《圣朝名画评》的史料运用与写作特色

摘要：从史料运用与写作特色上看，《圣朝名画评》对画家之生平、籍贯、心理性格、师承、文化教育背景、作品风格、历史事件、绘画史籍等基本史实均有明确记载，为我们了解和深入考察五代至北宋中后期的绘画风格样式与趣味的发展、绘画史学发展、美术考古遗迹以及相关文化史等诸多问题提供了重要文献依据。在体例上，此书采用将艺术家与作品进行分类列门、分品（神、妙、能）的记述手法，为后来的一些美术史著作如《宣和画谱》奠定了新的撰写格套。同时，它将画家个人传记的记述与画评截然分开，也使其撰写内容、结构较为清晰。而就历史写作意识与观念而言，此书也透露出不盲目学习古人、不迷信古代画家的特征。对一些重要画家的风格趣味也进行了再认识，体现出本书撰写时逐步形成的新品评趣味与观念。总体来看，该书体例严谨，分科完备，史料剪裁运用得当。在严谨的历史论述中又同时有理论建构。因此，不应当看作是宋代中后期单纯的画评著作，而是一部体例较为完备的兼具品评的绘画史论著作。它客观地反映出晚唐至宋代中国古代画学著作出现史学化的某些倾向。在唐宋绘画史学史上理应得到进一步重视、挖掘与研究。

关键词：刘道醇；圣朝名画评；史料运用；写作特色；史学化倾向

一、问题的提出

自魏晋以来，中国就形成了以书画评论鉴赏为中心的画学著述模式。及至晚唐，伴随着（唐）张彦远《历代名画记》、朱景玄《唐朝名画录》等著作的问世，严格意义上的中国美术史著作开始出现，其纪传体的撰写体例和史论结合的书写格套也较为深刻地影响到了其后的中国美术史学的发展。延至宋代，则陆续又有了《益州名画录》《圣朝名画评》《五代名画补遗》《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》等一系列画史著作的出现。在唐、宋社会转型的思想文化变迁中具有重要意义。

《圣朝名画评》由北宋中期的学者刘道醇撰写，由宋至清曾陆续被《郡斋读书志》《直斋书录解题》《文献通考》《宋史·艺文志》《绛云楼书目》《钦定四库全书总目提要》等书多次著录与考订。[1] 对于此书的性质，按照近代一些学者的看法应该放入画品、画评领域中。如余绍宋在1932年出版的《书画书录解题》一书就将其放入品藻·品第类中。[2] 王世襄在1943年完成（当时未刊）的《中国画论研究》中也曾指出：“《圣朝名画评》自品评方面论，为比较成功之作品，大有详细研究之价值。宋代品评之著作，可以刘道醇《圣朝名画评》为代表，视唐代诸家，显有改善。”[3] 其后，俞剑华在1957年出版的《中国画论类编》中也明确将其放入品评类中。[4] 金维诺在1979年明确指出该书属于评传体断代绘画史。[5] 其后，于安澜在1982年则将该书放入《画品丛书》中，显示出作者对此书性质的判定。[6] 卢辅圣在1993年主编的《中国书画全书》第一册中也对该著作进行了全文收录，但也未指明该书的性质。[7] 谢巍在1998年出版的《中国画学著作考录》则并未明确判断此书的性质，仅对其版本进行了考证。[8] 李一在2000年出版的《中国古代美术批评史纲》更是直接将其纳入美术批评范畴。[9] 在2012年，任弈霏在《〈圣朝名画评〉考》中倒是指出其书的性质为断代体绘画史，但可惜也并未再深入分析钩沉。[10] 因此，在这些学者中也只有金维诺、任弈霏明确指出该书属于评传体断代绘画史，但并未作更深入讨论，同时也似乎未引起学界足够重视。

