马克・路弗1 性灵一瞥

陈姿宁

图1 璧，成群

图2 玛瑙，25公分高，瓷器

图3 巨杖，104公分高，柴烧，瓷器

图4 大型玫瑰色椭圆，56公分高，上釉炻器

图5 蓝调：灰玫瑰轮子，25公分高，上釉炻器

图6 黑百合，46公分高，炻器

当德国的玛利安・海勒画廊展出马克・路弗的作品时（图1-6），艺术历史学家沃尔特・洛考3.沃尔特・洛考（Walter Lokau）是艺术史博士，目前住在德国不来梅（Bremen），从事自由写作。，在他发表于新陶艺期刊上的“来自大西洋彼岸的陶瓷艺术4.“来自大西洋彼岸的陶瓷艺术” 原文题为：“CeramicArt from the Other Side of the Big Pond”。”这么写着：

“我们看到马克・路弗的瓷器雕塑和炻器雕塑，虽然尺寸大，但几乎可用精致一词来形容。路弗1962年出生于纽约附近，现为大学教授。他用他那敏锐的创造性智慧，赋予他精巧的作品闪闪发光的诗歌，隐喻了所有材质和形态中的变化。马克・路弗的作品不仅局限于陶瓷，还包括青铜和玻璃雕塑，装置艺术和绘画。他偏好某些造型：一而再再而三回到他那精巧刻画着边缘锐利、辐射状线条的漏斗形，轮形或圆形。

这些作品里的精湛热情从来没有沦落到只剩技术：靠着触感上的直觉确信，路弗用他的工艺技巧，抽离作品中的材质感，让几近古迹遗物的形式浮现，既不隐藏也不凸显作品如何形成，而仅只保留物质形态的过渡本质作为作品主题，并机巧地避开传统的对立语汇：既非自然，也非人工；既非表相，也非抽象；律动但顽强不屈，既生气勃勃又无机；漩涡状，看似旋转的造型充满内在律动，很像潜藏强大组合力量的碎形，完美同时开放无边。”[1]

而现在，那闪闪发光的诗歌又再次重现在上海中华艺术宫所展出的路弗作品“性灵”里。这展出主题延续自路弗在中国德化，名为“中国白”国际陶瓷艺术驻场艺术家时所创作的装置艺术（图7）。当我们走进艺术宫展览现场，我们的目光立即被一只镶在基座上的白色轮子所吸引，在这件雕塑后面18公尺长的墙上有无数圆盘、圆锥体、握形手印悬浮空中，连同令人惊艳的水墨画一起组成背景（图8）。其中许多圆盘描绘头像剪影，大多是女人和手。但有别于路弗以前的装置艺术，例如“献纳”或“场”，轮子在“性灵”里，与其是具有多重意涵的排列组合的元素，不如说已本能变身为更具表象。有别于路弗以前的装置艺术向外回应当代社会不公，“性灵”则是内视，呢喃永恒的人类处境：我们总是与内心的破坏与创造两种力量不断搏斗。虽然德化“性灵”和上海“性灵”都同样描绘人性的纯洁和不完美，德化“性灵”是以一个群体的角度审视那人性胎记。初始如种子般的单一或成对的圆锥体略微散置各处，然后逐渐转化成碗和轮子，继而越来越聚拢，肩并肩，似乎在齐心奔向那与宇宙能量交织的共同束缚。上海的“性灵”，则用单一一个上面刻有女人剪影肖像的轮子矗立中央，来彰显比较个人、私己的层面。那女人是我们每个人，朝内心看着。如果德化“性灵”是合唱，则上海“性灵”也许是独白：静寂中伫立，孑然一身。

图7 性灵，17 公尺长，5公尺宽，瓷器与炻器，2017

图8 性灵，18 公尺长，3公尺深，3.5公尺高，混合媒材，2018

路弗的水墨画，与雕塑视觉互相呼应，创造与破坏的能量似乎也在其中回响。在这里我们看到，洛考所描述的“精湛热情”再次生动展现出来，正像他轮子上的雕刻，敏捷、果断、流畅的水墨笔触，气势磅礡，疾劲猛烈横扫卷轴，把观众推向空中，然而观众接下来却被轻轻放回温润柔和的白里面。这些水墨画，借由路弗庄严绝美协调黑与白之间的反差，彰显出洪荒初始的阳与无限退让温柔的阴之间的对比。创造与破坏带来一种全然绝世脱俗的宁静。那种协调扰动却又安顿我们所有的感官—因此，我们的灵魂，就像他的雕塑，路弗用他充满张力的表现手法，带给我们如马瑞欧・库塔加（Mario Cutajar)所形容的，路弗与众不同杰出作品里的非凡精致。[2]背对着充满活力却又宁静的水墨画，女人肖像的沉默似乎更加没入她的孑然一身之中。但路弗借着协调雕塑和水墨之间的视觉张力，化解并融合了这两者间的二元分界。在这里，路弗再度“机巧地避开传统的对立语汇”，给了我们超然脱俗。在路弗对李游宇大师作品充满敬仰的描述中，我们也听到了这超然脱俗的回音，“一种我们从新石器时代中国陪葬玉石上所感受到的环宇空灵”。[3]

