直播间里的“男性文本”喊麦的声音政治

陈琰娇

(北京师范大学 文学院，北京 10086)

“土味”是理解近几年网络文化的重要关键词。无论是喊麦、社会摇等土味表演的走红，还是快手、抖音等土味APP的火爆，都展现了网络文化极具复杂性的一面。所谓土味最初指的是诞生于三四线城镇的富有乡土气息的表演风格，当我们说某种风格是土味时，它一定与都市文化和城市精英的趣味截然相反。比如快手的崛起便与乡镇用户的突显和对非都市生活的展现密不可分。从根本上来说，土味走红给我们带来了未经文化工业改造(不合格的文化作品)但却因为走红(合格的文化产品)又被文化工业打包回收的独特产品，因此从进入大众视野的那一刻起，土味就扮演着撕裂大众文化的角色。

在诸多土味表演中，喊麦是较早进入大众视野的，无法欣赏的人完全不能理解这种艺术性极差的声音表演为何会走红，热衷的人则热情地为其买单。如果说土味的火热使得当代文化的隐形断层逐渐凸显，那么喊麦或许是这当中最值得剖析的一种——同时展现了文化/文本、视觉/听觉的复杂性与矛盾性。以此为背景，本文尝试对喊麦的概念之争和声音策略进行详细分析，并在此基础上读解声音表演背后的声音政治，最终借由喊麦自身所具有的复杂性和矛盾性来透视当代中国大众文化的裂隙。

一、喊麦的概念之争：“底层人民的呐喊”是一种艺术吗？

2017年9月，在娱乐选秀节目《明日之子》“4进3帮帮唱”环节中，四强选手毛不易的搭档让观众大跌眼镜——节目组给他安排的表演嘉宾是来自东北的喊麦主播MC天佑，在此之前可能很多人从未听说过什么是喊麦。二人以迥异的风格表演了毛不易的原创歌曲《如果有一天我变得很有钱》，天佑粗犷的喊麦和毛不易文艺的唱腔让评委们感到不知所措，最终尴尬地给了毛不易0分。而另一边，线上投票一开始，号称喊麦天王的MC天佑就带领其粉丝“佑家军”给予了毛不易强大支持，强力扭转了评委打分不利的局面，毛不易最终晋级三强并拿下冠军。

除了评委打分和网络投票的反差，现场还有另一个小插曲，评委杨幂因为一时没有想起天佑的名字称其为“喊麦哥”，事后遭到了天佑粉丝的围攻，称其不尊重天佑和喊麦这种表演。喊麦在综艺节目中引起争议已经不是第一次，此前在《中国有嘻哈》中就曾有喊麦选手被评委吴亦凡淘汰(被淘汰的选手帝王南夕是MC天佑的徒弟)，理由是喊麦只能算是有韵脚的朗诵，并非真正的Rap。

一边是在选秀节目中被淘汰(至今仍没有喊麦选手在选秀节目中成名)，一边是作为表演嘉宾被邀请，喊麦引发的种种争议让我们看到了娱乐工业对它的暧昧态度，既要征用它的粉丝资源，又拒斥其进入流行音乐文化圈。被请上舞台的喊麦不属于任何一种音乐类型，“这种被概括为‘县城 DJ音乐+拖拉机节奏+大嗓门+东北腔’的演唱风格，流行音乐界长期无视乃至鄙视”[注]何瑫：《喊麦之王：追踪三个月，看YY快手第一红人MC天佑如何统治直播江湖》，《GQ智族》特稿，2016年9月19日发布于GQ实验室微信公众号(https://mp.weixin.qq.com/s/NW1Bo-HE9JuMmZqnrkO1UQ)。，而这也是研究“喊麦”的第一个难点，“喊麦”到底是什么？