从以上的简略回顾中，我们可看出该书自宋至清陆续被多次著录考订。民国以来的大部分学者则将此书的写作性质定为绘画品评、品藻性著作，而并未深入洞察它的史学价值与写作特色，从而对该书的性质到底是绘画品评，还是绘画史著作莫衷一是。实际上，我认为如果从史料运用、寫作特色等方面去看，该书的撰写显示出较强的绘画史学的性质，反映出晚唐五代至宋代，中国古代画学著作出现的明显史学化倾向。本文也将重点对该书显现的史料运用和写作特色展开必要分析梳理，以期进一步判定此书的写作性质。

二、《圣朝名画评》的史料运用与写作特色

在仔细回顾学界对本书研究的基础上，作者在下文中将对此书的史料运用和写作特色进行分析。

第一，中国早期的绘画品评著述一般来讲不太重视对画家的生平信息进行记录，仅是对画家的技艺、作品进行评价而已，这在《古画品录》《续画品》中就非常明显。但随着唐代以后独立的绘画史著作出现，情况已经悄然发生了变化。无论是《历代名画记》还是《唐朝名画录》，一般均会对书中所录画家之生平、籍贯、字号、个人性格、佚事进行客观记录，并逐渐成为后世画史著述的写作格套。[11] 比前两者撰写时代较晚的《圣朝名画评》也不例外。该书对所录每一位画家的生平、籍贯、字号、个人性格等最基本的历史信息都有所如实记述，对于学界研究其生卒年与历史轨迹有重要帮助。比如，对于王瓘，本书即记载他“字国器，河南洛阳人，美风表，有才辩”等基本的历史事实。[12] 再比如，对于高益，本书记载“本契丹涿郡人，太祖时遁来中国。初于都市货药，有来赎者，辄画鬼神犬马籍药与之，得者惊异。”寥寥数语，即将他的历史轨迹和早期的艺术创作环境进行了大体的介绍。[13] 尤其是，作者还涉及到对一些画家文化教育背景的记录，如对于武宗元，曾有如下记述：“武宗元，世业儒，为乡里所重。”而对于孙知微，也注意到他“知书，能论语，通老学”。对于赵元长，作者则记录他“蜀中人，通天文。”[14] 以上这些材料都表明作者并没有将所要选取的史料局限于单一的“艺术”领域，而是将画家放入文化教育背景中去考察。这或许也表明自五代以后，学者在评鉴一位画家的技艺优劣时，开始将文化修养水平列入考察的必要条件中，也表明唐代以后的学者在撰写画学著述时，对史料的剪裁、运用更为得体。

第二，此书对画家进行绘画创作时显现的历史事件、画艺、心理性格特性等旁证性的文献也多有记载。这种撰写“格套”自南北朝时期的孙畅之撰写《述画》一文中即有出现，并在唐代以后的画史著作中逐渐趋向于成熟。比如，其书曾经记述沙门元蔼在一次作画时被一宦官凌辱，后凭借其超人的绘画功底找到其人，从而在画坛上留下了一段佳话。[15] 又如，该书也同时记录画家高益、许道宁在北宋都城汴梁贩卖药品，同时将各类题材的画作送给客户。这些记载虽然简略，但都为我们提供了一些寓居在汴梁的画家早期的历史佚事。[16] 而对于“攻写貌、善佛像”的画家尹质，该书则特别记述他在景祐中宣献宋公去世后，其家人请他为宋公写貌时，“嗜酒，无拘束，但草成仪像，逾时不往”的纵逸性格。[17] 而对于宋代著名画家王拙之子王居正，《圣朝名画记》则记载他“尝于苑圃寺观众游之处，必据高隙以观士女格态”。 [18] 寥寥数语，就将该画家坚持细致观察、对景写真的朴实性格娓娓道来。其对画家平时注重观察、对景写真的记述倒是颇与宋代初年黄休复在《益州名画录》中记录晚唐画家滕昌祐“常于所居树竹石杞菊、种名花异草木，以资其画”的写作意识相合。[19] 总之，这些历史记述虽然比较简略，但对于我们细致研究该时期与画家有关的历史艺轨和北宋时代的士民生活、社会风俗还是较有帮助的。

