寻找民国雕塑家“陈孝岗”

2018-04-04卫恒先

齐鲁艺苑 2018年1期

卫恒先

(上海大学上海美术学院，上海　200444)

20世纪早期，在五四运动的影响下，李金发、江小鹣、岳仑、刘开渠等一批中国学子远赴欧洲学习西方雕塑艺术，这些人大部分在回国后继续从事雕塑创作，并推动国内早期雕塑事业的发展，也有少部分人由于历史和个人的原因被语焉不详地记载，“陈孝岗”便是其中一位。在《上海百年文化史》[1](P1118)、《中华民国美术史1911-1949》[2](P347)、《时代雕像—民国时期现代雕塑研究》[3](P10)、《20世纪中国美术教育历史研究》[4](P69)等诸多书籍当中，都提到有“陈孝岗”这位雕塑家，但是对于他是何人及其生平信息却不清楚。唯有介绍江小鹣时会一致提到：雕塑家陈孝岗是江小鹣的留法同学。他早年身患重病，去世前将自己全部的雕塑设备及积蓄赠给莫逆之交江小鹣。此后，江小鹣便在上海虹桥路建立了一所规模较大的工作室，开始了近代雕塑的探索。

在刘礼宾的论文《江小鹣——活跃于民国上层社会的早期雕塑家》中另外写道：

江小鹣和陈孝岗在巴黎一起学雕塑，1915年，两人同时回国，到达上海，两人道别，“孝岗莞尔曰：若不与君再会沪上，则吾废艺矣。”陈孝岗之所以这样说，是因为江小鹣擅长青铜像铸造技艺。“原来鹣数年来在巴黎之铸像厂做工自供学费，因精铸技。而孝岗专攻雕塑但不能铸像，是以戏言如此。[5]

这段故事引自《人去梦觉时——雕塑大师江小鹣传》，其中内容系杜撰还是确有其事尚待考察。既然陈孝岗在国内有雕塑设备和积蓄，应当也会有雕塑作品，也会在当时的报纸和杂志上有所记录。何况江小鹣社交广泛，是当时的艺界的风云人物，而作为其莫逆之交又慷慨相授的“陈孝岗”，怎会无迹可寻？

一、“陈孝岗”与陈晓江辨

1921年7月18日《申报》记载：“留法会员江小鹣、陈晓江二氏只作品因路远恐不及加入本届展览会(指天马会展览)矣。”[6]可知1921年江小鹣还在法国。上述刘礼宾文中所提及二人于1915年回国恐与事实不符。另外，此处提到的另一位留法会员陈晓江，是否有会是“陈孝岗”呢？

兹将该段时间发行的《申报》中关于二人的信息罗列如下，以作考据：

1921年3月22日《欢送赴欧考察美术者之宴会》：

本埠天马会系提倡艺术之机关，该会会员江小鹣、陈晓江二氏，定于本月二十五日乘高地安邮船赴欧，考察美术……[7]

1921年7月8日《天马会员报告法国美术消息》：

本次天马会员江小鹣、陈晓江二氏昨自巴黎来信，报告法国现代美术之消息……[8]

1921年7月18日《天马会第四届展览会》：

天马会第四届展览留法会员江小鹣、陈晓江二氏只作品因路远恐不及加入本届展览会矣……[9]

1921年8月17日《天马会员报告巴黎美术近况》：

天马会会员江小鹣、陈晓江二氏赴欧考察美术已有半载，近自巴黎来信报告该都美术近况，爰录如下……[10]

1922年1月15日《天马会近讯今年巴黎开大博览会，我国尚无出品，金秋法国名画家来沪开展览会》：

天马会第五届绘画展览会现文定于春假时举行，…近接会员江新、陈晓江二君函，谓今年巴黎有大博览会……[11]

1922年6月27日《天马会会员由欧归国》：

天马会会员江小鹣、陈晓江二君，于去年春赴欧考察美术，已有年于，兹闻江君现在奥京，尚需游历他国，陈君则先乘法国邮船公司回国，于昨日上午抵沪,带回画件甚多云。[12]