喊麦者自称的MC来自20世纪70年代后期的说唱音乐(Rap)，Emcees/MC/M.C.的称谓在这一时期逐渐成了说唱者(rapper)的同义词。MC的本意是指Master of Ceremonies，即主持人、司仪，但在说唱乐中这一本意后来却极少被提及，人们将其反向注解为‘mike chanter’(麦克风吟唱者)、‘microphone controller’(麦克风控制者)、‘music commentator’(音乐评论者)甚至是‘(one who)moves the crowd’(掀动人群的人)。而一个MC的表演任务通常是介绍DJ，暖场或者夸赞自己，注重“说”(rhyming verses)和“表演”(performance skills)。表演内容可能是提前写好的，也可能是现场即兴发挥[注]参见维基百科条目Rapping(https://en.wikipedia.org/wiki/Rapping#Emcees)。。2002年，华人MC欧阳靖(MC Jin)在美国黑人娱乐电视台(Black Entertainment Television)每周五播出的音乐节目《106 & Park》中击败了蝉联六周的冠军Hassan，随后连续七周摘得“Freestyle Friday”冠军，被认为是最成功的华人MC[注]关于欧阳靖的介绍，参见豆瓣文章《欧阳靖即使陨落，也比PG One有看头》(https://www.douban.com/note/636689349/)，以及知乎问题“中国有嘻哈欧阳靖(Hip-hop Man)是否被神化？”(https://www.zhihu.com/question/62193283)。。从这里可以看出，在说唱音乐中MC就是Rapper，是早期说唱者的自称。

沿用MC称谓的喊麦，首先标明了自己与说唱音乐之间的同源关系。在最广泛的意义上，喊麦继承了说唱乐的基本形式——快节奏饶舌，这也是喊麦主播会去参加嘻哈选秀的根本原因。但从音乐形式上来看，二者又有着本质区别，主要体现在以下几个方面。第一，喊麦没有原创音乐(而Rap与Hip-hop音乐之间存在一种共生关系)，网络上任何符合需求的快节奏音乐均可作为喊麦伴奏，主要强调节奏和韵律；第二，喊麦虽然形似说唱，但基本没有节奏变化(喊麦的单字颗粒度为八分音符，Rap是十六分音符，因此在单位时间内Rap的输出信息是喊麦的两倍，变化形式也更丰富)[注]参见知乎问题“rap和喊麦的区别在哪儿？”下作者鼓赵的回答(https://www.zhihu.com/question/54551992/answer/139895435)，作者从节奏和变化形式上对Rap和喊麦进行了一个基本区分。，最常见的节奏型就是“长/坂坡在燃烧，我/直播砍曹操”和“一人/我饮酒醉”，即强拍在句首；第三，喊麦主要是一种重复性表演，喊麦者只是表演者，极少进行创作(而说唱音乐对Rapper的创作要求很高)，也没有版权一说。以MC天佑为例，其代表作《一人饮酒醉》并不是他的原创作品，但通过他的表演这首歌得到了最佳演绎，人与歌共同走红，因此成为其代表作。

当然，仅以MC的词源分析以及说唱乐的标准来衡量喊麦，就将其看作是不合格的艺术并不完全准确。事实上在严格意义上的“嘻哈”正式登上国内流行文化舞台之前，最初的中国式说唱也同样是概念模糊且稚嫩浅白：“中国的Rap真的成了插科打诨。先是陶金在香港概貌里蹦跶了一回西洋景，然后陈红毛宁列举东南西北中五十六个民族，再后来红豆猛拍天津的好处……它们从国外时令中借一点新奇成了诸多晚会的佐料，‘白’得就差快成旧时邀邀赏钱的‘数来宝’了。为做音乐抓耳挠腮的‘家们’，或者压根做不出音乐的‘迷们’，如今为端起音乐这碗饭或都可以长嘘一口气——‘这下简单了’。”[注]李皖：《Rap，说得下去吗？》，《听者有心》，生活·读书·新知三联书店，1997年版，第28页。该文写于1993年。这也是喊麦表演者更愿意将自身的文化溯源从东西方说唱比较中脱离出来，回归到快板、二人转等民间艺术传统的原因——不管用哪种方式“念叨”，至少都讲述了一个独特的中国故事。