第三，此书中对北宋时期大批画家在各个地方的寺观壁画创作活动多有记述，对后世学者研究这一时期的美术考古遗迹具有较重要的文献参考价值。

比如，该书曾记载王蔼“于定力院写宣祖及太后御容……又于大殿西壁画水月观音，反于景德寺九曜院殿西壁画弥勒下生像。末年与东平孙梦卿画开宝寺大殿后文殊阁下东西两壁……”[20] 复如，此书也记述武宗元于北宋真宗景德末参与到玉清昭应宫、中岳天封观、洛中南宫三圣宫、河南广福院的壁画创作活动。虽然相对而言，该书对他的壁画创作并不详尽。[21] 但是，此类记述却可以和《图画见闻志》记述的他于“许昌龙兴寺画《帝释梵王》、经藏院画《旃檀瑞像》、嵩岳庙画出队壁”等壁画创作活动形成一种有益的互补。[22] 一言以蔽之，这些资料的记录都为我们还原那一时代的寺观壁画等美术创作活动提供了重要的文献“标本”，值得特别注意。

第四，有意味的是，该书在记录画家的各种基本信息的同时也如实记载了一些在历史上曾经出现但现在已经无存的绘画史著作，体现出作者在历史记述方面的宽广视野。比如，本书“卷一·人物门”第一“王士元”条就记述了“唐有名画断，第其一百三人之姓名。（宋）太宗天纵多能，留神庶艺，访其后来，复得一百三人，编次有伦，亦曰名画断。” [23] 由此，我们也可以获知在北宋初年，宋太宗即仿照唐代《名画断》的体例，重新编撰过《名画断》一书。这一点尤其值得重视。

对此，谢巍曾经注意到：“唐代做《画断》者有三人，一为张怀瓘《画断》，其书非专门品评唐代名画，而与南北朝、隋朝名画为主，兼及唐开元以前诸名画，而不合引文所述。二为朱景玄《唐朝画断》（一名《唐朝名画录》，《直斋书录解题卷十四》《新唐书·艺文志》分别著录为《唐画断》《唐朝画断》），据朱氏自序谓‘其余作者一百二十四人，即言国朝亲王三人、吴道玄、周昉两人未计在内，凡为一百二十九人。若外加序中评及非唐朝画家陆探微计入，则为一百三十人。与引文所述人物相合。三为韦蕴《唐画断》，此书著录有作一篇，或作一卷，系续朱氏之书，据篇幅多寡，斯篇人数当不及朱氏书作三卷之多，不过十多人，或数十人而已，因而不合引文所述人数。”[24] 由此，谢巍推测此书应该是继续朱景玄之书，其续则始自唐大中，历五代，而止宋开宝之前，其体例亦分为神、妙、能、逸四品，对于研究唐宋之际画史体例的变迁也具有重要的史料价值。

第五，由写作体例来看，此书主要按照人物门、山水林木门、畜兽门、花竹翎毛门、鬼神门、屋木门共六门分门别类式地记述艺术家及其作品，对同一位艺术家及其作品，也按照其绘画技艺水平分别放入神、妙、能诸品中，而不盲目地迷信其社会地位与在画坛上的影响力，比较客观与公允。这与作者撰述的另一著作《五代名画补遗》在结构体例上是较为相似的。[25] 比如，对于黄荃，本书第一卷“人物门”与第三卷“花木翎毛门”中，即按其绘画技艺水平将其分别放入“妙品”与“神品”中，对他的绘画技艺的讨论尤其侧重于花鸟画方面。[26] 这也显示出一方面，中国传统绘画在中、晚唐开始，绘画门类分化越来越细致，艺术家的绘画实践也各有偏重。另一方面，在张彦远《历代名画记》完成以后，宋代学者在对同一位艺术家所从事不同艺术门类的评论上更加严谨与中肯一些。这或可反映出宋代学者的理性与客观精神。

