海之魅

王炜

一

2018年是美国著名剧作家尤金·奥尼尔诞辰130年。他是美国三大剧作家之一，也是声名最为显赫的一位，与后来的田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒构成美国剧作的最大基石。

他于1936年获得诺贝尔文学奖，并凭借戏剧剧本四次获得普利策文学奖，尤金·奥尼尔的作品不仅常年在全世界的剧院上演着，其影响力在荧幕上也同样受到欢迎，多部作品曾被改编成电影。

在奥尼尔之前，美国并不存在真正的现代戏剧，或者说并不存在追求深度与艺术性的戏剧。美国戏剧与电影演技派的导师，美丽的斯黛拉·阿德勒曾经这样描述奥尼尔在美国现代戏剧史上的伟大地位：“在奥尼尔之前，在这个国家，戏剧是为了商业，为了成功，为了演员增加收入，为了公众的时尚追求。剧场除了用来娱乐，不会有更多的东西，也不会思考更多的东西了。”

按照斯黛拉的看法，奥尼尔把剧院变成了表达现代社会学观念的平台。他改变了美国戏剧的娱乐化与商业化现实，把现实的社会化问题引入戏剧创作，也就是让戏剧这种娱乐形式成为有深度的能够面向、倾听时代症候的艺术形式。

换句话来说，社会学关注的问题，为什么不可以用戏剧去观察去表现呢？社会学关注的问题太多，也不是说所有纳入社会学视野的问题都可以引入艺术学的范围。那么，奥尼尔究竟发现或者锻造了怎样的问题呢？斯黛拉认为，“这个世界悬而未决”，这是理解美国戏剧经验的一把钥匙。

“悬而未决可以解释出我们之所是——没有什么是确定不移的。没有任何宗教是确定的，没有任何家庭是确定的，没有任何财产是确定的，总之，没有什么东西是长久植根与持守的。”

一切都在流动，一切都在流动中变形，这就是飞快成长的美国现实，变动不居而又生生不息，这才是最重要的美国经验。

尤金·奥尼尔就把这样的现实与相关性问题引入自己的戏剧创作，关注现实，关注当下状态。

欧陆以及俄罗斯戏剧对他的影响主要表现在两个方面：让他在戏剧创作中使用象征主义以及诗意化的对白与独白。象征主义表现为一些高频率出现的基本意象，诗意化的对白与獨白则完全受到俄罗斯作家契诃夫的影响，也就是在日常语言中提炼出富有诗意的散文句式。

象征主义的意象，赋予奥尼尔的戏剧更多的不确定性，让戏剧在现实主义中散发神秘主义的氛围与色调。大海、月光、荒野、船只、田园、通往远方的道路、农场周围的特定植物、孤零零的树状、淹没在杂草丛中的篱笆，随风飘扬的渔网，等等，这些不断出现的审美意象都在作品中占据重要位置，发挥很关键的暗示性作用。

“意象”成为奥尼尔剧中的重要标志，“甚至成为其剧中无声的演员”。

二

在他众多的意象群里面，大海是最重要的意象。接下来就是荒野意象，再下来就是田园、道路、船只、渔网等人造意象了。换句话来说，越是带有原始气息的意象，越是象征着难以驯服的存在，越是象征着某种神秘主义的真实。

可能与他早年的航海生活经历有关，在他许多作品中，大海要么出现在人物的生活之中，成为人们生活需要面对的基本现实，比如《安娜·克里斯蒂》，要么就是出现在人们对某种陌生遥远的生活愿景的展望之中，比如《天边外》中，“大海”不断闪烁在主人公对白或独白里面。

在这两部作品中，大海成为某种命运。

在《安娜·克里斯蒂》中，也表达了复杂而纠葛的大海情结。主人公安娜一家都是水手，世世代代与大海打交道，她母系家族中的所有女人也都嫁给水手，几代人都与大海有着难舍难分的关系。大海具有残酷的一面，海上的生活单调而残酷，大海是许多人的出生地，也是葬身之处。人们仇恨吞噬他们的大海，但另一方面，也有对大海充满发自生命深处的依恋。

