附和、颠覆与超越：小泉八云与东方主义

张 瑾

(大连外国语大学 比较文化研究基地/日本语学院，辽宁 大连 116044)

一、东方主义话语

作为希腊出生，在英、法、美等国完成知识储备，最终在日本成名的英裔日籍作家，小泉八云一生的文学创作都与东方密切相关。从早年在美国出版的首部作品集《中国怪谈集》到其最后一部作品《日本试解》，无不在探讨东方的人民、性格、文化、历史和社会。故而，小泉八云的东方认识也就成为历来学界关注的焦点。对此，学界存在两种截然相反的态度。以平川祐弘为代表的学者评价他为“日本文化发现的恩人”[1]89，认为他能够从良知出发，抛却当时西方主流的东方主义权利话语，平等、客观地看待日本文化，并努力构建东方国家积极、正面的形象，从而解构了当时在西方占主流地位的“东方主义”话语。相反，太田雄三等学者则认为他在思维方式和文学创作上，明显具有种族主义和东方主义倾向，其作品中异国情调和东方趣味的流露以及对东方“他者形象”的构建，无不在迎合当时西方主流的价值观，是东方主义的典型体现。然而通观小泉八云一生的创作，可见其文明观并非一成不变，而是经历了对东方主义的附和、颠覆和超越的嬗变过程。早期作品《陌生日本之一瞥》中的东方趣味确有附和东方主义之嫌，但中期创作《怪谈》中的女性形象塑造已经明显体现出对东方主义的悖反，晚年的《日本试解》更是以追求东、西方多元文化融合的态度实现了对东方主义的超越。

依据爱德华·萨义德的东方主义理论，东方主义至少包含三层含义。首先是学术层面的，是指学术研究的一个学科。第二，它是一种基于对“东方”与“西方”的本体论与认识论差异的思维方式。萨义德认为有大量的作家、哲学家等接受了这样一种思维方式，并将其作为建构与东方相关的理论、小说等的出发点。第三，介于上述两种含义之间，是指以描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制，简言之，就是将东方主义视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式和权利话语[2]3-4。基于东、西方之间的这种不平等关系，“东方”往往被“西方”当作异质的“他者”来书写、呈现和研究，成为西方构建其主体性地位的方式和手段。东方主义的书写方式一般有两种：一是将东方当作异域情调和异文化特征的载体、理想化的幸福乐园和想象中的乌托邦，以此批判不同时期西方社会的意识形态；另一种则更为直截了当地构筑东方低劣、堕落、幼稚、邪恶、非理性的负面形象，以此彰显西方文化的无上优越感。西方人对东方形象的塑造实则经历了这两种东方主义的转变。在西方的文化启蒙运动之初，急于摆脱宗教影响的欧洲启蒙者之间就曾经掀起了一股译介东方文化的浪潮，东方文化和道德精神似乎成了当时拯救欧洲的理想象征。而当西方完成了自身的现代化之后，经济落后的东方就变得一文不值了，东方成了一切落后品质的代名词。但不论前者的理想化东方，亦或是后者的妖魔化东方，都是西方试图掌握对东方话语权的手段，以表达其对自身的时代关注。

二、异国情调的营造

赛义德指出，东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历[2]1。东方主义者们向往和美化东方，将其进一步理想化、乌托邦化。同时，作为西方世界的“他者”，东方世界的神秘主义色彩又可以对西方中心主义形成互补及互识。小泉八云的这种“乌托邦”式的东方意识则源于他的希腊母亲和由此而来的东方情结。虽然他在英、法接受的都是西方教育，但这种东方意识却始终在他脑海中挥之不去。少年时期的小泉八云，在戈蒂耶、波德莱尔、洛蒂的影响下，接受了浪漫主义文学的洗礼。怀揣着浪漫主义文学梦想和对东方的亲近感，他开始追寻心目中的东方梦想。1890年，怀着成为“文学上的哥伦布”梦想，小泉八云第一次踏上东方古国日本的国土。他从横滨登陆，转而来到东北小城松江，那里的一切浸透着自然、古老、平静，随即，他在赴日后首部作品集《陌生日本之一瞥》中发挥了自己的敏锐观察力和文学推断力，将自己初到日本的见闻感受记录其中，向当时的西方读者呈现了一幅充满异国情调的唯美的日本画面。无论景致风物、艺术观念、道德信仰，在他笔下都得到了理想化的诠释和描绘。