还需要指出的是，与作者撰述的另一著作《五代名画补遗》有所不同，该书将画家个人传记的记述与画评大体分开，这样就使撰写内容结构较为清晰，富有条理性，可谓分裁得体，也使得该书很好地将绘画批评与绘画史记述体例结合在一起。因而，我认为虽然该书的名称为《圣朝名画评》，但实际上却兼具有绘画批评与绘画史的双重特色。[27] 而反观北宋晚期米芾《画史》一书。虽然该书的书名被定名为《画史》，粗看书名好像就是一般的绘画史著述，在体例上该书也大体按照晋画、六朝画、隋画、唐画、五代画、宋画等年代序列来编排目次。但对于具体的每件作品，此书也只能做到仅列作者籍贯、名号（有些则不录），并对作品进行鉴赏、评论，其体例与史料运用与剪裁比较凌乱，没有什么章法，远没《圣朝名画评》的写作完备与细密，实际上米芾《画史》反而更像是单纯的绘画品评类著作，与其书的名称完全不合。[28]

第六，该书对各位画家的风格评述显然是建立在作者在序言中所提出的重要美术理论观点——“六要”（气韵兼力、去来自然、变异合理、彩绘有泽、格制俱老、师学舍短）与“六长”（粗卤求笔、细巧求力、无墨求染、狂怪求理、僻涩求才、平画求长）观念之上的。从中也可看出理论与绘画史写作的密切关系。这也显示出作者能够在之前画学理论上的基础上提出较新的见解，而不盲目迷信经典。比如，作者在是书“人物门第一”对王瓘艺术风格的叙述与评论中，即注意到他的画风“废古人之短，成后世之长。不拘一守，奋笔皆妙”的特点。此种观点，即与他提出的“六要”中的“师学舍短”一点不谋而合，其观念也透露出不盲目学习古人、不迷信古代画家的特征。 [29] 这种观点，在作者综合评论王瓘、王蔼与孙梦卿的艺术风格中也有鲜明的呈现：“吾观国器之笔，则不知有吴生矣。吴生画天女颈领粗促，行步跛侧。又树石浅近，不能相称。国器则舍而不取，故于事物尽工。复能设色清润，古今无伦。恨不同时，亲授其法。”“唐张怀瓘以吴生为僧繇后身，予谓梦卿亦吴生之后身。而列于瓘、霭之下，何哉？吴生画天女及树石有未到处，（语在王瓘事迹）。瓘、霭能变法取工，梦卿则拘于模范，虽得其法，往往袭其所短，不能自发新意，谓之脱壁者，岂诬哉？”[30] 这也表明作者在该节中选择王瓘、王蔼与孙梦卿这三人进行综合比较也是有意为之。这段史料也体现出作者希望以当时衍生出的美术理论建构与参照画史的观念。

需要补充的是，同一时期成书的《图画见闻志》的相关论述也为我们提供了一个相似的视角。如《图画见闻志》之“叙论：论古今优劣”中即认为“若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古。若論山水、树石、花竹、禽鱼，则古不及近”也透露出这种观念。[31] 英国历史学家柯林武德曾经认为“一切历史都是思想的历史”，亦即，他较为强调客观性历史与主观性历史之间的紧密联系。[32] 这一观念在现在看虽然有所偏激，但它对于我们参照刘道醇、郭若虚在此处所呈现的画史观念还是有启发性意义的。何兆武也曾经认为：“史料本身是不变的，但是历史学家对史料的理解则不断在变，因为他的思想认识不断在变。历史事实一旦如此则永远如此，但是对于他的理解却永远都在变化。”[33] 因而，无论是历史学家还是艺术史家都不可能超越他所处的那一时代。《圣朝名画评》与《图画见闻志》里的这两段史料似乎也能够说明北宋中、晚期艺术史学者对那一时代艺术样式、趣味变迁的敏感与思想上的回馈。

