体叙事是对于人民伦理的大叙事的反抗，它给予作家的不是“寻根文学”中寻找的反抗所需的文化底气，而是给予作家一种反抗的方式和手段。自由伦理的个体叙事使得文学创作上的可能性增多，每一个人都可以有自己的故事，小说创作的目的不再限于为政治服务，而是讲述个人的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求。它探讨理性伦理中一般法则和基本道德之外的例外情形。由此，即使在强势的时代话语中，个体叙事下的个人记忆也会如黑夜中的星辰闪烁。鬼子对自由伦理的个体叙事实践是通过创作题材的边缘选择，叙事上的第一人称叙事和客观化语言来完成的。

二、走向边缘

在“悲悯三部曲”中，鬼子把创作视野投向社会边缘群体，这并不是说鬼子的作品所描写的年代缺乏时代变革力量，而使其作品走向边缘和个体叙事，恰恰相反，鬼子所处的时代及其作品表述的时代是一个有着巨大变革，时代主流波涛汹涌的时代。这个时代符合且具备所有宏大叙事的特点和素材。

20世纪90年代是中国城镇化的加速时期，城市与农村在经济上的差距越来越大，城市的快速发展需要越来越多的劳动者的参与，与此同时伴随着中国户籍制度的改变，越来越多的农民开始涌入城市，摆脱贫困，扎根城市成为城里人成了许多农村人的美好愿望。他们多数人选择南下，在那里工作，生活，扎根，这是中国历史上从未出现过的盛大景观。很显然，这是一个大变动的时代，一个众声喧哗的时代，一个希望和绝望交织的时代，一个高尚和污秽混杂的时代，这对中国社会的精神生态是有着重大影响的。如果按照经验层面，鬼子大可以尖刻的，黑暗的，偏激的像个杂文家一样宣泄自己对于时代的不满和激愤，但这不免于流俗。那样的结果不过是所有的书写都变成无关痛痒的窃窃私语，或者成为一种供人娱乐的肤浅读物，它没有痛感的经验，最后沦为一种偏激狭隘的欲望写作。

所以，鬼子在创作题材的边缘化选择是有意的，他的目的在于避开“大写”的历史，建构“小写”的历史。因为任何私人体验只要落入时代的洪流，怎样的个人呼号也会不免沦为时代的注脚。他在为《农村弟弟》写的一篇创作谈中说道：

“时下有两种走红的小说，一种是用大众的语言与社会现实分享艰难的小说，这类小说老百姓喜欢。而另一种则忙着用叙述人的情绪去操作纯粹的私人小说，让圈内的评论家和作家们时常叫好，但老百姓不喜欢，觉得这些作家关心的与他们的实际生活无关，觉得他们整天只在召集一大堆语言在训练各式各样的舞蹈。这两种作家有很多都是我的朋友，我的努力是‘界于也‘戒于他们之间。”②

很显然，鬼子的努力正是免于堕入前者老百姓喜欢的用大众语言和社会现实分享艰难的宏大叙事同时又避开后者的私人体验的欲望写作。而“界”与“戒”之间所构建的正是“小写”的历史，理性伦理之外的例外情况。而构建“小写”历史的方式即走向边缘。

在“悲悯三部曲”中“边缘”体现在于边缘社会和边缘人物。《瓦城上空的麦田》中的李四是一个有三个儿女在城里的农民，“我”和父亲胡来则是一心想在城市扎根的从山里来城市捡垃圾为生的农民。《上午打瞌睡的孩子》中的寒露一家则是在城市边缘挣扎的下岗群体。《被雨淋湿的河》中的“我”是一个从城里离婚回来的女人。陈春是一个在村里面教书的农民。晓雷和其妹妹是为了进城而不得已辍学的学生。这些边缘人物总体构建了一个90年代作为经济政治文化主体的城市之外的社会——城外，而这些人我们统称为城外人。这些人的記忆构成了一个城外的“小写”历史。同时他们又是“小写”历史与城里“大写”历史沟通的中介。（城外人）李四带着“乡村情感”到城里找儿女（城内人）为自己过生日，城乡二元的对立使得他最终没有达成愿望而走向悲剧。（《瓦城上空的麦田》）。下岗家庭女孩寒露为了寻找家里的经济支柱——父亲而被奸污，母亲自杀，最后走向不可知未来。（《上午打瞌睡的女孩》）晓雷到城里打工未能安身，因调查腐败被陷害致死。（《被雨淋湿的河》）

