浅探中国绘画的师承

吴新荣

（上海电机学院，上海201306）

所谓“师承”就是某种艺术流派风格继承与流传的线索。在具体实践中，又有直接师承和间接师承之分。直接师承就是徒弟拜师，老师亲自传授；间接师承就是以再传弟子为师或根据流传作品进行学习。老师带徒弟教艺，徒弟拜老师学艺，这在中国文化史上是个传统。

对于师资传授的讨论，始于初唐《后画录》。只有在了解师资传授的基础上，才能明了一个画家风格的来源，才能理解绘画史上各种不同流派、不同风格、不同门类的绘画及与此相关的各种现象。不言而喻，初学绘画的人能站在“巨人的肩膀”上自然是在艺术上成功的捷径。老师长年累月的实践，积累了丰富的经验，提炼了某种物象的精华，创立了自具特色的学派风格，通过老师的教导指点，较快地明辨是非曲直，节省了大量的时间和精力，少走了曲折的“弯路”和“暗道”，快步进入了艺术之门，拜上了良师，自是一大幸事。

当然，老师的教导是外因，而学生的努力、悟性是内因，外因通过内因而起作用。孔丘是儒家之首，对他的儿子孔鲤能不悉心传授吗？非也。但是，孔鲤在学术上并无建树，是他的悟性不高，缺乏创新能力的内因所致。其实，绘画也是如此。

《宣和画谱》载陆探微的两个儿子绥洪、绥肃，因为家学传授，作画也很工，不坠家传的习惯，很有父亲的风度，但是终究赶不上。在学习的过程中，师承与创新是相对的范畴。首先，要汲取老师的经验。俗话说：“名师出高徒，高徒宏师艺。”中国艺术源远流长，它是祖先留给我们的宝贵财富。师徒一脉相承，对绘画的发展起着重要的作用。

《宣和画谱》载李公麟的书画成就并不是凭空习得。因为他父亲喜欢藏法书名画，从小就常常观看，耳濡目染。他的书法作品汲取了晋、宋书法家的楷书风格。绘画方面学习顾恺之、陆探微、张僧繇与吴道子及前世名手佳本，集合了各位老师的优点，融会贯通。

南宋的邓椿曾在《画继》中把李公麟与“古今一人”的“画圣”吴道子相题并论，可谓推崇备至。李公麟不仅能取百家之长，更重要的是能学为己用，推陈出新，因此既得其友人苏轼的称赏，认为他是当时画坛“集大成”式的大家，并称赞他“能于道子之外，探顾陆古意。”

例如，李公麟《临韦偃放牧图》卷，则是临摹前人之作。但是在“白描”的基础上又稍作创新，略加色彩的渲染。传为他所作的《维摩诘像》，从绘画技法上说，李公麟在吴道子白画形式上发展出了白描，他的线描简洁优美，更着重表现文人士大夫优雅的韵致。学生学习各家的优点，要消化领悟，自出新意，表面上并不像前人，而实则暗中效法他们的要点，转换成自己的艺术语言。这才是真正意义上的学习。因此，一方面老师为后来者提供了丰富的经验，另一方面却也限制了后来者发挥的余地。我们既要继承、延续老师的优点，又要突破、变革老师的程式。

但是在拜师学艺的道路上,也会充满荆棘。钟隐为了拜师学艺，宁愿隐姓埋名到老师家服役。虽在困难之中学习，仍坚持不退。可见钟隐为了拜在名师门下所做的努力。学到高的技艺，这点苦又算得了什么呢？在众多画家的师承中又有许多不同的情况，青出于蓝的画家也很多，但大都是在创新上下文章。

比如郭熙的山水画本是取法李成的，但他不是自限于学李成，也不像翟院深那样以学李成可以乱真为满足，而是如《图画见闻志》所说，“虽复学营丘，亦能自放胸臆，”终至能“于今之世为独绝。”郭熙学李成画法，且笔随年进，愈老愈精，但在布置构图方面有所创新，另辟蹊径，遂成独步一时的画家。

另一位是荆浩的得意门生关仝。关仝在题材上倾向秋山寒林以及村居野渡，幽人逸士，渔市山驿，景界越稀少而意思越悠长。在笔法上脱落了笔墨纸张的痕迹，越简单而气势越雄壮。关仝在题材、笔法方面都超过老师并有自己的特色。还有石恪学张南本，技术有了进步，便纵逸不守规矩，气韵思致，较南本好得多。吴元瑜虚心向院画家崔白学习，取得卓越成就，他能改变富有世俗风格的院体画，稍稍放纵笔墨，自抒己臆，更是难得之举。太监乐士宣，开始独爱金陵艾宣的画。当他胸中饱读了书史，学问大进，而绘画也趋于疏淡，乃觉悟到艾宣的画太拘窘，于是舍去旧法，而笔遂能超越前辈。画花鸟，尤能得其生意，艾宣比起他的画来，就奄奄无生气了。他们都是能突破老师的局限，自创新意的佼佼者。

师承对中国绘画的继承有着深远的影响。画家只有兼收并揽前人已有的成就，来提高画家的绘画本领。如果目的仅在于“留其真迹”，那么，就失去了它的意义。

随着自身艺术素养的丰厚，然后才有可能在前人的基础上更进一步。以绘画传统去充实画家的艺术个性，而画家又以自己的艺术个性去丰富传统，中国画就是这样一步一步地从传统中走来，从而又构成新的传统。