第七，此书对一些重要的美术家的风格进行了再认识，体现出本书撰写时形成的新品评趣味。这对我们理解北宋中后期乃至南宋时代的绘画趣味转向是一个重要的参考。

比如，本书卷三，“花竹翎毛门”第四在对徐熙的艺术风格进行分析时曾经指出：“（黄）荃神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。”并进一步认为“江南绝笔，徐熙、唐希雅二人而已。极乎神而尽乎微，资于假而迫于真，象生意端，形造笔下。”寥寥数语，就将作者的推崇徐熙“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”的品评立场清晰地表述出来。[34] 相似的评判，在北宋晚期成书的《图画见闻志》与《宣和画谱》中也有深刻显现。如在郭若虚《图画见闻志》中，作者即认为徐熙画法在当时“此真无愧于前贤之作，当时已为难得”。[35] 而在《宣和画谱》中，对徐熙的褒奖也较为明显。[36] 这似乎也预示着进入北宋晚期以后，受文人画风尚与作者本人艺术趣味的影响，那一时代的美术史家开始致力于营建一种新视觉图式与品评趣味的尝试。

因此综上所述，我认为《圣朝名画评》的史料运用和写作上具有以下几个特点。

第一，就史料运用而言，该书对画家生平、籍贯、心理性格、师承、文化教育背景、作品风格、历史事件、绘画史籍等基本史料的记载，为我们了解和深入考察五代至北宋中后期的绘画风格样式与趣味的发展、绘画史学发展、美术考古遗迹以及相关文化史等诸多问题提供了重要的文献依据。它同时也展现出作者的这一兼具画史与画评的画学著作，是以对画家、作品为中心的“史料”进行较为扎实的史学梳理作为认知基础的。这就与南北朝至隋唐时期出现的画评著作《古画品录》《续画品》《后画录》《续画品录》（《画后品》）的写作方式又有所不同。而与晚唐时期出现的《历代名画记》《唐朝名画录》等纯粹的绘画史著作在史料运用特色上高度相似，体现出《圣朝名画评》在剪裁、运用史料方面的确更为严谨、细密与科学，也称得上是明确的画史著作。

第二，就该书的体例结构而言，与作者的另一部著作《五代名画补遗》相似，此书采用将艺术家与作品进行分类列门、分品（神、妙、能）的记述手法，为后来的一些美术史著作如《宣和画谱》奠定了新的撰写格套。同时，它将画家个人传记的记述与画评截然分开，也使其撰写内容、结构较为清晰。其撰述手法属于绘画批评理论与绘画史的综合。在撰写体例与叙述模式上应该或多或少地受《画断》《历代名画记》《唐朝名画录》的一些影响，并与同一时代出现的绘画史著作如《图画见闻志》等书透露出的体例多有契合。从结构上来看也远比同一时期前后撰写的米芾《画史》要严谨细致。

第三，就历史写作意识与观念而言，此书也透露出不盲目学习古人、不迷信古代画家的特征。比如，作者在是书“人物门第一”对王瓘的评述中，即注意到他的画风“废古人之短，成后世之长。不拘一守，奋笔皆妙”的特点。此种观点，即与他提出的“六要”中的“师学舍短”一点不谋而合。此种观念在一定程度上也透露出艺术技艺能够不断向前发展的进步性的历史认知观念。此外，该书对一些重要画家的风格、趣味也进行了重新认识，体现出此书在撰写时逐步形成的新品评趣味与艺术观念。这对我们理解北宋中后期乃至南宋时代的绘画趣味之重要转向也是一个重要的参考。它同时也向我们显示出作者在进行该著作的撰写过程中，与那一时代的艺术趣味的变迁联系极为紧密的特征。

三、结语

从本书的史料运用与写作特色看，《圣朝名画评》体例严谨，分科完备，史料剪裁运用得当，在严谨的历史论述中又有理论建构。因此不应当看作是宋代中后期的画评著作，而是一部体例较为完备的兼具品评、绘画史事记述与分析的绘画史著作。它客观地反映出晚唐五代至宋代中国古代画学著作出现严谨的史学化的一些倾向。王世襄曾指出：“郭若虚《图画见闻志》为续《历代名画记》者。《纪艺》中竟不论画家之高下。可见品评之风，至宋而渐消沉。”[37] 这一敏锐观察，也或许可作为我们理解《圣朝名画评》《图画见闻志》等为代表的北宋时代画史写作观念出现明显变化的某种参照。此书在唐宋绘画史学史上理应得到进一步重视与研究。在此仅将此文当做抛砖引玉之作，期待学界同仁批评指正。