以上信息可以看出，从1921年3月25日二人同赴法，到1922年6月陈晓江先行回国，这段时间内江小鹣发往国内的消息中均未提到同学“陈孝岗”。考虑到发音的相似性，笔者推断“陈孝岗”系后人误传，当是陈晓江为宜。

二、是否有作为“雕塑家”的陈晓江

上述提及陈晓江是先于江小鹣回国。倘若陈氏在国外学习雕塑，从时间上来看，是中国最早学习归国的第一人。那么是否存在作为雕塑家的陈晓江呢？

整理陈晓江的学习履历可以发现，他确实在国外学习过雕塑，在一篇《我在法京巴黎学习塑造的经过》中写道：他在1921年6月进了巴黎市立夜课美术学校(Cours Superieurs de Dessin et de Modelage)学习雕塑,日间分别在Academie De La Gramde Chaumiere和Academie Colarossi两个研究院学习绘画。夜校雕塑科的教员是巴黎当时有名的雕塑家特勒宾(Delepine)(研究写实派)。学习过程起初摹塑石膏图案模型(此处可能是浮雕)，其后又摹塑石膏像模型，最后则摹塑人体等。后又经朋友朱君介绍认识了雕刻家滕泼忒(Dampt)，向其请教。陈晓江在夜校学习了8个月后又进入一个制造石膏模型的工厂(Gd Atelier de Maulage)，一半学习一半做工，学习制作蜡模和石膏模型，学习了2个月便结束。可见陈晓江当时并没有进入专门的美术学校，而是在自由画室里进行学习，且学习雕塑的时间不长。[13]另外，考虑到江小鹣对于雕塑铸造工艺的熟悉，以及李金发回忆江小鹣法国的学习经历[14](P53)，可知，陈晓江是与江小鹣一同学习。

然而，陈晓江回国之后是否有建立雕塑工作室以及是否有雕塑作品出现均没有确切信息。由于其学习时间较短，仅作为学画之余的一种附属学习，他本身对于学习雕塑也并不自信，他在以后的文章中写道：“对于塑造法上也不能说到‘好’一个字，只能说略微晓得一点罢了。”[15](P53)从他回国后的艺术经历来看，主要还是从事油画创作。

在雕塑教学方面，陈氏确实开辟了中国近代雕塑教育的先河。他在回国之后未在上海美术专科学校任教，而是与周琴豪一起创办了“东方艺术研究会”，并创办了塑造科：

东方艺术研究会之新组织，周琴豪、陈晓江二君现集合同志，组织东方艺术研究会，业已刊订章程缘起，设定本埠法租界蒲柏路四八三号洋房为会所，设定西洋画科，中国画科，塑造科……。[16]

东方艺术研究会继续进行，阴历明春，开始实习，法租界蒲根(柏)路，东方艺术研究会内分三部，一中国画科，二西洋画科，三雕塑科……[17]

在东方艺术研究会刊登的招生公告中明显提到有雕塑科，并且在下一年的东方艺术研究会艺术习作展览会中有雕塑作品出现*东方艺术研究会举行春季习作展览，昨日为开幕式之第一日，会场布置公分五室，分西洋画、中国画、塑造，各种作品，共达二百五十余幅。艺术习作展览会开幕[N]. 申报，1923-5-26(18).，另外在1924年3月上海大学美术科也添聘陈晓江教任塑造[18]。由此可知，陈晓江在早于李金发之前已经开始了中国早期的雕塑教学。

三、陈晓江的生平考

整理陈晓江的活动经历可知，陈晓江原名陈国良，1894年生于浙江镇海，早年受业于张聿光学习西洋画[19]，1917年卒业于上海美术专门学校，1918年赴日本研究艺术，1919年秋与江新(江小鹣)，丁慕琴、刘雅农、张辰伯、杨清磬6人发起天马会，刘海粟、王济远、李超士先后加入。1920年8月任教于上海女子师范学校[20](P198)，1920年9月份任教于上海美术专科学校*上海美术专科学校会议记录：1920年9月10日上海美术专科学校九年度第一学期第一次职工会报告及决议事件，陈晓江为教员。百年风云——上海美术专科学校史料丛编(第六卷)[M]. 上海：中西书局，2012：6.，1921年3月到1922年6月间赴法游学，在回国后继续参与天马会的各项活动，在1922年7月25日天马会常年大会志中被选举为会计[21]。其作品也参与了天马会于1922年10月25日的运宁展览[22]。而接下来1923年8月5日第六届天马会展览他却没有参与。可以推测，他与天马会分道扬镳的时间大概在1922年末，其组织东方艺术研究会也可能与此事有关。1923年春，开始为西湖卢鸿沧居士创作大型壁画《卍字草堂创作西方极乐图》，在1923年9月11日组织中华全国艺术协会时，陈晓江的身份为北京国立美专教授，这时的报纸中首次提到他北上接洽一切[23]。鉴于正好是开学之际，可知他正是此时起任教于北京国立美专的。