喊麦者自愿与二人转等民间曲艺相联系，一方面自然是为了追溯自身的文化合理性，另一方面也与东北文化的地域特征分不开。以独具东北特色的二人转为例，其特点是集说、唱、舞于一身，无论是“单出头”(单人)、“双玩意儿”(双人)还是“拉场戏”(多人)，整体看都是小体量的舞台表演，演员通常身兼数职，需要在整场演出中变换不同角色逗乐观众。从表演形式来看，喊麦也诞生于这样一种表演氛围中。在长达一两个小时的直播里，主播要通过各种话题和才艺吸引粉丝，喊麦只是其中之一。从这个意义上说，网络直播里的喊麦大概类似于二人转里的“唱一段”，粉丝希望听到喊麦的时候也常常会说“喊一段(个)”。此外，喊麦不仅在表演形式上与二人转有一定的相似性，在传承方式上也沿用了东北曲艺文化的“带徒传艺”。除了喊麦技巧需要向师傅学习之外，师傅带徒弟出道为徒弟站台也是后者能不能迅速走红的重要原因。

但仅仅追溯到民间曲艺，也仍然不够。除了表演形式与民间曲艺有一定的关联之外，喊麦之所以能在年轻人中间引起共鸣，更多是因为扮演了一种另类“呐喊”的角色。喊麦主播通常家境不佳学历不高，成名之前长期生活在社会底层，因此宣泄生活中的困顿压抑就成了喊麦的重要主题，正如天佑在接受采访时所说，粉丝眼中的喊麦是“底层人民的呐喊”。也就是说，在喊麦主播们看来，喊麦的艺术价值毋庸置疑，不仅延续了民间曲艺传统，还喊出了青年的愤怒。

当“呐喊”和“愤怒”关联在一起时，立刻让人联想到同样是“喊”的摇滚。有趣的是，喊麦者从未提过摇滚，乐评人也并不关心喊麦所表达的到底是一种什么样的“愤怒”，因为喊麦的呼喊和摇滚乐的撕喊从声音策略到文化含义显然都截然不同。然而问题的关键也在这里，既然所有人都认可喊麦并不属于任何一种音乐类型(genre)，不能从音乐的角度进行解读，那么搞清楚到底“喊”了什么就显得尤为重要。喊麦作为一种网络声景，虽然从概念来看几乎没有什么艺术吸引力，但却在网络直播中走红，主要靠的就是“呐喊”和“愤怒”。于是，剖析“呐喊”与“愤怒”的实质，就成了我们读解喊麦的第二个难点。

二、喊麦的声音策略：介于音乐和噪音之间的声音乌托邦

喊麦的兴起离不开直播的走红。当观众的点击量和礼物数成为直播者的任务指标，直播就为分众化娱乐时代创造了无数的表演个体户——任何举动都可以成为直播的主题，只要有人看。喊麦与民间曲艺的最大区别也在这里，它取消了舞台表演性，将表演范围缩小至网络直播间。

喊麦与直播的共生关系也是喊麦的独特性所在，当喊麦作品被吸收进流行音乐，经过成熟的编曲和声音处理之后，喊麦也就不再是“喊麦”。经过流行音乐调教的喊麦歌曲成了一个可被任意调用的声音符码，随意合成到不同歌曲中，无论是大鹏与MC天佑合作的《一人饮酒醉》(电影《父子雄兵》宣传曲)还是毛不易与MC天佑合作的《如果有一天我变得很有钱》(Live版)，这个表演性符码都没有发生变化，也不产生新的意义。从这个意义上说，“喊麦”是一种只存在于直播间里的表演形式。

直播将喊麦从普通的网络音乐中托举出来，成为一种充满争议的声音表演。网络上对喊麦的评价几乎没有过渡地带，通常只有喜爱和厌恶两种情绪。作为“三无产品”(极少原创音乐、无节奏变化、无音乐版权)，喊麦被排除在音乐类型之外，但又正是这种介于音乐和噪音之间的状态，创造出了一种新的差异系统。