首先，小泉八云是一位酷爱艺术的作家。到日本后，他被日本的插花、庭院、建筑、雕刻艺术中所体现的独特东方之美深深吸引。《神国首都》中，他曾批判西方的插花艺术是矫揉造作的、缺乏艺术性的，而日本的插花艺术则能将自然的魅力发挥到极致，并最大程度地追求人与自然的和谐。《在日本的庭院里》中，他强调日本庭院的最大魅力是对自然的如实摹写。这种摹写不仅能够唤起真正的美感，还能在人们的灵魂深处引起共鸣，产生情趣。其后在《关于日本美术中所描写的面庞》中，他指出西方美术更多的是反映个人情感主题，表现的是对奢靡、享乐的憧憬和追求。相反，日本美术则是人生中质朴、原初的欢愉，可以让人感受到自然的魅力。《在大阪》则谈及日本房屋，虽然日式房屋表面上看就像木质的小仓库，但进入其中，你会发现便宜、漂亮的手工艺品将房屋装饰得妙不可言。日本人最擅长用极少的费用获得最大程度的美感。但西方的建筑艺术却恰恰相反，追求艺术时的浪费、金钱至上主义已经让人感受不到艺术之美了。在小泉八云眼中，日本的传统艺术是理想、完美的，它质朴、自然、原初，具备真正的艺术所应具备的特质。

日本人的精神世界、性格特征、传统美德是小泉八云的另一个关注点。在《美保关》中，身处社会底层的水手们性格温和、诚实，具备与生俱来的品位和礼仪，他们总是优雅地面带微笑，可以说与上流社会没什么不同。在《日本人的微笑》中，旧体制下的日本人彬彬有礼、毫无利己心、优雅并善良。但显然，这些美德都是古老日本所特有的，在西方近代文明的冲击下，正面临着丧失的风险。在一些与西方接触较为密切、开化较早的城市中，人们已经开始展露出和西方一样的利己主义、虚荣、浅薄和失去信仰的恶俗模样。这让小泉八云十分担忧，他认为正如西方人会惋惜古希腊文明一样，日本人也终有一天会怀念曾经拥有的古老、朴素、单纯的日本。在离开松江前的最后一部作品《永别》中，他劝告日本人绝不能放弃从先祖那里继承而来的信仰和美德，无论新日本发生什么变化，时代发生什么变化，唯有那崇高的愿望不能失去。可见，小泉八云热爱的已经不是眼前现实的日本，而是古老的、已经逝去的、乌托邦式的日本，他将日本想象成了前现代意义上的“他者”：在时间上，代表美好的过去；在空间上，代表美好的异邦；而这正是现代主义思潮中一种怀乡恋旧情结的寄托与对精神和谐的向往[3]10。

日本人传统的神道教信仰，同样受到了来自西方基督教信仰的冲击。一方面，出于家庭关系和少年时期在基督教学校受到的严格教育，小泉八云自幼对基督教十分反感。另一方面，在他看来，基督教破坏了日本固有的文化、制度和习惯，让日本人失去了传统信仰和美德。而且当时的传教方式是十分野蛮的“开拓式传教”，这都让小泉八云难以接受。在《阿大》中，被西方传教士利用参加传教活动的贫家女阿大，为了证明对基督教信仰的虔诚，不得不抛弃祖先的牌位，背叛民族的一切道德基准。然而传教士的离开和抛弃，让阿大失去容身之所，最终流落他乡成为艺妓。《一个保守主义者》中的士族青年似乎要幸运些。他在西方传教士的影响下，认为西方文明压倒性优势的原动力就在于基督教，所以自己也毅然改信基督教，并到西方世界去学习游历。但在西方世界他不仅看到了科技的进步，还看到了西方物质文明的奢侈、适者生存、弱肉强食和巨大的贫富差距。对于这些社会问题，基督教信仰却束手无策。他深刻感到了基督教的无力，尤其是教义的主张与现实的背离。最后，面对西方国家的各种社会问题，他反而意识到本国文明的价值和可贵，最终选择回国。在小泉八云看来，固然西方在物质文明方面处于优势地位，但在精神信仰层面，与西方的功利主义、个人主义的价值观和基督教信仰相比，旧日本的无我、奉献、义务至上等道德理念和神道教信仰则显得更为珍贵。