有一则阿拉伯谚语说：“律动与时间之间的必要关联真实无疑，时间是灵魂在律动中所创”。当我们观赏路弗悬浮在空中的轮子时，我们看见“看似旋转的造型充满内在律动”，那律动由灵魂创造。我们不禁战栗惊觉，我们每一个人都是正在被创作的路弗轮子。我们原身是黏土，陶艺的素材，路弗称这素材是“最古老原始的表达题材之一，它记载我们对它所做的一切，它也许是最具可塑性和敏感性的材料。它是一切却又什么都不是。”[4]我们手中紧握自性，与源起的圆锥体角力，试图把它变形成一个轮子，却仅只能在时间里“保留我们物质形态的过渡本质”。在那过渡里，我们被时间搓揉，被经验雕刻，一路上甩掉我们的糟粕：一心希望变成一只悬挂在永恒中转动不停的轮子。

也许我们的性灵投胎在路弗的轮子上，被他从新石器时代带回当世。我们的性灵因观赏他的作品而更加纯净，在那绝美的过渡中，路弗再次达成他的企愿：“我想做的，是能和所有人产生共鸣的艺术。”

给了我们这诗歌与共鸣的马克・路弗是何许人？他目前是上海视觉艺术学院的国际教授，曾在普林斯顿大学、纽约州立大学，和纽约市帕森斯设计学院任教。路弗是全球近700名国际陶艺学院遴选终身会员之一，国际陶艺学院位于日内瓦瑞士，隶属联合国教科文组织。路弗作品被纽约市的纽约大都会艺术博物馆，华盛顿特区的史密森尼艺术博物馆，波士顿美术馆，纽约市艺术与设计博物馆和纽约市布鲁克林博物馆永久收藏。

以下路弗访谈选录，呈现艺术家对于艺术创作及教学理念，个人史，美学，当代陶瓷艺术和陶瓷艺术市场的想法，或许可以一瞥路弗自身的性灵。[5][6]

问：从整个陶瓷艺术的发展来看，近年来世界陶瓷艺术界有哪些显着的变化或趋势？

答：这纯粹是我个人观点。我想从不同艺术家和学者身上，你可能会得到完全不同的答案。我看到的是，过去西方一直把陶瓷和木头、玻璃、珠宝、布料、纤丝等工艺材料做成的艺术作品，看成是次要艺术。最近趋势之一则是，艺术家们已经在美术领域里接纳这些素材去创作。一些重要艺廊和博物馆也渐渐用冰河移动般的速度，开始接受这些作品是艺术品，而不只是手工艺品。

另一个趋势是，大家好像不再那么想要物品。我注意到现在很多人拥有较少东西。这是一个巨大改变，年轻人对古董和收藏各种物品不感兴趣，他们很黏他们的手机。这对我们这些做雕塑的人来说，可能并不太妙，因为大家不再想要拥有物品。大家反而想要拥有体验，这可能很有智慧。我花了多年才学到的一件事是，体验造就回忆，而回忆和友谊是人一生中最珍贵的宝物之一。我小时候，我父亲是位收藏家，他秀给我看美到不可思议的物品。我体会到我之所以能够创作艺术的原因之一，在于我对材质敏感。然而，我想年轻人现在已经意识到，体验来得比拥有重要。你不一定要拥有东西才能欣赏。在公共空间欣赏艺术也是一种体验。我和年轻人一起创作，对他们十分感兴趣，对从他们身上学习感兴趣，对教导他们感兴趣。但厨房里还有收藏餐具的空间。很多高敏锐度受过教育但未必富有的人，就注意到手作餐具。那是我看到的另一趋势，就是对手作餐具重拾的兴趣，因为直到人类能做出可以变出刀叉匙盘碗的手机，我们还是需要传统餐具。

问：请谈谈您对中国陶瓷的认识以及您认为中国陶瓷艺术市场有哪些特点？优、劣势分别是什么？

答：关于中国陶瓷，我看到两个强大区块。一是传统。你到工厂会看到匠人沿用十分传统的做法做出令人惊叹的珍品。然后另一区块是现代陶瓷。中国有伟大的艺术学院，如北京的中央美术学院、上海视觉艺术学院和清华大学。还有其他许多，包括一所在广州很好的学校，景德镇也有一间年代久远的艺术学校在那里。这些学校一直在教出创作现代艺术的学生。现代中国陶瓷确实似乎受西方影响，有时也受中国陶瓷历史影响。许多中国艺术家明智地体会到，如果丢弃这么宝贵的传承就太可惜了。