陈晓江还分别于1922年8月18日至20日在上海商科大学尚贤堂[24]，和1924年6月在北京中央公园[25]举办过两次个人展览。

之后便是1925年8月24日陈晓江病故于北京的消息：

名画家陈晓江君曾留学日本，与江新、刘雅农、丁悚等发起天马会，后又留学法国，归国后，以故与天马会脱离，与周勃豪君发起东方艺术研究会，即今日上海艺术大学之前身也，两年前赴北京任国立美专教授。陈君著作甚富，在巴黎时在各类美术馆临摹名作甚多，中国画苑得西洋之真面目者，君之力也。最近为杭州某公寓壁画十一大幅，名极乐世界图，穷工画巧，积二年而成。某寓公在西湖葛岭下筑卐字草堂以陈列之，上月陈君南下，参观晨光展览会，并赴杭州北返尚未数星期，顷得京函，知以肺疾卒于北京，亡年三十二岁，艺术界同人，同深悼惜，将为开一遗作展览会云。[26]

此处看来，过早去世的陈晓江必是“陈孝岗”无疑了。对于病故后陈晓江是否将上海的雕塑设备和积蓄赠予好友江小鹣，笔者也做了考证。首先，在《上海画报》有《记画师陈晓江之临终与身后》一文，其中介绍到：

他的家庭是何等的清贫啊，他平日藉著美专六十元的薪俸，和晨报插画三十元的稿费，来维持生活，已经感觉十分的艰窘，病里的医药费就没有办法维持，身后的萧条就可想而知了……[27]

由此可见陈晓江那时生活清贫艰苦，并无殷实的积蓄和资产。另外陈氏于1923年已去北京发展，并且病逝于北京，不可能会在上海有工作室和雕塑设备。其次，查询江小鹣履历发现，其确切的回国日期为1925年的12月12日[28]。也就是说江氏是在陈晓江病故后的四个月才返回到国内，在时间上不存在交集，也就更没有上述传说的可能性了。

然而，在陈晓江去世7年之后，江小鹣娶了其妻子徐知音确是事实，这无疑给二人的关系增添了诸多的戏剧性色彩。1933年《生活杂志》第8卷7期的《漫笔》写到：

自本月十四日时事新报露布了以石膏造像于雕刻艺术驰名的艺术家江小鹣氏于三月二十九日与朱湘娥女士离婚，第二日又载了江氏离婚之次日即与徐芝音女士订婚的消息后，颇多轰传社会，资为谈助，简要事实：江氏二十五岁时与朱(时年十八)订婚，订婚二年后留法七年，三十三岁回国结婚，时有艺术家陈晓江与江小鹣同学至好，又与小鹣联袂渡法，共研艺事，惟陈留学彼邦，两年即返，娶徐芝音女士，生一子，小鹣回国结婚之日，即是陈客死北平之年，弥留前以妻儿重托小鹣，小鹣念亡友托付之重，对此孤儿寡母照顾周详，唯恐心力不尽者，而徐女士青春素未，得小鹣殷勤如此，未免感恩知己，而芳心怦然动矣，江今年四十岁，与朱协议离婚书曰意见不恰，难与偕老，条件为由江新付给素达(朱女士)赡养费洋两千五百元，分四期支付，嗣后男婚女嫁各不相干……[29]

