多重流散·身份认同·文化对话：张律电影朝鲜共同体的银幕诠释

张律，1962年5月出生于延边朝鲜族自治州，中国朝鲜族导演。20世纪80年代，张律于延边大学中国文学专业毕业，后留校任教。早年间，他主要从事小说和诗歌的创作与教学工作，曾以“明太鱼”为笔名发表作品，一个偶然的机会开始试水电影。

电影《咏鹅》海报

2001年完成短片《11岁》，该片入围第58届威尼斯国际电影节短片竞赛环节。2003年，已过不惑之年的张律完成长片处女作《唐诗》。其后，他以平均每年一部电影的速度先后执导了《芒种》（2005）、《沙漠之梦》（2007）、《重庆》（2007）、《里里》（2008）、《图们江》（2010）等。2011年之后，张律受聘韩国延世大学教授电影制作。因为与李沧东关系密切，他又开始了韩国的拍片生涯，先后完成了《风景》（2013，纪录片）、《庆州》（2014）、《胶片时代的爱情》（2015）、《春梦》（2016）、《咏鹅》（2017）、《福冈》（2018，制作中）。

作为一位中国朝鲜族导演、作家，张律创作的主要内容是祖辈和自身的流散经验，而作为一位学习中国文学的中国人，张律的个人生活和身份认同却不在朝鲜半岛。怀着对朝鲜族群和人类未来的忧虑，张律在电影中始终致力于呈现跨文化对话的可能，希冀人类，特别是东北亚地区的各族人民能放弃狭隘的民族主义，尊重异质文化，携手构建多民族融合的文化共同体。

一、多重流散：重要的边缘人

流散（dispora）一词来源于公元前3世纪希腊文版《旧约全书》第28章，原意为“毁灭性的过程及其造成的人口分散”，是一种被动的人口迁徙，或者说“受难型”迁徙，具体指公元前586年犹太人在“巴比伦之囚”后被迫流亡的历史事件。1980年代之前，Dispora特指流散犹太人的生存状况，因此使用大写的“Diaspora”，包含了“四处漂泊的历史记忆、复兴祖国的由衷祝福、回归故乡的殷切期望”等意指。随着全球化进程的深入和跨境流动人口的增加，Diaspora也从原先一个寓意相对狭窄、专一的特定专有名词，逐步演化为一个覆盖广泛、内涵丰富的社会文化研究术语。大写Diaspora被改为小写diaspora，适用范围也不再仅限于犹太人族群。

从19世纪中叶开始，全球范围内出现了大规模移民潮，移民的原因有五类：受害(victim)、劳工(labour)、帝国(imperial)、商贸(trade)以及文化(cultural)。移民的大量出现使跨境生存成为常态，饱含迁徙、故国、乡愁、记忆、想象等诸多内涵的diaspora一词被移植到各类不同的移民群体中，成为现代生活经验的重要组成部分。近代以来的朝鲜族群也饱受被迫移民之苦，成为当代国际上一个特色鲜明的“流散族群”。

早在旧石器时代，朝鲜半岛就有人类居住。朝鲜近代之前先后经历了史前时期、传疑时期、“三国时期”、统一新罗时代、后三国时期、高丽时代、朝鲜王朝等多个时代。虽然历史上遭受过多次大规模的外族入侵，但总体上朝鲜主权独立、社会稳定、文化完整。从19世纪中叶开始，为躲避天灾、战乱以及日本帝国主义的侵略，大批的朝鲜人被迫迁居周边国家寻求生存，迁居地包括中国东北、日本和俄罗斯远东地区等，其中中国东北和日本的人数最多。朝鲜战争之后进而形成了以“三八线”为中心的东北亚“朝鲜族群”分布的新格局——即“三八线”以北的朝鲜人、“三八线”以南的韩国人、中国东北（主要是延边朝鲜族自治州）的朝鲜族以及日本的在日朝鲜人。

张律是中国朝鲜族移民的第三代，出生在延边并长期在此居住。他的祖父辈与母亲都是在20世纪初（分别1910年代和1930年代）从朝鲜半岛（庆尚北道，今属韩国的东南部地区）迁徙到如今中国东北境内的朝鲜族移民。1980年代，中国文学创作最活跃的时期有一批朝鲜族作家用诗歌、小说表达中国朝鲜族的移民历史与故国乡愁——朝鲜族群的苦难、坚忍、文化和伦理价值观，他们普遍持有一种文化寻根的“望乡意识”。流散书写是中国朝鲜族创作者无法绕过的生命表征。