对小泉八云而言，《陌生日本之一瞥》中的东方书写是一种乌托邦式的、浪漫主义的、充满东方情趣的唯美描述。与西方相比，古老的东方无论在艺术、道德或是信仰层面都更为杰出。但是小泉八云的唯美描写所展现的并非真正的日本，而是古老的、过去的、他想象中的理想日本。他企图通过这种描写回到过去，找寻理想的故乡。应该指出的是，相对于同一时期的西方人日本研究家张伯伦(Basil Hall Chamberlain，1850-1935)和洛蒂(Louis Marie-Julien Viaud，1850-1923)等赤裸裸的将东方视为落后、愚昧、懒散民族的“东方主义”书写相比，小泉八云的这种乌托邦式的东方主义书写则具有一定隐蔽性。但不论哪种东方主义，其本质都是通过猎奇或带有偏见的眼光看待东方，构建一种异质的“他者”形象，或虚构一种“东方神话”，来彰显西方文化的本体地位。通过发现日本文化的特质，从而明确自身所属西方文明的独特性，进而对其进行反省和再认识，并使自己最终能够掌控“东方”。

三、东方女性“他者”形象的解构

如果用性别化的视角来审视东方主义对东方和西方所做的二元对立的划分，很容易把东方联系到女性，把西方联系到男性。女人是男人言说的“第二性”，东方是西方虚构的“他者”；东方 /女人是令人向往而又充满危险的事物，西方 /男性是理性的、克制的、强壮的象征。萨义德认为东方与女性之间一直存在着显而易见的关联，东西方的关系可以被界定为一种性的关系[2]397。所以西方的男性会下意识地、自然地把受到压制的欲望投射到东方女性身上，许多男性作家在对女性形象塑造的过程中不可避免地将这种倾向传递出来。将东方女性这一“他者”形象刻画成柔顺、被动、绝对服从男性的“天使”。纵观19世纪的西方文学，东方主义作品中充斥着这类女性形象。她们温柔、美丽、柔顺、沉默、具有奉献精神，她们几乎具备了男性赋予女性的一切理想品质。她们存在的价值和意义在于为“他”奉献，她们完全没有自我，从属于她们的主人。这样的女性注定需要男性的救赎与征服。东方主义作家们往往通过将东方如此“女性化”或是以“理想的女性”代表东方，从而隐喻东方的被动、柔弱、神秘以及服从性。其目的是要生产出一种文化共识：东方如同女人一样，需要强大的西方去保护和征服。这种女性化的话语策略背后隐藏的其实是权力话语模式下一种对西——东强弱关系的隐喻，是西方中心主义思想的又一种体现。

这一时期，随着日本近代化脚步加剧和小泉八云的日本认识不断深化，让他对心中那个乌托邦式的、静止不变的日本形象产生了怀疑。东方国家日本已经不再是单纯的“他者”，或是追寻东方情趣的对象，更多的是能够进行情感交流，且拥有亲人、朋友、学生的亲密国家。于是，他的作品中充满异国情调的游记、见闻录的数量逐渐减少，取而代之的是探究日本人内心世界和精神层面的“怪谈”类作品创作。正如小泉八云自己所说：“在这五年期间，我的想法也发生了很多变化。日本美丽的幻影——刚踏上这个国家不可思议的土地时所感受到的奇妙的魅力——虽然长时间地留在了心底，但结果还是逐渐褪色，并完全消失殆尽。”[4]223-224

