“冥漠恍惚之境”:叶燮对诗歌最高审美理想的建构和阐释
2018-04-03王向荣连丽丽
王向荣 连丽丽
(绥化学院文学与传媒学院 黑龙江绥化 152061)
叶燮在论述审美创造者与审美鉴赏者的形象思维时都用到“默会”一词。审美创造者是“遇之于默会意象之表”[1],鉴赏者是“示我以默会想象之表”。审美创造者要对所“遇”之客观物象“想象”妙悟,“默契神会”,使物象意象化;鉴赏者面对文本所提供的媒介,“设身而处当时之境会”,进行再造性想象,但只能依靠鉴赏者的审美体验去丰富文本中的形象,而不能凭空主观臆造。无论是创造者还是鉴赏者最终都要以文字背后的所隐藏的审美意象完成自己的审美目的。所以,审美意象成为创造者与鉴赏者之间审美表达或艺术理解的纽带。而意境是“一种有意味的审美形象”[2],是主体的灵性与对象的物性互生互化,物我融合为一。艺术所创造的审美之境是迷离隐约的“冥漠恍惚之境”,境中之情致意蕴是含而不露、隐而不显、幽深微妙,耐人寻味的,呈现的是蕴藉朦胧的模糊之美。以含蓄蕴藉之情所获得的境之深远大小为衡量艺术成就高下的审美标准,所以“含蓄无垠,思至微渺”,成为审美意境的最高层次。
一、“默会”:审美客体生成的思维介质
在《原诗》中叶燮两次提到“默会”:
“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之!可徵之事,人人能述之,又安在诗人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”[1]
叶氏在以文本细读的方式解读杜甫的《冬日罗成北谒玄元皇帝庙》中“碧瓦初寒外”一句时说:
“然设身而处当时之境会,觉此五字之情景,恍如天造地设,呈于象,感于目,会于心。意中之言,而口不能言,口能言之,而意又不可解。划然示我以默会想象之表,竟若有内、有外,有寒、有初寒。特借碧瓦一实相发之,有中间,有边际,虚实相成,有无互立,取之当前而自得,其理昭然,其事的然也。”[1]
“默会”指作家的思维、思索,联想以及想象的心理活动,叶氏用“默会意象”准确的概括了形象思维的特点。对形象思维问题,叶燮提出两个维度,即“默会意象之表”和“默会想象之表”。前者是艺术家在进行审美创造时所必须的形象思维方式。在这一过程中,艺术家首先对客观世界“有所触”,产生审美体验,进而对客观物象进行加工、概括,如叶燮所说“集众芳以为美”。审美客体之“不可言之理,不可述之事”,作为审美对象之“景”,与在主体之“情”所支配下的“默会想象”活动相遇合,进而生发出“意象之表”,遂开创出蕴蓄深远、迷离隐约的意境。如蒋述卓先生所言:“诗不是表现理与事,而是看作者怎样从表现的默会中上升为意象,从而将理与事寓于艺术的形象之中。”[3]所以在意境的形成过程中起决定作用的心理机制是创作主体的“默会”活动,他是“情”与“景”相结合的心理媒介,离开了“默会”想象活动,“情”与“景”只能处于游离状态,而不可能相融为物我浑然一体的动人意境。可以说意象的产生是“默会”思维的结果,这一切都发生在“胸中之竹”这一艺术构思阶段。反之,审美鉴赏者怎样透过眼前这“有意味的形式”把握作品的深层意蕴呢?在鉴赏艺术作品时,呈现在鉴赏者眼前的是创造者在文本中显现的审美意象,鉴赏者要想理解并探求其艺术美时,就必须把眼前之“象”经过联想、想象还原为客观形象,即“默会想象”的过程。在分析“碧瓦出寒外”一句时以具体形象的鉴赏过程,说明“默会想象”思维的特点。叶氏认为鉴赏艺术文本不能以至事实理去解析,读者应“设身而处当时之境会”,采取重回历史之境的解读方法,即会“觉此五字之情景,恍如天造地设,呈于象、感于目、会于心”[1]。虽然在现实生活中杜诗所言之理之事似乎是不存在的,但却符合情感真实、艺术真实。因此叶燮认为只要读者以“默会想象之表”的心理机制去体验当时之情境,就会体验出文本中纯美的艺术境界。“在诗人的构思过程中,意象浮现于诗人的脑海里,由模糊渐渐趋向明晰,由飘忽渐渐趋向定型,同时借着辞藻固定下来。而读者在欣赏诗歌的时候,则运用自己的联想和想象,把这些辞藻还原为一个个生动的形象,进而体会诗人的思想感情。”[4]意象是审美创作与审美鉴赏的双重媒介,这两个心路历程都离不开“默会”这种思维方式,都需要审美主体去感知、认识寓意之“象”与想象之“象”,进而转化为艺术美感。