对于张律的流散经验，韩国国立木浦大学林春城教授在《少数民族电影的文化横跨和文化认同：张律的电影美学》一文中分析了德里达（Jacques Derrida）的好客理论（hospitality）、哈密德·纳非斯（Hamid Naficy）的“带口音（accented）的导演”、萨义德（Edward Said）的“弗洛伊德与非欧洲人”以及徐京植的“半难民”四种路径。他认为张律不仅在“流散的朝鲜族”与“中国知识分子”之间流动，有时还融合二者，并超越其框架，到达“世界公民精髓”。林春城的观点比较准确的概括了张律电影的流散书写特点。

从1980年代从事写作开始，到目前在韩国教书、拍片为止，张律经历了三个不同时期，三种不同体验的流散——从朝鲜半岛到中国东北、从农村到城市（从延边到北京等大城市）、从北京/延边到韩国。其中，第一次是因为“受害”，第二次是因为商贸/经济，第三次更多的是文化。从朝鲜半岛到中国东北是祖辈的集体经验留存，从农村到城市与从北京到首尔是张律的个体体验。

张律的电影中呈现了各式各样的“朝鲜族群”移居，涵盖了以上三种流散生活。《沙漠之梦》中的顺姬和昌浩从朝鲜逃难到蒙古草原，《图们江》中脱北者跑到中国的村庄中讨食以及患老年痴呆的村长母亲一心要跨江回到朝鲜，这些是朝鲜族群第一次流散的复刻与回乡愿望。《芒种》呈现的是第二次的商贸型流散——崔顺姬和儿子昌浩离开老家到北京郊区生活，他们的邻居是从小地方到大城市生活讨生活的妓女。张律对于文化意义上的第三次流散体验更深，所以在电影中展现最多，如《重庆》中不同国家的人到重庆学韩语，《里里》中到韩国教授汉语的中国教师，《庆州》中到韩国教授崔贤到北京大学教书并娶了中国姑娘为妻，《春梦》里中国朝鲜族姑娘艺璃到韩国寻父，纪录片《风景》中在韩劳工的生存等。

应该说，张律不是一名严格意义上的“流散导演”。威廉·萨夫兰(William Safran)在《流散族群》创刊号上提出“现代流散族群”的六个基本特征：(1)以故乡为“中心”迁移到两个以上“边缘”地区；(2)保持着对故乡的“记忆、想象或迷思”；(3)认为自己不会或不可能被移入国完全接纳；(4)相信有朝一日时机成熟就可回归故乡；(5)愿献身于故乡的复兴；(6)与故乡源远流长的联系深深扎根于群体意识之中。虽然中国朝鲜族大多都持有望乡意识，但他们同时也有明确的“定着意识”。中国朝鲜族已经完全融入中国社会，朝鲜族是中华民族的组成部分。朝鲜族在中国人民寻求独立、解放和民族振兴、富强的过程中与曾与其他民族共同努力，奉献了他们的所有，赢得了尊重。朝鲜族有对故乡的记忆和向往，但回归故乡的意愿并不强烈。因为他们的故乡漂浮在他们生活的延边和想象之中，并不在地缘上的朝鲜与韩国，特别是与在日朝鲜人的侨居身份不同，这些人都是中国公民。

中国朝鲜族经历的三重流散，张律体验最深的应该是中国朝鲜族的韩国流散。中韩建交以来，大量的朝鲜族人到韩国打工，从事着底层的工作——电影《图们江》中多次出现到韩国打工的描述。然而，韩国的民族主义意识强烈，并不认为中国朝鲜族是他们的“同胞”，中国朝鲜族在韩国经历了很多不公正的待遇。尽管张律的长辈都来自于朝鲜半岛的南部，但与20世纪末朝鲜族文坛兴起的“寻根小说”的着力点一样——韩国并不是中国朝鲜族的父亲与根。电影《庆州》是韩国流散的经验的典型代表。崔贤是一名韩国人，在北京生活久了以后，回到韩国被当作中国游客，已经找不到“回家”的感觉。张律与崔贤一样，他的亲戚、朋友、生活、情感的延续都在北京，中国是他在韩国的“故国”。