鬼子在“悲悯三部曲”中的创作对象，主要是边缘体包括农民、下岗工人、辍学学生。他关心那些寻常人的欲望后面的心灵跋涉，探索人类灵魂中那些不可动摇的困境。通过叙述小人物的命运，欲望，悲剧来展示他们的生存状态，通过伸展个人生命来感受时代脉搏。使得“小写”历史和“大写”历史完成了对话。

三、第一人称记忆叙事

第一人称的记忆叙事在文本中表现为以“我”的口吻叙述事件，这使得作家的情感思想或多或少的介入事件的同时又与事件拉开距离。这使得创作主体在当下时代语境中趋向“平民主义”又不失“悲悯之心”。这就完成了宏大历史叙事的消弭和自由伦理的个体叙事的构建。

在“悲悯三部曲”中以一个小男孩，一个小女孩，一個成年女人展开故事。

《瓦城上空的麦田》由“我”（一个捡垃圾的男孩）讲述了一个城市边缘人农民李四努力证明自己作为父亲的身份而不得的故事，通过近乎荒诞的故事让读者看到了一个城市边缘群体。他在寻找精神家园，寻找归属感和认同感道路上所走的艰难历程，小说以预言的方式凸显了都市异乡客在乡村与城市二元对立之中灵魂的孤独及人性失落与寻找的痛苦。

《被雨淋湿的河》以“我”（一个从城里离婚回来的女知识分子）讲述了一个乡村教师家庭破灭的悲剧故事。小说展现出了在现代化城镇化的大潮下，乡村不再是人们安居乐业的生存空间，村民们在这里生活得并不幸福和安定，故事里的主人公要极力摆脱和离开乡村，可是逃到城市的乡下人的生活也没有得到什么改观。城市给那些虔诚的向往者和追随者的是亲情的断裂，人格的损伤和生命的摧残。不管是城市或者乡村，都不是这些城市边缘人的理想居住地，进不去的城，回不去的乡，这些人不断的在城市和乡村间漂泊，找不到自己的家园。

《上午打瞌睡的女孩》以“我”（一个下岗工人的女儿）讲述了一个因小小的盗窃事故而引发的一系列悲剧的故事，作品通过主人公寻父的过程展现出了一代人的生存状态。这一代人寻找失去的“家”，寻找一种和谐安宁的生存处境。寻找幸福的痛苦历程被作家用一个小女孩寻找父亲的故事体现出来。

以上三部作品中，作家都把目光聚焦于边缘群体，以“我”的口吻对小人物的个人生命体验展开叙事。描写他们的日常痛苦，一个生日，一块肉，一次出走，这些小事实在没有革命事件的轰轰烈烈，英雄豪杰的可歌可泣。但我们却能够在弱小受难者对苦难的默默承受过程中，在追寻与回归的挣扎中，在城市与乡村的矛盾中感受到时代变革给人们带来的悲喜苦痛，让我们觉得他们就生活在我们身边，是我们的朋友或亲人，他们因普通而让我们觉得亲近，他们有爱恨情仇等欲望而让我们觉得他们血肉饱满。

把故事还给读者，把叙事留给自己，强调了作家话语权的重要性。中国当代文学在话语权的转变上经历了漫长的时期，“伤痕文学”之前，“中国文学的一个致命困境，就是一直未能建立起文学的个人维度。”③艺术的创造受锢于时代总体话语的支配，“总体话语为文学制定了单一的目标、方向、内容、路线和手法，艺术的个性和创造性被长期放逐，尤其到了文革期间，文学完全成了意识形态的宣传工具，处于一种死寂的状态。”④在经历了伤痕文学、寻根文学、先锋文学之后的鬼子，在叙事上走向私语，构建其自由伦理的个体叙事。在“悲悯三部曲”中皆以“我”作为小说的叙事者，其中不乏隐含着作者的生活经验，作者和叙事者身份的模糊使得作者与人物血肉相连。个人在写作中地位的突出，使得每个人的个体记忆组成了血肉饱满的社会肉身。正如约翰奥尼尔所言：“我们的身体就是社会的肉身。”⑤

四、把叙事留给自己

把叙事留给自己是鬼子的叙事追求，客观化语言叙事是其叙事策略。当创作主体在叙事中使用客观化语言，便意味着弱化了人文批判力度，这并不意味人文批判精神的规避，相反它最大限度的丰富了叙事的多维样态，昭示了叙事的多种艺术可能性。突破了叙事的人为体制，将小说表达的自主性推向了一个可以想象的高度。

在“悲悯三部曲”中鬼子极尽克制创作主体的个人情绪，使用客观化的语言叙事：

“父亲的嘴上好像还骂了一句什么，但李四没有听到，他刚要拉住我的父亲，那木头已经把我的父亲拉走了，我父亲往前踉跄了几步，狠狠地摔在一个花坛的边上，把脑袋的一半给摔飞了。”⑥（《瓦城上空的麦田》）