大海像神秘的命运网罗，把所有人的命运都归并进去，人们想办法摆脱对大海的依恋，可最终却没有摆脱，往往又会折返到大海跟前——人们最终会接受命运，甚至会热爱那看去足够残酷的命运，特别是当人们在命运感之中领悟到神秘的力量，领悟到爱与恨其实在本质上是一回事。

于是，人与命运的关系说白了就是一种欲说还羞，欲拒还迎的关系。

命运之所以无法拒绝，是因为其中已经有了灵魂的归宿。灵魂在什么地方寄居，什么地方就构成命运的处所。与命运抗争的人最终接受了命运的安排，是因为感觉到灵魂无法从既定的命运中剥离开来，哪怕是看上去很不公平的命运的安排，于是，命运就等于黑格尔式的著名命题：存在即合理。

大海在奥尼尔那里，象征命运，不过还有可以挣扎的余地。对于另一些人而言，只能对大海产生遐想与展望，他们是大海命运编外的存在。

在作家看来，大海是一个垂直于大地的背景，一个在其无限延伸之后充满崇高意味的背景，大海意味着波动，意味着自我严肃与大胆的选择，意味着在不可知中对自我的寻找与重构。

与大海开放的边界相比，内陆充满限制，各种唯物论或者唯心论的限制，习俗与道德的限制；与大海的变动不息相比，内陆充满沉闷、停滞的气息。它是沿袭的空间符号，也是道德与人格不具有自我更新能力的表征。大海尽管充满危险，但具有重生的力量——人需要寻找与重置自己的背景，只有这样才有可能产生全新的精神血脉。

由此，大海在奥尼尔那里具有了非同一般的内涵和意义。

三

作为开阔的大海意象的对立面，那就是内陆小范围生活的意象。大海与内陆的对峙，不仅是自然空间的对峙，也是生命终极价值的对抗，有些人一辈子都不会追问生命的终极价值，另些人则一直在追问。

在奥尼尔的许多作品中，都描写了内陆小范围生活的沉闷与疲惫。这些描写多集中在夏季最热的时候。

《天边外》第二幕一开始，就是沉闷的场景描写：

“跟第一幕第二场一样。农庄的会客室，三年以后，仲夏里一个阳光灼人的热天下午，大约十二点半钟的光景。所有的窗子都是开着的，但是没有一丝微风吹动肮脏的白色窗帘。后面挂了一面补过的门帘。从那里可以看见院子，院里有一小片草地，草地中间有一条泥路，从大路旁边白栅栏门通向后门口。”

“椅子因为没有油漆显得破旧；桌布斑斑点点的并且铺得歪歪料斜；窗帘上现出窟窿；一个小孩的玩偶，缺了一只路臂，躺在桌子下面；墙角里靠着一把锄；一件男外衣丢在后面的长沙发上；书桌上乱堆着许多杂物；许多书乱堆在碗橱上。中午烤人的闷热似乎透进室内，使得没有生命的东西也带上一副没精打采、精疲力竭的样子。”

类似的描写在《榆树下的欲望》之中也数次出现：

“故事发生在一八五〇年。新英格兰凯勃特的农舍内外。农舍的南面正对着一垛石头围墙。围墙正中有扇木门，开出门便是乡间大路。房子还相当完好，只是油漆剥落了。墙壁呈浅灰色，看着叫人生厌。绿色的百叶窗也已褪色。农舍的两侧各有一棵硕大无朋的榆树。那弯曲伸展的树枝覆盖着屋顶，既像在护卫它，又像在壓抑它……”

如果说这些都是类似于电影拍摄的远景的话，接下来的就是近景了：“农舍外景。一八五〇年初夏的一个傍晚。夕阳西下。没有风，一切都是静止的。屋顶上面的天空呈深红色，榆树的绿荫正浓。树荫底下那幢素色的农舍被夕照和绿荫衬托得格外醒目。”

在这个精彩而立体的近景刻画之中，最核心的句子就是“没有风，一切都是静止的”。

人物想要变化，想要重新选择，就会发现不仅发现一切都是静止的，而且根本无法移动。一个人根本无法改变既定的环境，主人公的真实处境就是：自己与周围环境格格不入，自己被错置（displace）了。错置成为许多主人公的主要经验。