除了实体经验上的流散之外，张律从作家、教授跨界到电影导演，从某种意义上来说也是一种“流散”。尽管从家庭背景、经济地位、社会影响、话语权力等来看，张律无疑是朝鲜族群的佼佼者。但无论是文学界，还是电影界和学术界，无论是北京，还是首尔和国际，他始终只是一位“重要的边缘人”。他的流散经验让他无法、也不愿意成为“主流”。因为一旦成为任何一个界别的主流，张律的个性、体验和表达欲望将不复存在。

二、身份认同：中国的朝鲜族

身份认同（identity）是主体自我身份的确认，对所属群体的认知以及由此引发的情感体验和行为模式的集合。身份认同包括诸多方面，如族群认同、国家认同、文化认同、职业认同、阶层认同等。对于张律电影研究而言，族群、国家和文化是理解的关键。

中国朝鲜族是一个移民民族，在中国生息繁衍的百余年间，与汉族和其他少数民族紧密联系、相互影响，已经与朝鲜、韩国、在日朝鲜人社会有了区别，但族群文化具有稳定结构和凝聚力。一个民族的文化模式一旦形成，其内核就很难改变，因此中国朝鲜族始终保持着强烈的族群认同（包括跨境的民族认同）。

中国朝鲜族的文化模式并没有因为移民到中国而发生本质性的改变，原因主要有一下几点：第一，大部分的中国朝鲜族都居住在延边朝鲜族自治州，而且都是本民族聚居，早期以从事农业生产为主。于是，在延边农村形成了很多朝鲜族的“文化孤岛”。在《图们江》中，我们可以看到整个村子全都是朝鲜族人，而且城市中的医院、邮局中工作人员也都说朝鲜语，不懂汉语的人也完全不影响生活。第二，新中国成立以来，中国政府从民族政治、经济、文化、教育、宗教和习俗等多个方面制定了全套的民族政策，这些有关民族平等团结、区域自治、文化教育、干部配置等的政策有效地维持了朝鲜族的独立与自治。第三，朝鲜族是一个勤劳、坚忍，具有顽强的生命力的民族，民族苦难让他们的精神更加集聚，越是逆境越会激发积极进取、奋发向上的意志。因而，在苦难中他们形成了互助精神和共同体意识——“吾里”(我们)。张律电影的朝鲜族群认同也比较明显，比如《图们江》中爷爷、姐姐、昌浩、商店老板等人完全没有把朝鲜的脱北者视作异类和他者，尽可能地为他们提供食物和帮助。昌浩邀请郑真踢球也是因为他们同属一个族群，与“下面的村子”有所区别。

然而，作为一个精英知识分子，张律对于族群的认同中保有冷静的自省和批判，主要表现在两个方面：第一，朝鲜族群的无父状态。几乎所有的张律电影中，父亲和父权都是缺席的，如《芒种》中的父亲因杀人而入狱，《图们江》中的父亲因救女儿而落江失踪，《里里》中的父亲在爆炸中丧生，《沙漠之梦》中的父亲逃跑是被枪杀，《春梦》中的父亲是植物人。父亲的缺席是张律对朝鲜族群民族精神和民族未来的忧虑。第二，朝鲜族群的劣根性（主要是男性，因此也可以看作是“无父”的一种表现）。张律在电影中常常展现“丑陋的朝鲜人”，如《图们江》中嗜酒如命、赊账饮酒的村民和脱北者恩将仇报地强奸与偷窃以及《芒种》与《庆州》中软弱又好色的工人和教授等。

在国家认同方面，第一代朝鲜族移民在国家上更认同三八线以北的朝鲜，一方面大部分中国朝鲜族都是从朝鲜半岛北部移民中国的，另一方面朝鲜战争结束以后的东北亚关系中，中国与朝鲜同属于社会主义阵营，共享着相同的意识形态，而且当时中国人与朝鲜人的经济生活状况相当，甚至说朝鲜的经济条件还要优于中国。所以他们大部分人的国家认同还是朝鲜。当朝鲜战争爆发以后，大量的中国朝鲜族加入到中国人民志愿军的行列，战争结束以后选择继续留在朝鲜。《图们江》中村长母亲是第一代朝鲜移民的象征，在她罹患老年痴呆，忘记所有一切的时候，只记得要回到故乡。