四、陈晓江的艺术实践

当时的中国西洋画坛，正处于由摸索时期向开拓时期的转型，在此之前，仅有张聿光和刘海粟的图画学校，主要是研究绘画的布景和商业美术，当时对于西洋画研究的基本理论，还没有一点清楚的认识，当时对于西洋画的学习，只是从临摹入手，没有人知道“写生法”之必要，对于客观事物的强调还没有形成气候。在转型期当中，上海天马会的出现为寂寞的洋画界增添了热闹的情趣，1920年前后渐有留欧西画的人先后回来，最初有李超士、吴法鼎，李毅士等。李超士留学于巴黎美术学院，1919年回国任教于上海美专，以粉画见长，吸收了印象派德加的表现技法，吴法鼎也是早年留学法国，1919年归国后任教北京美术专门学校，李毅士早年入英国格拉斯哥美术学院，1916年回国，1918年担任北京画法研究会导师，擅长以写实手法表现历史故事画，代表作有《长恨歌诗意》等。这些人虽然带来了西方的写实主义，但是对于处于萌芽时期的油画，影响力是相当有限的。另一方面，感于开风气之先的中国学子受到日本画坛影响，急于学习西方印象主义和现代派的绘画技巧，不注重严谨绘画写实能力的培养。

在这样的背景下，陈晓江的艺术探索为民国油画提供了新的维度，他经历过图画美术学校时期、留日时期和天马会早期的各项展览活动，作为亲历者，他思考着当时上海油画的状况以及所面临的问题，也在他留法时期的艺术选择和回国后的艺术实践中给出了答案。他所留下来的作品记录不多，且全部是油画。所以，确切来说，他更是早期留法回国的中国近代油画家之一。史料记载陈晓江油画作品主要有三个部分，第一部分为法国学习时期的作品及在博物馆所临摹的西方名画，第二部分是回国后创作的神话题材作品，第三部分是去世之前所创作的11幅大型壁画《西湖卐字草堂极乐图》。

在回国后他将在法国时期作品集中展览，这次展览共展出油画作品31幅，铅笔速写92张，临摹西方名画作品10张，油画作品多倾向于写实主义和印象主义，纯是直观自然，凭忠实个性而发挥，崇尚写实，笔致稳健，绝无虚伪怪诞的趣味。许士骐对展出作品进行了详细描述：

一号西梦君肖像及三号之老人，用点画印象，色彩逼真，表现年迈雄厚之态；四号之法国女子及六号之静坐两帧儒雅幽闲，阅之令人神往；八号之舞毕一帧，颓坐其中，倦态毕露，别具一种风致；七号之油绘，愁妇玄冠黑裳，表现惨淡之容极为深刻；十二号至十六号为裸体曲晋，女性曲线之美叹为观止。十七号至三十号均为速写风景，如奥国雪山之崇陵，罗马古迹及巴黎大教堂Notre Darne之宏伟壮观，为东方罕见……[30]

另外，在陈晓江的《旅法笔记》中详细记载了在国外所临摹的名作。[31]在卢浮宫临摹了6张名画，分别是荷兰画家伦勃朗(Rembrandt)的《写圣书》，佛罗蒙画家汉斯(Lrans Hais)的《特茄肖像》，西班牙派画家利博纳(Ribera)的《圣母和约翰》，法国写实派画家米勒(Millet)的《夕之祈祷》，赫内尔(Henner)的《老妓女》和水让(Ceganne)的《草葡》。后又到卢森堡美术馆摹写了印象派画家莫奈(Monet)的《火车站》，在小宫博物馆摹写了塞尚(Ceyanne)可司朶(Costvo)等诸名作。1922年后又到意大利罗马参观，临摹了一批意大利文艺复兴时期的名作。总体观之，他临摹的风格非常多元，不仅有古典主义作品，也有巴洛克、现实主义、印象派以及后印象派等人的作品，保持西方写实主义稳健的作风，并有意识地将新派的绘画技法融合到自己的作品当中。

临摹对于他所带来的切实效果是非常感性的：

我觉得无形中，却确能够受到许多暗示和感化，最好是在摹画之后再自己品，便觉得有无穷的趣味了，画面上能够发生特别的研究，比较未曾临摹以前大有不相同，这是什么缘故，是摹写时候受到无形的暗示啊！[32]