小泉八云《怪谈》的创作手法较为独特，被日本学者称为“再现文学”[5]638-640。即以东方或日本的古代怪奇故事为素材，在此基础上，进行的加工再创作。由于小泉八云的日语水平有限，妻子小泉节便以讲述人的身份参与到再现文学创作中来。应该指出的是，小泉八云让小泉节这一普通日本女性参与到创作中来，本身就具有重要的反西方意义。东方主义者都会认为女性是处于社会底层、受压抑的“他者”，但小泉八云却将自己创作的重要一部分委任给她，并且让她用自己的语言和自己的想法进行讲述，可以看出他在刻意回避西方中心论价值观对自己创作可能带来的影响。

收录于《怪谈》中的《阿贞》一文取材于《夜窗鬼谈》中的《冤魂借体》。原作中妓女阿贞身患肺结核，经医生长尾诊治后痊愈。阿贞感恩，常以歌舞宴请相邀，久之二人萌生情愫，私订终身。长尾的父亲惊异于儿子放荡不羁，遂将他送往京中修行。阿贞却以为长尾弃他而去，于是结核复发，不治身亡。5年后，已经结婚的长尾突然左耳失聪，术士说是阿贞的冤魂作怪，只有履行数年前与阿贞的承诺方能破解此劫。后来阿贞借女体现世，长尾将其纳为妾室。但在小泉八云的再创作中，长尾和阿贞的父母是世交，且二人从小定有婚约，但在结婚前夕，阿贞却因肺病离世。死前，她说一定会轮回转生与长尾再次在人间相见。17年后，父母、妻子都已不在的长尾，在旅行途中偶遇一个自称阿贞转世的女子，于是两人再续前缘，结为夫妻。通过比较，可以看到：在人物设定上，原作中的阿贞是妓女，后嫁给长尾为妾室。小泉八云笔下的阿贞则是良家女子，转生后嫁给长尾为正妻。在人物性格上，原作中当阿贞对长尾的爱得不到回报时，便怨念陡生，冤魂作祟。然而小泉八云笔下的阿贞则只是静待15年后与长尾再续前缘。通过小泉八云的改写，原作中那个略带淫邪气息、充满复仇心和强烈私欲的妖妇般的阿贞形象已经荡然无存，取而代之的是温柔、善良、贞洁、大度、坚强的良家妇女形象。而且阿贞的地位也从原作中绝对的劣势地位升格为与男性对等的地位。这种对女性的尊重，在女性地位依旧甚为低下的19世纪末期是十分难能可贵的，可以说这是对东方主义或西方中心主义女性观的一种悖反和颠覆。

同样收录于《怪谈》中的《鸳鸯》一文，据考证其原作为《古今著闻集》中佛教色彩浓郁的《马允射杀某陆奥国赤沼鸳鸯出家的故事》。作品中，鹰匠马允捕杀了一只雄鸳鸯。夜里他梦见一女子向他哭诉亡夫之痛，并让他第二天到赤沼寻找真相。第二天在赤沼他看到昨天的雌鸳鸯在他面前自绝而亡，从此，马允出家为僧。原作中女子对猎户的控诉仅为短短两行：“昨天你在赤沼杀害了一盛年男子，我悲伤难忍，自愿与他同去。”[6]500而小泉八云则将女子的控诉以近乎愤怒的方式呈现出来，“你为什么杀害他？他做错了什么？我们在赤沼如此幸福，你却杀害了他！你知道你做了什么吗？你知道你的行径有多么残忍吗？你也杀了我！因为没有丈夫，我无法独自活在世上！”[6]191原作中的女子固然悲伤，但作为中世女子，即便遭遇不幸，也不会将愤怒的情绪如此激烈地表达出来。然而小泉八云笔下的女子则敢于声讨对方的罪行，敢于直接表达自己的情感，颠覆了以往刻板化的东方女性形象，构建了具有反抗精神、敢于直面不幸遭遇的女性形象。