电影《庆州》剧照

中韩建交与中国的改革开放，使我们在经济和社会形态方面与韩国更为接近，而且韩国的经济明显胜过中国，因此中国朝鲜族向韩国流动也是很自然的。但此时的中国朝鲜族一方面没有在韩国获得“国民”身份，另一方面经过几十年的分离，无论是价值观念、语言、文化都与其有了很大的区别。在中国出生的中国朝鲜族人对中国怀有主人心理和认同感。国家认同在张律电影中虽不多见，但也可以从某些情节设置上发现蛛丝马迹。如《庆州》中韩国学者提出大家都不知道的朝鲜国花“金达莱”，其实也是朝鲜族人自我确认的重要意象。导演隐晦地表达了韩国人对朝鲜族群的冷漠和无知。更为明显的例子来自于《春梦》，电影中调侃式地展现成龙是韩国人的情节也反映了张律的国家认同，因为中国人近年来对韩国很大的抵触在于他们声称端午节、中医、孔子、西施等都是韩国的。可以说，中国朝鲜族的国家认同逐渐从朝鲜转为中国。

朝鲜族的中国国家认同除了外在的公民身份和生活经验外，更深层的在于朝鲜半岛与中国同属儒学/汉字文化圈，文化认同将朝鲜族融入中华民族的体系中。朝鲜族群文化模式形成于李氏朝鲜时期，这一时期的朝鲜有明确的“小中华”意识。从明代开始，中国与朝鲜的交往不再仅限于宗主国和藩属国政治方面，而延伸到国家、社会、文化的方方面面。朝鲜为了建立本国的礼法制度，全面引进、学习明朝的政治、文化、伦理，儒教取代佛教成为立国之本，并逐渐成为形态完备的“小中华”。到了清代，朝鲜则拒绝承认他们的正统地位，认为“明朝后无中国”，小中华的内涵从缩小版的中华转变为“继承中华文化正统的‘鲁存周礼’和‘斯文在兹’的文化心态，日益强化‘小中华’意识中的‘攘清夷’色彩。”从电影中对唐诗、宋词（丰子恺漫画《人散后，一钩新月天如水》）意象的反复呈现和《庆州》中“发乎情，止乎礼”的伦理呈现可以看出张律对于中华文明的热爱与认同。

萨义德曾说：“与众人一样，我不只属于一个世界。我是巴勒斯坦出身的阿拉伯人，同时也是美国人。这给我赋予了虽奇怪，但实际不怪异的双重角色。除此之外，我还是学者。所有这些身份都不十分分明，每一个身份都使我起到不同色彩的影响和作用。”与萨义德类似，张律的身份认同复杂而纤细，既有中国朝鲜族的普遍性——朝鲜族群和中国的认同，又具有知识分子的个体性——朝鲜族群的内省和儒家文化的精英意识。这样的认同理路使他的电影内容开放、精神内敛，具有强烈的人性和社会批判倾向。

三、跨文化对话：流动的世界公民

全球化的进程与流散族群的扩大客观上提供了多元文化对话的可能，不同国家民族之间的相互依存度与日俱增，任何一个国家都不可能仅仅运作于既定的主权边界之内，但这并不一定意味着多元文化共生共存、相互促进的局面一定会出现。很多发达国家对跨境流动的移民族群怀有明显敌意，认为国家的主权在被削弱，文化传统也受到冲击，如美国著名政治学家塞缪尔·亨廷顿在《我们是谁——美国国家特性面临的挑战》一书指出大量操西班牙语的移民族群可能会从根基上瓦解美国。

在此情形下，文化中心主义、文化霸权主义、文化民族主义、文化原教旨主义等成为跨文化对话的深层障碍。荷兰社会心理学家吉尔特·霍夫斯塔德说：“人人都从某个文化居室的窗后观看世界，人人都倾向于视异国人为特殊，而以本国的特征为圭臬。遗憾的是，在文化领域中，没有一个可以奉为正统的立场。这是一个令人不快的事实真相，就像17 世纪时伽利略宣布地球不是宇宙的中心。”跨境流动的便利和文化边界的封闭成为当今时代的一个悖论。跨文化对话是对抗文化封闭、挽救人类未来的重要手段。

在东北亚地区，日本和韩国都认为自己是一个单民族国家，他们致力于维护大和民族和大韩民族血统的纯正性，极力压制异质文化的发展，对于移民群体强调归化和顺应。从日韩强调自己民族之“大”来看，他们还是不愿意降低自己的“主体性”，不愿意在跨文化对话中生成新的文明形态。朝鲜则因为政治制度而选择自我封闭。因此，对于流散的朝鲜族群而言，只有中国对他们保持着对开放、包容的态度，中国的民族政策给予了他们充分的政治自治、文化自由。面对朝鲜半岛的南北对峙，朝鲜脱北者在中朝边境和中蒙边境的逃亡活动，在日朝鲜人族群的归化入籍、放弃朝鲜文化等威胁，张律对朝鲜族群和人类未来怀有深沉的忧虑。于是，对多元文化的尊重和跨文化对话的意愿是几乎每一部张律电影都在努力达成的目标，这些电影的跨文化对话主要体现在场景空间、语言文字和文化传统三个方面。