对流行音乐而言，制作和聆听都对设备有着较高要求，而喊麦却完全相反，一副普通的耳机和一个简易的话筒，就能催生一个喊麦主播。但低廉的设备不代表主播就不对自身进行技术修饰，通过视频的美颜功能，镜头前的每个人都被抹去了形象的粗糙，在这里精致的美颜(视觉)和粗糙的声音(听觉)形成了第一层反差。直播间是一个混杂的声音场景，主播通过唱歌、聊天、游戏、喊麦、连麦等诸多形式和观众进行互动，让人足不出户就可以观看一场虚拟的现场表演(live show)。表演虽然是虚拟的，但通过直播打赏的虚拟货币却是可以兑换的真实财富，有名气的MC主播每月收入从几十万到几百万不等。廉价的表演与高额的利润回报形成了第二层反差。如果说流行音乐通过卓越的声音技术可以“让声音‘摆脱’其场所和空间的限定，从而让人的身份、气息和光晕只凝聚为一个可以被不断叠加、编排和合成的新的场所空间幻觉”[注]周志强：《声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治》，《文艺研究》，2017年第11期。，再通过随时随地进入这个流动的“非场所”(non-place)形成一种孤独的“在场感”，那么喊麦要做的恰恰是打破孤独，制造一种广场幻觉。在降噪技术越来越高明、声音修饰越来越普及的今天，喊麦的存在仿佛是对流行音乐追求“悦耳”的极大讽刺。流行音乐的悦耳动听和喊麦的粗糙呐喊形成了第三层反差。

于是现在我们可以说，喊麦的魅力首先就在于它创造了一种新的声音秩序。对音乐制作者来说，没有版权意味着无序和混乱，但对喊麦者来说，没有版权则意味着公开和平等。喊麦几乎没有技术门槛，只要学会压嗓，情绪饱满，选定主题，人人皆可喊麦。比如只要改改词，我也可以喊一首《一人写论文》。也就是说，喊麦者之所以骄傲，就在于他们认为自己在直播间里打造了一个声音的乌托邦世界，在这里声音摆脱了声音技术的身份限制。

在这个差异系统里，最核心的声音技巧叫做“压嗓”。压嗓显然也并非喊麦原创，在摇滚乐的练声中就有“沙声”(演唱时声音呈现沙哑的状态，但在日常生活中不是)和“压喉”(演唱时声音低沉，给人一种喉咙受到压迫的感觉)的技巧。更进一步说，“对于摇滚来说，‘人声’(制造噪音、轰炸耳膜、撞击习惯等)与‘物声’(扩音设备、电贝司、合成器、录制音轨等)构造了摇滚声音内在的基本矛盾[注]周志强：《声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治》，《文艺研究》，2017年第11期。，而喊麦则只有“压嗓”这一单一的声音技巧，也就是说如果摇滚的声音技巧是多样的，声音系统是复杂的，那么喊麦则是单一的、整合的。这既说明了压嗓的重要性，也再次强调了喊麦是一种纯粹的声音表演，对表演者的音色和传达给听众的听感有明确的要求，喊麦天王MC天佑在表演上的成功很大程度就源于他纯熟的压嗓技巧。因此，从声音策略来看，喊麦是一种非常“男性化”的表演。尽管直播间里也有不少女性MC主播，但她们也同样必须遵循喊麦的声音规定，学习压嗓技巧。同时她们所喊的或者是与男主播相同的作品，或者是类似《有钱的大哥你听我说》《好男人都死哪儿去了》这样以男性为指向的作品，而后者实际上都算不上真正的喊麦，只是在唱歌之余，顺便喊了几声。