《安艺之介梦游记》中安艺之介在梦中来到神秘国度，成为驸马并过上了幸福生活。然而多年后，公主妻子却突然病逝，国王承诺照顾好他的子女，让他回归故里。于是安艺之介从梦中醒来，他的朋友告诉他，刚才有一只蚂蚁将一只蝴蝶拖入了树下的蚁穴，就在刚才，蝴蝶从蚁穴中飞出，并进入了安艺之介的口中。于是几人来到树下证实梦中的内容，发现蚁穴和安艺之介梦中的理想国度一模一样。据考证，这是小泉八云依据中国古典作品《槐宫记》进行的再创作。原作中，公主在出嫁前，王后对公主说：“淳于郎性刚好酒。为妇之道，贵在柔顺，而善事之。”[7]398但小泉八云将这段充满中国儒家思想中为妇之道的教训完全删除，因为这种以男尊女卑为出发点，主张女子应该谨慎、柔顺、无条件服从丈夫的儒家女性观与东方主义者们所宣扬的女性形象不谋而合。此时的小泉八云旨在颠覆这种男权至上论对女性的束缚，他理想的家庭不是基于父权制下的男尊女卑的家庭关系，而是夫妻双方处于对等地位、相互理解、相互扶持的家庭关系。

按照萨义德的理论，东西方权利关系和性别二元对立思想紧密相关。美丽漂亮、温顺可人、柔弱顺从、在家长制度下处于绝对弱势地位的女性形象几乎成了东方女性的代名词。西方企图通过塑造这样的东方刻板化女性形象，帮助西方在权利话语上控制东方。但小泉八云在《怪谈》创作中，颠覆了西方人对东方女性的刻板印象，刻画了勇敢、善良、敢于反抗的一系列女性形象。这无疑是对东方主义或西方中心论的一种颠覆和反叛，打破了西方对东方和东方女性的虚构。

四、多元文化融合的追求

1902年，小泉八云受美国康奈尔大学邀请，进行日本文化论方面的系列演讲，于是开始尝试撰写日本文化论方面的著作，这也就是1904年成书出版的《日本试解》的前身。但小泉八云却在这本书正式出版前夕心脏病突发与世长辞，这本书也成了小泉八云的遗作。

《日本试解》中，小泉八云以罗威尔(Percival Lowell，1855-1916)的《远东之魂》作为参照，阐释了他的东西方文明观和日本观。《远东之魂》出版于1888年，是当时仅有的较有影响的日本文化论著作。小泉八云对这本书的开拓性价值赞赏有加，但同时也提出了与罗威尔完全不同的观点，这也意味着他和罗威尔文明观上的本质差异。

在《远东之魂》出版之前，罗威尔就曾在《朝鲜》一书中将远东国家朝鲜的特征总结为“三组原则”，即“具有典型的缺乏个性的倾向、家父长制度、妇女地位的低下”。进而在《远东之魂》中，将这“三组原则”概括为东方国家的“非个性”，这与西方国家的“个性”形成了鲜明对照。关于东西方“非个性”与“个性”的区别是罗威尔文明观的关键所在。他认为，无论是中国人的“厌恶进步”还是日本人的“模仿癖”都是他们缺乏个性的体现。东方的这种个性缺失必然导致其独创性和想象力不足，进而导致东方文明整体上落后于西方文明。东方的科技落后已经证明了这一事实。无论他们过去曾经取得如何辉煌的成就，但那都是与想象力、创造力无关的成果。

对于罗威尔的上述观点，小泉八云进行了彻底的反驳。他指出，罗威尔认为日本人的模仿癖说明他们缺乏独创性，这是因为他认为“模仿会自然地取代独创性”。但小泉八云则认为罗威尔一开始就忽略了“日本人最本质的、最令人惊异的性质――折衷主义”[8]14。在《微笑》中，小泉八云描写了几乎让所有西方人都为之困惑的日本人的微笑。三个不同的日本人在不同境遇下都面带微笑，既有面对挑战挫折时的微笑，也有面对死亡时的微笑，亦有面对误解时的微笑，表面上看都是同样的微笑，但这并不是日本人没有个性的体现，更多的是日本人在传统文化浸淫下所展现出的一种社会义务和礼仪的体现。《柔术》中，小泉八云将“柔术”解释成为“借助对方力量败中取胜”的战术，它很好地体现了日本文化的精髓，同时日本人将这种战术精神应用在了对待外来文化的态度上，事实上，他们对待外来文化，并非毫无个性的效仿和汲取，而是一种同化和适应，从而实现他为己用。对于罗威尔的日本文明落后于西方文明的观点，小泉八云更是持强烈批判态度，他认为任何一种文明都是不完美的，正如同三千年前的古希腊文明亦然不完美一样，日本文明、西方文明都是不完美的。在东方，印度有庞大深邃的佛教哲学思想体系，中国有历史悠久的儒家思想学说，日本有独特的神道教思想传承。这些都可以比肩西方近代思想所带来的影响。故而，文明没有优劣之分，只有差异之别。