我们不确定他对于画面的构图原则、组织关系、背景知识和精神内涵有多么深入的了解，但是在基础上注重造型的严谨和绘画的技术性训练确有切实的收获。首先，不管是在法国的写生作品还是博物馆临摹作品，题材大都集中在人物画方面，这与当时天马会展览中清一色的风景描写是不同的。另外，他开始有意识地解决造型中的解剖和严谨的形体刻画的问题。如他认为“根基上的坚固和不得不做一种很笨重的苦工在基本上，经过诚实的阶级在实习上，这笨重的苦工，诚实的阶级就是日后艺术的滋养料。”[33]“绘画不是轻易的，在没有落笔以前就要充满了诚实和严肃的态度，好像在佛前礼拜上帝前祷告的思想一样，落笔之后遍觉得有不可思议的变化在画面上，这就是临摹所得的感受和教训。”[34]他在到意大利临摹过后，“受到意大利派的暗示成功一种很笨的研究，在笔触和色彩上不敢表现，在思想上不敢轻薄，一味的向诚实方面去了”[35]。

他在回国后创作了一些神话题材的“意匠画”，以“中西结合”的方式进行艺术实践，在绘画形式上，模仿西方崇高的古典题材，构图套用意大利的古典风格，追求场面化的视觉效果，且多以裸体形式加以表现；内容上，则以中国的神仙故事题材来代替西方宗教神话题材。此类的作品有《阿香车》(图1)和《不堪回首》等。

图1　《阿香车》《妇女杂志》第15卷7号，1929年

作品《阿香车》作为陈晓江的得意之作，不难看出他在人物的安排和塑造方面所倾注的精力，动态的变化和人物刻画都非常严谨，在当时来看是一件扎实的、见功力的油画创作。但是，作为早期的油画实践，在题材的处理上是稍显稚拙的，作品构图和人物完全模仿西方文艺复兴时期的画面效果，而在人物面部表现上却采用了东方的形象，这种生硬的嫁接也招致了一系列的批评：

一幅中国的神话画却变成了一幅希腊式的神话画，画中人物(阿香车)等身上竟然一丝不挂，头上又不梳着古装髻，头发两边凸出来，盖着两耳，好像现在流行的面包头似得，试问中国从前有这样的裸体仙女么？他对于构图的意匠，根本之错误……[36]

之后他创作的大型壁画《西湖卐字草堂极乐图》可以视为其艺术创作的巅峰。关于这件作品介绍见于3篇文章，分别是陈晓江的好友朱应鹏所撰写的《卐字草堂极乐古画界图之回忆，故画家陈晓江君百日纪念》《西湖卐字草堂极乐图记》(图2)和胡亚光的《观卐字草堂极乐图记》。关于作品的创作缘起，陈晓江有过一段叙述：

图2　《西湖卐字草堂极乐图记》申报

卢公为四明耆宿，晚年息影西湖，潜心佛学，筑万字草堂于湖上，终日蒲团清磐，谢绝尘缘。慨迷惑凡夫，役役于名利场中，永伦苦海，乃体我非慈悲之旨，大发宏愿，做西方极乐世界图以促人猛醒，俾神游目想于其间者，临法界之庄严，问真如之妙谛，咸得大开图解等，一切有为法如梦幻泡影，殆所谓自觉觉世者与。

江不敏，艺游学于东西洋，从事美术之学。回国以后，碌碌教务，殊少研究良机，自为卢公做是图，不特于艺术上得有进步，且于心境上顿开妙悟矣。嗟夫，茫茫世宙，浩劫将临，眷顾人寰，已无乐土，世之览者，即可以图为渡之慈航，当头之棒喝也

抑更有进者，江于是图率而操孤，诸多错误，所望大雅宏业，指其瑕疵，俾以教益，庶得重加润也，以臻完善，则拜辞良多矣。[37]

画面做环形，共11幅，最后两幅装为门形，以便开合。图画中的佛像与真人大小相近。第1幅为阿弥托佛、观音势至二菩萨，全身着黄金色，石栏前为八功德水，石栏分7大段，池为七宝池，池上莲花上跪着圣众，即应念往生，花开见佛，池中莲花大如车轮，莲花各色具备，青色青光、黄色黄光、赤色赤光。第1幅正中的阿弥托佛头顶上为宝蓝，云后的树为如来道场树，第2幅道场为光现花幢，第3幅为光现宝幢，第2幅右上角的建筑为虚空楼阁，第3幅云间的塔为多宝塔。第4幅为摩尼散花，第5幅、第6幅是建筑物，为众宝无书楼阁。第7幅画的是涌现虚空多宝塔，塔上诸佛环绕径行。第8幅为人物，有空中坐禅、他方菩萨、非空而至等故事，有动物水鸟演法。第9幅为林间坐禅，化往他方，第7至第11幅为释迦摩尼出水，分14支。