喊麦的欣赏方式自然也不是流行音乐的安静聆听，其应用场景也更广泛更日常，无论是网吧、菜市场还是出租车内，随时打开随时进入节奏。“男性化”的声音表演让节奏和内容得以突显，不通过旋律就能吸引听众的喊麦形成了一种简单、直接的魅力。接下来的问题就是，这种魅力究竟是如何生成的呢？而探寻喊麦的魅力也正好触及了听觉文化研究的一个重要议题，那就是如何看待听觉(文化)与声音(政治)之间的关系，即声音的“意义”是如何生成的。

声音研究的实质到底“听觉文化”还是“声音政治”，代表了当前听觉文化研究中的两种不同思路：对前者而言，当我们谈论声音时实际上是谈论听觉中的声音，因为“听觉文化研究的研究对象是被社会、历史、文化所塑造的人类听觉自身”，正因为“声音问题的文化负载，来自于听觉主体性的投射”，因此“解读声音景观问题的总钥匙，不在声音自身，而在于选择性聆听、塑造声音变迁的听觉性感知与思维”[注]王敦：《“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构》，《学术研究》，2015年第12期。；而对后者来说，“听觉信息(声音)乃是由声音编码(在被耳朵听到之前就已经完成的程序)制造出来的一种‘幻觉’。概言之，‘声音’(一种预先设定了其编码方式，即特定的声音振动频率、震动幅度、时间长度与特定文化信息巧妙结合并形成符合特定要求的修辞形态)创生了‘听觉’(一种由耳朵的开放性和特定的接收心态而产生的信息幻觉)。”[注]周志强：《声音与“听觉中心主义”——三种声音景观的文化政治》，《文艺研究》，2017年第11期。也就是说，二者的分歧就在于声音的“意义”是来自于解码还是编码。

从声音(Sound)的概念上讲，对声音的定义已经强调了一种听觉经验，声音是被耳朵听到的物理震动[注]在《“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构》一文中，作者详细梳理了中西方知识框架中的“声音”(Sound)概念，在此基础上指出了自然科学中“声学”(Acoustics)和人文科学中“听觉研究”(Sound Studies)的不同。，也就是说在日常生活中，“声音”和“听觉”原本是不可分离的。因此，无论是“听觉文化”强调听觉主体的“选择”，还是“声音政治”强调听觉主体的“幻觉”，事实上都汇聚到了一个核心问题上，我们所面对的声音，究竟是作为整体的“声音景观”的声音，还是作为具体的“声音编码”的声音。而这一分歧正是喊麦值得作为一种独特的声音现象来进行研究的原因，去音乐性的喊麦最大限度地展现了“声音编码”在大众文化中的流通。

如前文所说，对土味喊麦的欣赏与厌恶展现了大众文化的断层，精通流行音乐复杂编曲、了解古典音乐调式发展的知识型听众通常不会欣赏喊麦，在他们看来粗糙的喊麦甚至近似于噪音。而喊麦所代表的“底层”(不妨粗略地对应为年轻的低学历群体)则由衷欣赏它的“带劲”和“酣畅”。表面上看起来，这似乎已经回答了前文提出的问题，喊麦的意义来自于听觉主体，因为喜欢与否完全取决于听觉主体的态度。但事实显然并非如此，仅止于好听与否、分析其声音技巧并不能真正理解喊麦作为一种独特文化现象得以产生的原因，比听觉主体的态度更重要的是为什么会产生这样的态度，即在喊麦带劲的节奏里，我们到底听到了什么才由此产生了不同的态度？因此，解读喊麦所包含的声音政治显然才是窥探大众文化裂隙的关键所在。

三、喊麦的声音政治：阶层分化的情感化表达

由于不属于任何一种音乐类型，且缺乏音乐的创作和变化，因此喊麦实际上成为了一种文本语言(textual speech)极为突出的声音表演。喊麦作品虽然没有太大的音乐变化，但也有一些不同主题的分类，既有《江南皮革厂倒闭了》这样俏皮的作品，也有《一人饮酒醉》《刀山火海》《几度梦回大唐》这样具有中国风气质的作品，甚至还有《女人们你们听好了》系列、《过客》等抒情作品(又称情感喊麦)。但整体来看，麦词直白明了，基本围绕江山(权力)、美人(性)和钱(资本)展开。那么，如何由这些关键词组合出喊麦所表达的“底层人民的呐喊”就值得进一步追问。在这里，我尝试以摇滚的“呐喊”为对照，将喊麦的“呐喊”与其进行横向比较，通过二者的差异来读解喊麦的文化意义。