“看着躺在地上的母亲，我也没有上次那种大喊大叫了。我不知道我为什么那样。我不知道。我最后摸了摸母亲身上的肉，我发现她的肉还没冷。我就自己跑到街上喊了一架三轮，把母亲送到了医院。”⑦（《上午打瞌睡的女孩》）

鬼子通过客观化语言叙事，不再对残酷的现实表示愤怒，不再狭隘的对苦难和不公加以道德审判，客观化语言叙事使得故事呈现出冲突之后的宁静、平和与宽广。使得生活的苦难在叙事中变成了人物的生命的组成部分，成了现实得以开展的缘由，成了存在的基本内容。作家也在作品中保持独立，使得作品不受作家情感的限制而形成独立的生命体。《上午打瞌睡的女孩》的开放性结尾便是如此。

鬼子在作品中展现出了高远的心灵，情感上灌注着一种超越国家、种族的人类性的慈悲和爱。淡化了世俗伦理对人物的限定，人物不再受现实世界既定的善恶是非所教条化。抛去中国传统叙事的“春秋笔法”，不在其作品中充当道德上的法官对人物进行审判，而是通过叙事展现个体生命在成长历程中所遇到的各种矛盾和冲突，通过叙事使他们成为自己，不去说教，发出应该怎样的道德指引。正如作者所言：“我现在的努力是要把故事还给读者，把叙事留给自己。”⑧所以至于“悲悯三部曲”中的人物命运最终走向何方，那是读者的事了。

五、结语

自由伦理的个体叙事把叙事的权利交给个人，但其最终指向在于人性。人性写作才是文学创作的目的。文学是人性的，也是人类的，也是个人的——如果作家真能以这三个维度来建构自己的写作，那定然会接通一条伟大的文学血脉。整个20世纪，中国文学基本上都徘徊于种族，国家，乡土及家族命运之中，个人的视角得不到贯彻，人类性的情怀无从建立。纵观20世纪文坛不难发现众多作家都热衷于“兽性”和“神性”写作，他们把“兽性”和“神性”等同于“人性”。于是把眼光聚焦到人的本能和欲望或者把作品变成参禅的道场和塑造英雄和超人的舞台。纵然20世纪写出真实人性的作家太少，但鬼子的表现是毋庸置疑的。

鬼子通过自由伦理的个体叙事的实践，叙写“阳光下的苦难”发掘当下日常生活中边缘群体的苦难真相。同时“他又超越当下，思考着整个民族的生存问题，思考的触角已经深入到了整个民族甚至整个人类的生存场域和未来命运。”⑨巴赫金认为陀思妥耶夫斯基之所以伟大，是因为他不只注意自身的声音，而且注重种种不同声音之间对话的关系。他不只是聆听时代主导的，公认的，响亮的声音（不管它是官方的还是非官方的）。而且也聆听那微弱的声音和观念。鬼子正是如此，他聆听了时代的声音，并能与微弱的声音对话。

正如约翰奥尼尔所说的那样，我们的身体就是这个社会的肉身。我们的苦痛远比时代宏大叙事里的英雄给我们带来的快乐真切。但愿更多的作家也包括鬼子能听到大时代下微弱的声音，倾听那些膝盖受伤者的伤叹与呼吸。从每一个“个体的独特命运的例外情形去探问生活感觉的意义，紧紧搂抱着个人的命运，关注个人生活的深渊。”⑩因为每一位作家的慈悲都将给人们带去温暖，给予那些被遗忘的人们以阳光雨露，赐予那些被命运压弯脊梁的人以站起来的力量。

注释：

①刘小枫，沉重的肉身[M]，北京：华夏出版社，2007：7。

②张钧，小说的立场：新生代作家访谈录[M]，桂林：广西师范大学出版社，2001：412。

③谢有顺，文学的常道[M]，北京：作家出版社，2009：119。

④谢有顺，文学的常道[M]，北京：作家出版社，2009：119。

⑤[美]约翰?奥尼尔，张旭春译，身体形态——现代社会的五种身体[M]，沈阳：春风文艺出版社，1999：17。

⑥鬼子，瓦城上空的麦田[J]，人民文学，2002（10）。

⑦鬼子，上午打瞌睡的女孩[J]，人民文学.2000（5）。

⑧鬼子，通过苦难理解人类——鬼子访谈录[M]，桂林：广西师范大学出版社，2004：412。

⑨王迅，叙述阳光下的苦难[J]，民族文学研究，2008（1）。

⑩刘小枫，沉重的肉身[M]，北京：华夏出版社，2007：5。

参考文献：