传统和现代两大区块，许多现代作品受到西方影响。同时我们不能不察觉中国艺术在1966到1975发生了断层，许多学院关停的那个时期。某种层次上，中国陶瓷非常非常古老，老过世界任何地方的陶瓷。欧洲直到1710年才发现制瓷的秘密。而中国早在几世纪前就发现制作真瓷的秘密，也许宋朝甚至更早。我不是指硬瓷炻器，我指的是真正的瓷器，中国陶工比其他国家早几世纪前就发现瓷了。

我看到这二元性，并为它着迷。我想，日本也是这样，他们有传统陶瓷，也有现代陶瓷。在他们市场上，传统陶瓷是天价，而大多现代陶瓷在日本价格不贵。反观这儿，在中国有些新传统陶瓷价格平易近人，老传统陶瓷则贵得吓人。现代或前卫陶瓷则有可能超贵。不同于其他，我认为最好的新传统陶瓷没有劣势。对中国艺术家的手艺，做工，勤奋，我们西方是目瞪口呆，敬畏不已。那工艺水平，没法比。我在中央美术学院也看到相同的超凡勤奋，是的，能用来形容的字眼就是勤奋，这在西方难得一见。许多中国当代前卫陶艺作品超强，像李立宏的作品，他引用西方商标和符号，用传统中国图像覆盖其上。这些作品视觉冲击力强大，并在世界各地展出。其他出类拔萃的艺术家有李游宇、吕品昌、白明、白磊，陆斌……还有其他多位，不胜枚举，提到的这几位，是我马上能想到的。自1966到1975年中断以来，让这些艺术家有机会重起炉灶，脱开传统创立新局。简而言之，陶瓷文化复杂，几乎不可能去界定或扼要总结。

问：作为一个陶瓷专业教授，您认为当下培养学生的重点是什么？

答：我想培养学生尊重工匠技巧和勤奋努力。其次，知晓过去和现在的伟大作品，以及过去和现在的大师。另外，我用渐进的方式，努力培育学生发展出他们的艺术声音，意即个人风格。譬如说，当你看着毕加索的作品时，你知道那是毕加索，因为他有风格，即个人的艺术声音。我试着阻止模仿，因为当学生只是在模仿的话，他们没有在发展他们自己的艺术声音。

问：您感觉中国学生和美国学生有什么不同？

答：有些时候我的美国大一、大二、大三学生自称是艺术家。我认为做为一名真正的学生，必须谦逊。我觉得中国学生一般比较谦逊。但从另一方面看，许多美国学生具有高度原创力，这对创作重要艺术作品来说是必要的。相较之下，有时中国学生想要倚赖“模仿他人作品”这支拐杖。也许这情况不再像以前那样了，在中国，一切不停变迁消长。有些中国学生手里的强项就是他们的工作伦理。这些观点许多都有正反两面。

问：您认为当前这个时代中国和美国的陶瓷作品的审美特点是什么？

答：很多美国艺术家似乎显得不太知道包豪斯及现代主义，却尤其喜欢“媚俗作品”：被视为品味拙劣但讽刺的，被欣赏的通俗艺术，通常带有幽默意味。对包豪斯一无所知很可惜。美国人忘记包豪斯是欧洲的伟大文化贡献，这是他们的危难。有趣的是，在上海南京路这里可以看到包豪斯的影响。

我用包豪斯来定调现代主义，但从现代主义衍生出来的一个主轴是后现代主义。后现代主义简单说就是，兴味盎然地用新眼光审视旧风格。后现代主义是现代陶瓷艺术主要特色，东西方皆然。我不确切为什么美国人这么推崇他们的媚俗作品，有时我在欧洲、亚洲也看到同样现象。我认为我们如果不知道后现代主义艺术的存在，以及后现代主义艺术如何影响当代艺术，我们就无从领略当今艺术和陶瓷艺术中的审美观。现代主义的一个教义是，装饰是禁忌，后现代主义却允许我们再度拥抱历史和过往，并带着对现代主义的认知把它融入进来。后现代主义给我们更多创作与表达的选项。也许没了后现代主义，媚俗作品就无法被接纳为艺术。