表面上看起来，在喊麦主播的比拼里，谁喊得狠谁就受欢迎，但实际上喊麦要表达的愤怒却并非像其宣称的那样。首先，喊麦所表达的愤怒是一种被规训的愤怒。没有钱和没有女人是最常见的喊麦主题，也是最容易引起听众共鸣的主题，但主播愤怒的叫喊并不是为了打破这个倾斜的社会框架，而是要表达一种被询唤的愤怒——“我”何时才能拥有“江山”和“佳人”？即“江山”和“佳人”这个游戏规则从来没错，错的是为何我总是得不到。

这显然与摇滚的呐喊截然不同。尽管研究摇滚乐的诸多著作都难以也拒绝给摇滚下一个明确的定义，但在对摇滚的发展梳理和文化剖析中都指向这样一个共识，那就是从60年代的摇滚到70年代的朋克再到80年代的说唱，在音乐类型的发展和更迭中，不变的是青年对制度本身的怀疑。这种怀疑更具体地说，指的是当社会出现问题的时候，问题指向究竟是对社会还是个人。从这个角度来看，拒绝异化的摇滚指向社会，而认同询唤的喊麦则指向个人。

以MC天佑和毛不易合作的《如果有一天我变得很有钱》(Live版)为例，原作者毛不易所表达的“变有钱”是对有钱人的调侃和对富足生活的诗意想象——

如果有一天我变得很有钱
我会买下所有难得一见的笑脸
让所有可怜的孩子不再胆怯
所有邪恶的人不再掌握话语权
如果有一天我变得很有钱
我会想尽一切办法倒流时间
不是为了人类理想做贡献
只是想和她说一句我很抱歉

而MC天佑的喊麦则表达了截然不同的对“变有钱”的理解和想象：

壮志未酬谁得见
功成名就悬一线
艰苦岁月一朝磨炼
变为了成功的信念
莫欺人穷仍少年
谁无迷途枉流连
将军百战终究凯旋
我必将实现我狂言
他日富贾称一方
栉风沐雨守国疆
保我河山护我家乡
外侮岂敢虎作猖

在这个非常有趣的对比里我们看到，愤怒的喊麦之所以能被请上舞台，恰恰不是因为它真的有多“愤怒”，而是愤怒在这里被内化为了另一种励志书写——莫欺人穷仍少年，他日富贾称一方。对喊麦世界而言，认同江湖就是认同弱肉强食的丛林游戏规则。在喊麦里，越愤怒就越认可社会规则，越认可也就越愤怒，对既没有财富资本也没有知识资本的低学历群体而言，改变社会阶层的上升通道几乎已经关闭，除非像麦词里喊的那样，奇迹般地“他日富贾称一方”。于是，被规训的愤怒进而转化为被置换的愤怒。正因为喊麦的呐喊指向个人而非社会，因此它巧妙地将个体与社会之间的紧张关系简化为人与人之间的紧张关系。更具体地说，是将男性的社会挫败感归结为女性社会角色的偏离，将社会对男性的压抑转化为女性对男性的刻薄，最终将阶层分化带来的社会压力以情感化表达的方式重新改写。

虽然同样都曾被主流文化漠视，但摇滚自诞生以来一路所遭遇的打击和抗争跟喊麦所遭遇的网络语境中的争议显然不可同日而语。在二者所遭遇的打击中，对性的不同理解和表达是其与主流文化之间的重要纷争，但这里的性却又指向不同维度。