（本文在撰写过程中曾先后得到中央美术学院人文学院罗世平教授，河南大学艺术学院张自然副教授、董睿副教授等人的重要帮助，在此谨致谢忱！）

注释：

[1]参阅（宋）晁公武：《郡斋读书志》（宛委别藏版本），卷十五·艺术类，江苏古籍出版社1988年，第443—444页。（宋）陈振孙：《直斋书录解题》，卷十四·杂艺类，上海古籍出版社，1987年，第412页。（元）脱脱 等撰：《宋史·艺文志》，卷二百七，志第一百六：艺文六，中华书局，1977年，第5290页。（元）马端临：《文献通考》，卷二百二十九，经籍五十六，中华书局，1986年，第1831页。（明）钱谦益：《绛云楼书目》，卷二，上海商务印书馆，1935年，第53页。（清）纪昀 等撰：《钦定四库全书总目提要》，子部二二·艺术类，中华书局，1997年，第1485页。

[2]余绍宋.书画书录解题·品藻·品第类[M].北京：北京图书馆出版社，2003：317.

[3]王世襄.中国画论研究[M].桂林：广西师范大学出版社，2010：225—232，231.

[4]俞剑华.中国画论类编（上编）[M].北京：人民美术出版社，1957：408—420.

[5]金维诺.北宋时期的绘画史籍[J].美术研究，1979，（03）：59—62.

[6]于安澜.画品丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1982：107—148.

[7]卢辅圣主编.中国书画全书（第一册）[M].上海：上海书画出版社，1993：446—459.

[8]谢巍.中国画学著作考录[M].上海：上海书画出版社，1998：132-133.

[9]李一.中国古代美术批评史纲[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000：220—223.

[10]任弈霏.《圣朝名画评》考[J].艺术市场，2012，（19）：74—75.

[11]张彦远.历代名画记[M].范祥雍点校，北京：人民美术出版社，1964.

[12][13][14][15][16][17][18][20][21][23][26][27][29][30][34]刘道醇.圣朝名画评[M].于安澜.画品丛书.上海：上海人民美术出版社，1982：116，118，119、122、125，127，118、133，127，128，

117，119，120，121、141，93—106，116，118，140.

[19]黄休复.益州名画录（卷下）[M].秦岭云点校，北京：人民美术出版社，1964：53.

[22][31][35]郭若虚.图画见闻志[M].黄苗子点校.北京：人民美术出版社，1963：61-62，24-25，95.

[24]谢巍.中国画学著作考录[M].上海：上海书画出版社，1998：108.

[25]（宋）刘道醇.五代名画补遗[M].于安澜：《画品丛书》版本，上海人民美术出版社，1982年，第93—106页。但值得注意的是，《五代名畫补遗》的结构体例与《圣朝名画评》又有些许不同。它主要由人物门、山水门、走兽门、花竹翎毛门、屋木门、塑作门、雕木门这七个门类构成。除鬼神门外，塑作门、雕木门这两个门类被列入此书中也是值得特别注意的。

[28]（宋）米芾.书画史·画史[M].北京：中国书店，2014：1—94.

[32][英]柯林武德.历史的观念[M].北京：北京大学出版社，2010：15，115.

[33]刘北成，陈新.史学理论读本[M].北京：北京大学出版社，2006：60.

[36]于安澜.画史丛书（第二册）[M].上海：上海人民美术出版社，1963：203-204.

[37]王世襄.中国画论研究[M].桂林：广西师范大学出版社，2010：231.

作者简介：

刘晓达，广东第二师范学院美术学院副教授，博士。研究方向：早期中国美术史与美术考古。