问：您的创作灵感大都来自于哪里？中国的璧和您的轮子在意象上有关联吗？

答：我从艺术的历史攫取我的灵感，从这角度看，我是不折不扣的后现代主义者。我也从政治及政治史中发掘部分灵感，还有我个人的冥思。我许多作品灵感源自中国。我对陶瓷着迷，但可能对中国玉更着迷。“玉璧”真是惊人的旷世杰作，也许这不正确，我非常欢迎指正，我的理解是，那圆形代表宇宙，中间的洞让死者的灵魂穿过上达到天。璧和死者一起埋葬，我在墓葬照片中看过每一位死者身上都戴着许多璧和珙，和其他美丽的玉器。战国时代的玉尤其漂亮，随着时代推演，玉上面的雕刻就变得越来越精巧繁复。作为沉思冥想的物件，我许多雕塑确实参考到中国历史文物，但我不是中国人，我也不活在新石器时代，所以就我作品脉络来说，璧是一种借物借景，但我要尊重我所引用的灵感来源并诚实以对。

问：您的父亲教您有关陶瓷艺术。请问他对于您成为一名陶瓷艺术家有什么影响?您父亲曾收藏一件定窑瓶，请问是在什么样的机缘下收藏的?

答：是的，我小时候，我父亲是位收藏家，他秀给我看美到不可置信的物品。他有几件定瓷。他大半从西方拍卖市场买来。我小时候曾经捧着这些古董珍品，那让我感动万分。很奇怪，因为其他家人并没有像我一样深刻而强烈的被那些陶瓷影响。

问：您现在有时会把"轮子"中心外移让轮子变成不对称。从早期追求对称完美，到现在多做不对称，甚至故意弄破毁损作品，这风格转变，怎么发生的？

答：这整个连到早些我们所谈的文艺复兴及洛可可。早期文艺复兴大致讲究对称、秩序。后来因为艺术家们渴求成长，所以很自然地他们转向追求巴洛克和洛可可风格里的不对称。巴洛克、洛可可和文艺复兴的主要差别之一，在于这个不对称。从不对称中创造平衡，比从严谨对称中求取平衡，更具挑战性，视觉上可能也复杂许多。也有例外，例如古希腊的帕特农神殿。

艺术创作了一阵子以后，会想要探索新东西，我也开始思索，我自问，创作中心点偏移的雕塑是不是一个错误。艺术创作之所以艰辛的一个原因是，我随时自我批评，那并不舒服。但是回到我个人风格，我现在逐渐认为把中心偏移也许适当，因为我们现在正处于危机四伏的年代，针对这些演变我曾创作出一些大型观念装置艺术来回应，用这些装置艺术，我试图唤起人们去注意这些正在发展的世界。把作品中心移到非中心点，也许反映出我对这些负面走向的关注。这也反映在那些有裂痕的作品里，就像接续文艺复兴传统的巴洛克艺术，这风格的改变是我作品演变进化的一部分。

问：您做了不少大型瓷雕塑。相较于颗粒较粗的陶土，相对细致具弹性的瓷土比较少被用在雕塑，您为什么会用瓷土做雕塑？

答：我爱用瓷土来创作，因为瓷器的历史和瓷器的纯粹，但我也喜欢用深色和非常粗糙的陶土来创作。我喜欢用各式各样的陶土，因为他们对我的作品营造出不同的氛围。在中国这里可以用瓷土来创作，这让我很兴奋，因为中国是瓷器的母国。而且我又有机会去用到李游宇教授的汉光瓷和德化的玉瓷来创作，这是全世界最好的瓷。匈牙利也出产出类拔萃的瓷，那里有一座工厂也在制作令人惊叹的瓷器。

问：您有时会在作品里放进书上某些文句。请您告诉我们您为什么用这些引文？

答：书上的引文对我的作品来说很重要，因为很多观众对我的作品了解有限，引文也许可以用来帮助他们进入我作品较深层的底蕴。我用引文来聚焦在一些理念上，通常是政治及历史理念。还有，我喜欢阅读，引文跟我的教育背景有关。我念的不是艺术学校，因此欠缺艺术学院毕业生的某些技巧。那些技巧我超佩服。我念的是人文、社会科学、历史、与哲学。书中引言，让我在作品中融入我这些兴趣的倾向。

问： 您曾说，保守主义对艺术来说并不好，可以请您更进一步说明吗？艺术一定得震撼人心吗？

答：艺术当然不必震撼人心。它也可以震撼人心，那只是一个选项，但不必一定这么做。我想，艺术必须达成的标杆之一，是它必须让人忘不了。一件艺术品如果不能让人记忆深刻，它就会被忘掉，会消逝。我也常这样跟学生耳提面命，保守主义对艺术来说不大好，保守主义代表纹风不动，因为你在保持现状而不是创新。另外一点，有些艺术家不自我怀疑，自我批评或审视自己的作品。当你自我怀疑批评时，你建立了一个回应和改变的体制，当你承认过失，你便有机会改善、演化和蜕变，一旦保守，蜕变就不可能。

由衷感谢本文撰写期间马克・路弗，李扬与秦岭不吝赐予的帮助、建议与指正。