在对罗威尔进行批判的基础上，小泉八云开始追寻自己心目中的理想社会。首先，小泉八云一直以来都是斯宾塞进化论的忠实信徒。这种笃信直到《日本试解》时期依旧没有改变。但是随着常年在佛教环境中的浸淫和生活，佛教中的哲学思想又深深吸引了他，而且他发现佛教教义与斯宾塞的进化论在本质上是一致的。《大乘佛教》一章中，他参照进化论集中探讨了佛教哲学，指出关于宇宙生成、消亡的循环，佛教思想和进化论学说做出了相似的解释，而且二者在宇宙中存在不灭的实体这一一元论根本认识上是一致的。可以说，小泉八云的思想是佛教哲学和斯宾塞进化论的融合体。

通过对进化论和佛教进行比较研究，他进而将进化论科学对应为西方特质的表现，将佛教哲学对应为东方特质的表现，并认为科学和宗教，西方和东方完全可以实现统一和融合。这并非单纯由于二者可以实现互补，更重要的是二者拥有共通的基础，都是一元论性质的。同时东方的佛教哲学是多神论的宗教信仰，它可以更具包容性，可以更积极地接近科学。佛教是一种变化的哲学，不存在一成不变的固定模式，这一点恰好和进化论科学在本质上一致。因此，小泉八云认为进化论科学与佛教宗教以及它们所代表的西方和东方是完全可以实现融合与和解的。晚年小泉八云心目中的理想社会应该是实现进化论与佛教结合，科学与宗教统一，进而西方和东方和解融合的社会。

近代以来，由于西方在经济、政治、军事上的绝对优势地位，使得他们对于东西方文化的描述始终建立在西方文化之先进和东方文化之落后的二元对立模式上，且至今仍然没有摆脱“西方中心论”的局限。后殖民批评理论先驱法侬在谈及这种话语模式时认为：尽管东西方二元对立的表现形式变化万千，如文明与野蛮、先进与落后、逻辑与非逻辑、民主与专制、理智与冲突等，但其前提却永远在对峙的双方中，西方永远代表着善和先进，东方则永远代表着恶和落后。这是一种话语关系的呈现，也是一种权利关系的展现。然而，小泉八云在《日本试解》中质疑并颠覆了这种东西方的二元对立。他不但摆脱了早期作品中东方趣味的束缚以及中期作品中女性形象塑造的局限，而且从更广阔的视野探讨东西方文明的走向，并指出对立和矛盾无益，只有多元文化的融合与和解才是唯一的出路，显然他正在试图超越移民作家的狭小视域，努力成为一个世界文学者，并试图实现对东方主义的超越。

小泉八云一生的文学创作，总是离不开东方这一主题。早期作品《陌生日本之一瞥》中处处洋溢着一种异国情调和乌托邦式的东方书写。当然，这时的小泉八云还没有摆脱当时西方主流的东方认识，可以说是对东方主义的附和。但随着日本近代化脚步的加剧和其对日本认识的不断加深，使得他的文学创作更加丰满起来，日本认识也逐渐清晰。从早期的东方主义立场，转变为在《怪谈》中探究日本人的内心世界，并通过再创作颠覆以往的东方女性刻板形象，实现对东方主义的悖反和颠覆。在人生的最后阶段，他完成了日本文化论著作《日本试解》，认识到自己一直追求和向往的理想社会是宗教与科学统一、佛教与进化论结合、东西方和解融合的社会。可以说那一刻的小泉八云真正确立了他的文明观并实现了对东方主义的超越。在当前全球化文化语境中，重新研究小泉八云的作品，对于如何理解异质文化，追求多元文化融合无疑富有重要的现实意义。