“默会”是虚静状态中有目的的冥想活动,即想象,是主体对审美对象身心合一的完整的审美直觉。“审美想象总是以获得一种物我同一的境界为满足。”[5]艺术家创造美的艺术作品或关照自然对象与鉴赏艺术作品时都是通过“默会想象”活动达到微妙的精神契合。南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中针对审美主体提出“澄怀味象”的美学主张,“澄怀”要求主体排除外界的功利干扰,保持虚静空明的精神状态,即审美主体必须以澄明虚静的心胸去欣赏自然,才能体验到山水之神韵、灵趣。叶氏之“默会”理论与宗炳有相似之处,都强调主体对客体的全身心投入,但相对而言,宗炳只是关照到审美主体在欣赏自然山水时需要保持犹如庄子所言之“心斋”、“坐忘”的无功利的精神状态,而叶氏则把此种精神状态的运用扩展到创作与欣赏的双重心理过程,而不仅仅是单向的欣赏自然的山水。
二、“神明”:审美主体的能动性与灵活性
叶燮之“神明”指主体的艺术感受力、艺术想象力和艺术创造力,总之即是审美主体的主观能动精神的全部体现。
创作方法、批评标准叶氏都归之于“神明”的运化功能。《原诗》中说:“诗而曰‘作’,须有我之神明在内。”“以我之神明役字句,以我所役之字句使事。”[1]“神明”既是以心运法之根本,也是灵活的批评标准,“法在神明之中,巧力之外,是谓变化生心。”[1]高扬人的主体精神,强调精神的主动性和能动性,主体对创作方法的烂熟于心,可达到以心运法的自由创作之境。叶燮极力推崇杜甫,不只是出于其“胸襟”方面的儒家伦理道德评价,如他在诗歌中流露出的儒家的忠君之意以及对国家和人民的关照,而且也是因为他神奇的创作技巧和独特的匠心。所以称扬杜甫“得之于心,应之于手,有化工而无人力,如夫子从心不逾之矩”[1]。“变化纵横,略无痕迹”是叶燮对审美变化最佳之境的描述,如要达到化而无迹之境界,须合“自然之法”。“惟数者一一各得其所,而悉出于天然位置,终无相踵沓出之病,是之谓变化。”[1]变化至天然,只有自然之化工而无人力之技巧,就在于融合于主体之心的浑然天成、出神入化。
叶燮还指出,鉴别艺术作品优劣高下的审美标准不在诗之“陈熟生新”在于其人“神而明之”,若无主体之“神明”,那么无论是“陈熟”抑或“生新”,皆不可取。“夫厌陈熟者,必趋生新;而厌生新者,则又返趋陈熟。……然则诗家工拙美恶之定评,不在乎此,亦在其人神而明之而已。”“若五内空如,毫无寄托,以剿袭浮饰为熟,搜寻险怪为生,均为风雅所摈。”[1]叶燮对单纯以“陈熟”和“生新”作为审美规范的做法予以反驳,跳出了以古、今为界的藩篱。
叶燮在论述审美批评中的温柔敦厚之旨及风格的雅俗问题时都提倡主体神明的运筹能力。《原诗》中说:“温柔敦厚之旨,亦在作者神而明之;如必执而泥之,则巷伯‘投畀’之章亦难合于斯言矣。”而在《汪秋原浪斋二集诗序》中则论述了千年儒家的审美批评范式“雅”的问题,“其为诗屡变,而体裁格调,总能神明变化于雅之中”。亦是强调审美主体对审美批评范式的灵活理解与运用,其最精微之处在“神明”,神明之境,只可心达,不可语传。
叶燮“神明”范畴的提出,在于承认审美主体的主观能动精神——“心”的统摄作用,重视主体在创作过程中积极主动的参与,在尊重客观规律的基础上,强调“己之神明”对“事物之理”的运用,力求“自我神明”的表现。叶燮在文艺美学上对内心之“神明”的崇尚,源于佛学对他的影响。叶氏之“神明”论亦是强调审美主体在艺术创作与批评鉴赏的过程中要以心驭法,突破以往审美范式的束缚,达到“化而无迹”的最高审美境界。
三、“含蓄无垠,思至微渺”:物我两忘的最高境界