对摇滚而言，它“既是一种表达性欲的形式，也是一种控制性欲的形式”，更具体地说“摇滚所做的最重要的意识形态工作，是它对性欲的建构”[注]安吉拉·默克罗比：《摇滚与性》，《女性主义与青年文化》，开封：河南大学出版社，2011年版，第134页。，因此安吉拉·默克罗比认为，当我们分析摇滚的时候我们应该看到其中的“性差异信息”，看看它的呐喊究竟是再度强调了男性占统治地位，还是对此提出了挑战。也就是说，当摇滚与性紧密联系在一起的时候，人们最关心的问题是它借由此表达了什么，反抗了什么？曾经被认为“有伤风化”的摇滚之所以得到年轻人的拥护“除了其社会政治内容外，恰恰是它在道德上的反叛姿态”，用躁动不安的艺术革命“主动认同了美学与伦理学的分道扬镳，认同了美与善的各奔前程”[注]郝舫：《伤花怒放》，兰州：甘肃人民美术出版社，2010年版，第107页、116页。。

而喊麦则截然不同，如果摇滚揭示了性欲的建构，试图通过性欲的表达对抗资本主义道德，那么喊麦所揭示的则是性权力的建构。以最广为熟知的喊麦作品《一人饮酒醉》为例：

一人 我饮酒醉

醉把佳人成双对

两眼 是独相随

我只求他日能双归

娇女 我轻扶琴

燕嬉 我紫竹林

我痴情红颜

我心甘情愿

我千里把君寻

说红颜 我痴情笑

曲动 我琴声妙

我轻狂高傲

我懵懂无知

我只怪太年少

弃江山 我忘天下

斩断情丝我无牵挂

千古留名传佳话

两年征战已白发

一生征战何人陪

我谁是谁非谁相随

戎马一生为了谁

能爱几回我恨几回

这首传唱度最高的喊麦作品汇聚了喊麦的两大主题——“江山”和“佳人”，即前文提到的权力和性。在所有喊麦作品中，财富、权力和性之间都有着内在的条件关系，只有手握江山、坐拥财富的帝王才能抱得佳人归。如果说《一人饮酒醉》所描绘的戎马倥偬和江山美人因为年代久远还生出一些浪漫色彩，那么MC天佑的另一首代表作《女人们你们听好了》对条件关系的表达则更为直接：

此次录音送给那些因为金钱

背叛了我们男人的那些女人们

现实的社会有一种物质叫金钱

有一种人类叫做女人

在这个社会上有很多事情被金钱打翻

在这个社会上金钱打翻了一切

女人

你们天生的美丽为你们换来一辈子的财富

可是你们想过男人吗

你们不了解男人

也许你不了解不是富二代

到现在还一无所有的男人

我们也有爱情

我们也想和自己最爱的人走到最后

所以只有靠着自己那双手去努力的奋斗

因为我们想要给我们的女人幸福

想让我们的女人过上更好的日子

可是到最后拼搏到了

最爱的女人不见了

得到了所谓的财富

可是那个让我深爱的女人却已经消失不见

这首由天佑原创的麦词引起了诸多关注。一方面，为男人鸣不平的呐喊直击当下男性生存压抑的痛点，在诸多深有同感的失意者中引起共鸣；另一方面，对拜金女形象的描写也迎合了“宁愿坐在宝马车里哭，也不愿坐在自行车上笑”的固化印象。由此，给阶层分化所造成的社会区隔提供了一个最直观的理由：我失去女人是因为我没钱，你变心因为你选择了钱。更具体地说，当两性之间不成功的情感关系被归结为是由权力与财富区隔直接造成的，区隔所带来的压力就在喊麦里被简化为了两性之争——不是资本的增殖与对资本的追逐在压抑男性，而是女性偏离传统家庭角色所带来的社会失范在压抑男性：