四

奥尼尔每一次都会详细说明主人公与特定时空之间是怎样的错置关系。这种错置不仅包含人与自然的不和谐，也包含人与人的关系的错位。

《天边外》一开始就非常明确地刻画出这种错置。那个带有田园色彩的乡野农场本来是很美的，而在喜欢读书、生性腼腆、又具有诗人气质的主人公罗伯特看来却很寻常，没有什么诗意，也不会激发出自己的生命激情。这个风景让他压抑，他感觉到命运所带给他的错置与负面意义。

正因为这样，他才不断地远眺，遐想天边外的生活。对罗伯特来说，“生活在别处”。

他选择离家远走的原因就是美的诱惑与感召，是从阅读中体验到的东方神秘，就是天边外的所有可能的秘密。而这些在他家祖传的农场以及农场周围并不存在。

正因为这样，他觉得出走是唯一适合的选择。

但我们也能感觉到他是多么犹疑与动摇，他并没有找到真正的类似于宗教本体论那样的富有说服力的理由，让这出走更理直气壮，毕竟，他对自己的审美理想也是怀疑的——这就是奥尼尔的人物类型：人们不断地宣称什么，要让别人相信自己宣称的东西，但效果恰恰相反：越是宣称，越是怀疑，最终会做出完全错误的选择。

罗伯特需要找到更为坚实的让自己离开的理由，或者说，他需要找到能让自己老老实实留下的理由。这个理由出现了，女主人公露斯第一次表露了对他的爱，于是，在出发前的当晚，他选择留下。他的选择马上激起了戏剧化的冲突：父亲失望极了，因为长子安德鲁是一个操持农场的行家里手，是父亲最希望留在原地的人，而让安德鲁能够长久留在原地的不仅有他对农业的熟悉与热爱，还有他对露斯的爱情。如果露斯选择了弟弟罗伯特，那么不仅会伤害安德鲁也让安德鲁失去了继续留下来的理由。

安德鲁“代替弟弟去了天边外”，他离开了。母亲也很生气，虽然母亲偏爱罗伯特，可长子离去也是很痛苦的，母亲把长子的出走归咎于露斯的介入。就这样，第一幕把所有问题都完整地呈现出来。

罗伯特身体羸弱，不善经营农场，家境日益困难，不久和露丝的感情就出现了裂缝。罗伯特最后死于肺病，临死前他对哥哥安德鲁说，他自己和露丝都是生活中的失败者，而安德鲁是他们三人中最大的失败者，因为他放弃了本应该从事的农业而去经营商业投机，梅约一家的生活理想都被无情的现实所破坏。

奥尼尔说：“大多数现代剧写的都是人与人的关系，但我对此毫无兴趣。我感兴趣的只是人与上帝的关系。”

在这里，上帝不是狭义的或者《圣经》中的上帝，或者说不只是这个唯一的上帝，而是某种更为泛化的超验上帝的观念，那些类似于命运、大海、神秘等观念，既可以看作是与上帝观念大致等值的观念，又可以看作某种绝对存在的表情符号。

在这些符号之中，大海无疑是最具包容性最具活力的精神—价值意象。在他的剧本中出现的人与命运的对抗，人与大海的关系，其实就是人与不可知的类似于上帝的紧张关系，哪怕已经是很现代的人，仍然没有走出人与神的紧张状态，许多曾有过的挣扎与紧张在现代工业文明的条件下还会继续，或者以某种变形的方式得以延展。

“奥尼尔的世界观是极其矛盾的，他既是个悲观主义者，又是个理想主义者。对理想的追求和对人生的悲观失望经常在他身上发生冲突。”某种意义上，《天边外》中的罗伯特就是奥尼尔本人的写照。罗伯特所代表的现代人的精神迷惘与幻灭，徘徊与追求具有普遍共性。尽管他的命运是悲惨的，却还是有一种寻求生活的真正价值的努力。

这种努力无论结果如何，本身就带有一种大海式的震撼人心的悲壮性和崇高性。