“含蓄”与刘勰《文心雕龙·隐秀》篇中“深文隐蔚”之意相通,作蕴含之意,指使用象征、隐喻等修辞手段,或借助于意象造成语义的模糊、多意,后来发展到含而不露。“无垠”形容意义的无限阐释性,艺术文本的意义是一个无法穷尽的海洋,具有动态历史生成性。“含蓄无垠”的审美特征使艺术文本常读常新,永远充满生命的活力。由于其意义是含而不露的,所以欣赏者要想体悟到“意”与“象”妙合无垠而生成的艺术意象实体,就必须发挥自己形象思维的能力,达到“形在江海之上,心存魏阙之下”[6],即是“思至微渺”。用其渺渺心思感受“象”外之境,这种意境妙在不用道破而呼之欲出,给读者以无限的遐思和无穷的魅力。谢榛在《四溟诗话》中云“凡作诗不宜逼真,如朝行远望,青山佳色,隐然可爱,其烟霞变幻,难于名状”,“妙在含糊”,此能给人“含蓄渟泓之意”,产生朦胧隐约之美。审美意境就是以有限的形象外壳,蕴含了无尽丰富的思想内涵,因此,艺术也就有了无限的生命力。
在《原诗》中叶燮总结审美意境的心理特征时一改中国文论感悟式的诗性言说方式,采用逻辑性较强的思性语言进行表述:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微妙,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。”[1]
中国古代文学一直是抒情文学更具体的说是抒情诗歌占据文坛的主流,而针对抒情诗歌创造与鉴赏的最高审美范畴就是意境。而在意境的创造上历代的文论家基本倾向于情景交融的方法,从刘勰的“神与物游”到钟嵘的“物感”说,明代谢榛的《四溟诗话》甚至强调“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗”,基本都认为诗歌是由情与景的相交融汇形成虚实相生的艺术形象,众多的艺术形象组合成一个空灵动荡的,富有生命律动感的诗意空间,读者在阅读鉴赏的时候在这个空灵动荡的诗意空间中感受到诗歌的韵味无穷。叶燮也同样认为意境是诗歌的最高审美范畴,但是叶氏理论不着眼于意境创造的外部结构特征,而是深入探讨意境创造的思维方法,“言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维”。诗人用这种造境之法把其“思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道,凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感”[1]寄托于其所谓的“可言不可言之间”。至此,意境便是一个“由形入神、由物会心、由景至境、由情至灵、由物知天、由天悟心的心灵感悟和生命超越过程;是一个变有限为无限、化瞬间为永恒、化实景为虚境的过程;是一个个人心灵与人类历史沟通的过程。这一过程无终结性和确定性。这就使意境成为一个召唤结构,幽深浩渺,难以穷尽。”[2]在《原诗》中叶氏认为艺术鉴赏者同样用“默会意象”之法,超越具体的语言,领略出诗歌的“冥漠恍惚之境”,对此种境界蒲震元总结性的指出意境是“特定形象与它所触发的全部艺术想象(包括幻想与联想)的总和”[7]。所以无论是诗歌的创造还是读者的艺术鉴赏,“含蓄无垠,思至微渺”的审美意境都是最高的美学范畴。
[1][清]叶燮.原诗[M].霍松林,校注.北京:人民文学出版社,1979.
[2]胡经之,李健.中国古典文艺学[M].北京:光明日报出版社,2006:366,382.
[3]蒋述卓.《原诗》的诗歌特性论[J].广西师范大学学报,1986(4).
[4]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京:北京大学出版社,1996:55.
[5]叶朗.现代美学体系[M].北京:北京大学出版社,1999:182.
[6][梁]刘勰.文心雕龙[M].范文澜,注.北京:人民文学出版社,1958:493.
[7]蒲震元.中国艺术意境论[M].北京:北京大学出版社,2004:21.