所有女孩你们听好

请不要用你那上嘴唇和下嘴唇一碰

轻松的去说 你看人家对象怎么怎么样

你一点上进心都没有

什么都不是 你他妈放屁

不是所有人的家庭条件都是一样的

这年头想靠男人吃饭的女人有很多很多

但是她妈想靠女人吃饭的男人又有几个

有几个不想自己奋斗出一片天地的

可是这样有多难你们知道吗

当我们男人出去奋斗的时候

你们也在家里学学做饭

收拾屋 不需要你干别的

这几样难吗

……

还有我们这些男人

我们不要以为女人都是聊斋里的人物

管你要什么就给什么

想一想

你现在给她花的这些钱

和买的所有东西

到最后都属于你吗

不属于你

天佑想告诉你们

男人不是铁打的

也是肉做的

我们也需要有人能照顾我们

还有女人你们听好

不要用你那二手的身体

向我们男人索要一手的车和房子

因为你不值得

单就这首《女人们你们听好了续集》的麦词来说，几乎没有分析的价值，通篇的语病与偏见，将女性形象与两性关系物化到极致。但在现实生活中，我们又的确看到情感需求在物质条件的硬性规定下正在变得不重要，在《凤凰周刊》的《中国式相亲价目表》一文中，一张名为“中国式相亲鄙视链”的图表清晰地标出了北京市的相亲成本，在相亲市场中，户口、房产、学历及性别均有明确的折算价，而感情并不计算在内。因此，我们可以说，之所以喊麦是一种“男性化”的表演根本原因就在于喊麦这种直播表演只生产“男性文本”，其遵循的仍旧是“女人交易”的性/社会性别制度——用等价商品来交换女人[注]盖尔·卢宾：《女人交易——性的“政治经济学”初探》，《社会性别研究选译》，生活·读书·新知三联书店，1998年版，第21-81页。。也就是说，喊麦的“愤怒”并不独特，其“男性文本”特质充分迎合了当下的男性压抑文化——因为难以负担越来越高的交换(女人)成本，因此愤懑怨恨。换句话说，并不是男性失去了社会地位，更不是女性窃取了男性的社会地位，而是在新一轮的社会结构调整中，财富积累的困难程度超出了男性的预期。

以情感叙事改写阶层区隔压力的情感化表达对于喊麦这种直播表演形式来说非常契合，这些宣泄男性压抑的文本经由压嗓的控诉表达出来，立刻在直播间里被放大为了一种临时的“广场宣言”，普通的声音被转化为他者化、权威化的英雄号召。反过来，“宣言”的号召性又再次强化了声音的男性气质。网络直播间的表演效果原本只是临时的、虚拟的，表演也是混杂的，喊麦只是众多娱乐方式中的一种。但喊麦一旦开始，混乱的听觉立刻就会被整合起来，带动观众进入一个严格遵循性别政治逻辑的共情世界。

喊麦这种声音表演形式尽管艺术性极低，但却充分展现了当代中国在社会转型、经济结构调整中所面临的文化断层困境——在区域经济发展不平衡、教育资源分配不平衡等诸多问题的夹击之下，当代文化必然面临着断层危机——不是我“应该”欣赏什么样的作品，而是我“只能”欣赏什么样的作品。在这个层面上，喊麦就不仅是一种声音表演方式、一种互联网产业，更是一道门禁森严的文化栅栏，一个势力庞大的文化帝国。如果说过去庸俗文化总是被排除在主流文化体系之外，那么现在喊麦骄傲地报了一箭之仇，对喊麦而言，来自“上层文化”的听觉主体几乎没有进入和欣赏的可能性。

说到底，对喊麦产生好恶的根本原因并不在于其表演形式本身，而在于它背后的文化含义：当你跟随节奏和麦词，认同于它对(性)权力与资本的赞颂，将其视作自己的人生写照，就会充满激情地喜爱它；而当你看穿了它的呐喊只不过是一种迎合男权社会的“伪愤怒”，就会毫不犹豫地厌恶它。这里的分歧展示了文化断层对听觉的不同塑造，它既是喊麦的魅力来源，更是其声音政治的实质。