张律在电影的场景空间中设置了丰富的对话语境。《芒种》中的崔顺姬住在中国北京顺义区牛栏山镇的火车站里，他们隔壁住着来自全国各地的四位姑娘；《沙漠之梦》中的顺姬和昌浩逃到了蒙古国的草原上；《重庆》中的汉语学习班上汇集了来自世界各地的六七名学员；《里里》的主要场景也是韩国的汉语学习班中；《图们江》的故事发生地在中朝边境的村庄。这些场景为跨文化对话和多元文化共生提供了交流平台。

语言文字也是张律电影跨文化对话的主要载体。《芒种》中有普通话、朝鲜语、东北话、四川话，《沙漠之梦》中有蒙古话、朝鲜语、韩语，《重庆》中有普通话、重庆话、韩语、法语，《里里》中有韩语、普通话、印度语，《图们江》有朝鲜语、东北话、普通话，《庆州》有普通话、韩语、日语。除了多种语言同时使用外，张律电影中的人物也多有学习本民族语言和他国语言的意愿，如《芒种》中顺姬坚持让儿子学习朝鲜语，《重庆》中女主人公苏艺教外国人学汉语，同时跟跟学生金先生学习韩语，《里里》中的珍书跟中国老师学汉语，《沙漠之梦》中Hungai跟昌浩学朝鲜语等。语言是存在之家，也是跨文化对话的主要工具，张律通过语言交融来达成交流和共识。

除了场景空间和语言文字外，张律电影更提供了丰富的文化对话。例如，《芒种》中汉族的工商管理员向崔顺姬学习朝鲜族舞蹈，《沙漠之梦》中昌浩跟Hungai学习绕敖包、挂祈愿瓶，《图们江》中昌浩邀请郑真一起踢球等。张律的每一部电影都会出现唐诗、朝鲜民歌、中国民歌、中国大秧歌、朝鲜族舞蹈、中国戏曲、算命、茶道等文化意象，希冀这些略显荒诞的异质文化能有一天自然融汇、和谐相处。

当然，作为有独立思考和批判意识的知识分子，张律并没有盲目地相信跨文化对话语境已然生成的情形，而恰恰透露出对跨文化对话困境的忧思。《沙漠之梦》中的朝鲜族与蒙古族虽然同处一室，但各自完全不知道对方的在说什么，在无边无界的草原中存在着非我族类的文化边界。《庆州》中，韩国华侨孔允熙是孔子的第79代孙，她的母语是韩语，会说流利的日语，但并不会说汉语。此外，张律电影中多次出现的强奸、背叛、伤害都是跨文化对话的障碍。

林春城教授认为张律不间断地横跨、游牧于各种边界，体现了流动的世界公民认同。张律确实以知识分子的视野和胸怀包容多元文化，但同时对不符合伦理道德和人类尊严的行为保持冷静的距离和批判立场。

结语

本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中指出移民群体故乡情结的政治指向是一个“想象的祖籍国”，他们不住(或不愿住)在那里，也不向那个国家纳税，是一种“远距离民族主义”(longdistance nationalism)。张律在电影中关注流散的朝鲜族群的现实困境和文化归属，对“朝鲜共同体”怀有向往，又不断地自我否定。电影《春梦》中，艺璃是中国朝鲜族、正范是脱北者、宗彬和俊益是无父的韩国人，四个人凑在一起暗喻了“朝鲜共同体”。他们在韩国社会中的疏离和漂泊，是朝鲜族群在世界文化中的映照。正范和他的前女友最后一次见面时说“下次在统一的祖国见”，但即将分别的两个人一个去往美国、一个留在韩国，基本不可能再相见。导演曾在采访中提到他本人是比较悲观的，他认为的南韩、北朝鲜的统一就像这一对走向各前方的已分手情侣一样的不可能再相见，也不会实现统一。无论是民族国家意义上的“朝鲜共同体”，还是文化意义上的“朝鲜共同体”都只能是张律对跨国流散族群和“故国”的美好想象。