佛像的装束参考中国古画及石刻中的形象、佛经以及印度宗教美术史，含有东方意味。作品风格是“阿弥托佛、观音势至俱准梵式”(图3)，这种“梵式”是陈晓江将东西方艺术融为一炉后的新样式，他以西方油画的方式来描绘人物置身于山林水泽、

图3　西湖卐字草堂极乐图局部　陈晓江

建筑庙宇之间，形成了中国式的装饰画面效果，然而在佛像的处理上，仍采用光影的方式，面部塑造有写实倾向。人物的肖像处理既有传统中国画中高古的变形表现，又有西方写实油画所具有的结构痕迹，形成了西画东渐进程中，中国佛像造像的新范式。构图宏伟巨制，善于铺陈，体现出丰富的艺术构思和想象力。他当时的北平艺专学生刘开渠评价到：“西方极乐世界图是陈晓江先生两年的精神之结晶，从他的规模宏大，构图非凡上已经觉得他的伟大，有永久的价值！”[38]从效果看，这一作品比前一阶段要自然，没有生搬硬套的痕迹，说明他在西画实践当中的回归，东西方结合开始融会贯通，有所发展。

结语

陈晓江是中国近代西画东渐以来重要的艺术实践者和艺术活动者，是民国早期现代雕塑教育的拓荒者。在东西方文化差异的背景之下，他以中国人的眼光来观察西方绘画，通过科学稳健的技法学习，以补救中国传统艺术之不足。实际上，他首次提倡“古典主义”的写实精神和严谨的态度来改造中国绘画，他的意匠画题材与李毅士、徐悲鸿等的艺术实践有相似之处，是早期西洋画实践中“中西结合”的重要案例。陈晓江所创造的“梵式”佛教造像样式是西画东渐以来宗教造像的新范式，也是开辟中国艺术发展的新路径。虽然从历史的角度回顾，他的艺术实践还有时代的局限性，对于西方艺术的认识也比较有限，但是从履历上，陈晓江是最早的一代留法归国的艺术家，先后求学于日本和法国，具有绘画和雕塑的学习经历，他回国后创办东方艺术专门学校，组织中华全国艺术协会，并最早开展现代雕塑教学实践活动，并前后任教于上海美术专科学校、北京国立美专和上海大学等，举办过两次个人展览，并参加“教育部第一届全国美术展览会”，纵观其活动经历，先驱之功不可抹杀。而在近现代美术史的研究中，他却一直是被作为“陈孝岗”所传载，笔者认为，挖掘陈晓江人生经历和分析其艺术创作，不仅是藉以史料还原其历史面目，更重要的是对于重新认识和构建民国早期美术史所起的学术意义。

参考文献：

[1]上海百年文化史编纂委员会.上海百年文化史[M].上海:上海科学技术文献出版社，2002.

[2]阮荣春.胡光华中华民国美术史1911-1949[M].成都：四川美术出版社，1992.

[3]刘礼宾.时代雕像——民国时期现代雕塑研究[M].北京：文化艺术出版社，2012.

[4]陈瑞林.20世纪中国美术教育历史研究[M].北京：清华大学出版社 , 2006.

[5]刘礼宾. 江小鹣：活跃于民国上层社会的早期雕塑家[J]. 雕塑，2008，(6).

[6]天马会定期展览会[N]. 申报，1921-7-18(15).

[7]欢送赴欧考察美术者之宴会[N]. 申报，1921-3-22(11).

[8]天马会员报告法国美术消息[N]. 申报，1921-7-8(15).

[9]天马会第四届展览会[N]. 申报，1921-7-18(15).

[10]天马会员报告巴黎美术近况[N]. 申报，1921-8-17(14).

[11]天马会近讯[N]. 申报，1922-1-15(11).