论先锋时期余华隐喻创作的特征

郑夜白

（辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110036）

评论界一般认为余华的先锋创作时期始于1986年的《十八岁出门远行》，止于1991年的《在细雨中呼喊》。其间与余华齐名的马原、格非、苏童等作家的作品被视为先锋文学。余华针对始于《十八岁出门远行》这段时期的写作和先锋文学的关系说道：“应该说《十八岁出门远行》是我成功的第一部作品，在当时，很多作家和评论家认为它代表了新的文学形式，也就是后来所说的先锋文学。”[1]当时的评论家如年轻的陈晓明曾撰写《无边的挑战》研究先锋文学，认为中国先锋文学创作是在20世纪80年代后期“不得不走上形式主义革命的冒险道路”[2]的无奈之举，而其中的具有艺术抱负的“年轻一代作家改写了小说的定义，并且改变了人们的感觉方式和阅读方式。”[2]1顺理成章，陈晓明在该书的正文中用叙事革命的冒险迁徙、临界叙述、多形式话语、空缺与重复、过剩与匮乏以及象征精神救赎与逃逸的破裂与见证、超越与认同、幻想与逃亡、无望的救赎、历史的颓败来概括先锋文学的后现代性，指出其为“挑战”当时依然严密的文学制度化体系的一次艺术革命。

但是余华本人对艺术革命的说辞却不认同，他说：“我一直认为中国的先锋文学其实只是一个借口，它的先锋性很值得怀疑。”[1]1061989年9月28日《羊城晚报》的一篇访谈中谈到余华“一再向记者表示，在文章中千万不要说他是先锋派”[3]。余华对先锋文学的怀疑和否定基于他对文学的认识和对自己创作的认识，他不认为自己的创作是形式的革命，而只是文学真实的表达而已：“就我个人而言，我写下这一部分作品的理由是我对真实性概念的重新认识。”[1]106余华自称其创作是真实的表达，即真实的隐喻：“我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”[1]165由于这种真实是一种不同于惯常的真实概念，所以其创作的特征就必须从其表达真实的隐喻方式来认识，而不能从单纯的形式革命论及。

但无论是余华重新认识的真实性，还是先锋文本的隐喻，都有激烈反对的声音。例如，何平对余华所言之真实以及先锋文学的抨击：“说到底，所谓文学就是对现实的重建，如果不是劫持，那么我们在怎样的意义上去在纸上书写‘文学’的现实——‘虚伪中的现实’呢？可不可以说是身体记忆和现实的误差，或者是文字和身体记忆的误差？文学的魅力是不是因为误差滋生的未知、未完成的迷幻和不确定？也正是从这里，我看到了，先锋文学使‘现实’获得解放的绝处逢生，以及先锋文学走向对‘现实’肆意妄为之后的末路。”[4]

可见，从余华本人对先锋性的怀疑以及何平对余华文学观念连同整个先锋派的怀疑来看，将余华先锋时期隐喻创作的特征阐释清楚是非常必要的。

一、余华隐喻创作的形式特征

余华先锋时期小说的形式特征在语言上被陈晓明概括为能指词和所指意义脱节，因而在叙述意指上产生了一种追踪那永远不可企及的终极的确定状态的“埃舍尔圆圈”；在叙事结构上属于故事向感觉敞开，从而表现为现实的感觉和幻觉再和梦境中的想象混合一体的存在彻底感觉化和真实飘忽不定的感觉之流；在叙事时间上，以语感化的时间侵吞故事里事件发展程序的时间，而把生活世界的时空弄得面目全非。陈晓明虽然着力去刻画余华文本的形式特征，但是终因年轻而不能号准余华先锋时期隐喻创作的真正脉搏。

首先，余华隐喻创作的语言是内涵明晰的不确定语言。这个不确定不是所指不确定，而是相对于日常语言的不确定。余华认为，日常语言是含义已经被确定的语言，这种语言表明了一种平均的理解性，像海德格尔界定的失去了根基的人云亦云的闲言。事物的轮廓和形态被其生硬规定，事物失去了个性，因而世界变成一种纯属现成物性的可重复世界。余华认为日常语言的确定性其实是人为规定的，因而也是不准确的。其不准确性在于世界的复杂性，世界事物纷繁复杂，各种现象神秘莫测，语言欲对这个错综复杂的世界做出终极判断是勉为其难的。但是语言只有一种，所以余华隐喻创作的语言在表现非人为规定的世界的真实时，表现出了不同于具有明确指向的日常语言的不明确性。但这种不明确实质上却是更准确的语言，不是能指与所指的脱节，更不是一种所谓的“埃舍尔圆圈”，相反，其明晰的所指是尚未被人为规定的世界本身。余华指出了这种不明确语言的明确性特征：“为了表达的真实，语言只能冲破常识，寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒，不受语法固有序列束缚的表达方式。”[1]171

其次，余华隐喻创作的叙事结构是破坏常理?和放弃现实事实框架的世界结构。余华隐喻创作的叙事结构不同于传统小说的故事真实性和现实性，因此被陈晓明认为是叙述向感觉还原。但其实不然，余华的创作非但毫无感性倾向，并且是彻底的理性。在《世事如烟》之前的作品中，事件的呈现结构虽然表面上还属于事实框架的模仿，基本保持情节的递进、连接的现实必然性，但是具体的故事构成成分却是那些违背常理的事件。余华之所以选择违背常理的事件构成作品，恰是在于其能表达其对世界结构的理性认识，而小说中这种对常理的破坏就是体现其思考世界结构的重要标志。余华认为世界不由常理推断，有其自身的规律，常理并非真理。所以余华对世界异于常理的理解就变成了其创作的文本结构，为此他说道：“这种理解事实上就是结构”[1]172。这也证明了余华作品的结构跟感性毫不相关。在余华看来，任何一个进入作品中的事实都是一个世界的象征，甚至在《世事如烟》之后作品中的并置、错位的结构方式也依然是世界结构的道说方式而不是现实、幻觉和梦境的混合体。余华自己清楚地说明了这一点：“（表面上采用并置、错位的结构方式）但实质上，我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状世界提供的现实依据。我发现了世界里一个无法眼见的整体存在，在这个整体里，世界自身的规律开始清晰起来”[1]173。所以，余华先锋时期作品的结构并非感觉结构而是世界结构：“我有关世界的结构开始重新确立，而《世事如烟》的结构也就这样产生。”[1]174

最后，余华隐喻创作叙事时间是现在性和世界结构性的。在我们生活中有过去、现在和未来的分别，这是物理时间，它衡量日月星辰空间位置的变化以及指认生命周期的特点，但不改变事物的本性。传统文学中的插叙、倒叙也仅是现实物理时间的再现而同样不表达世界之是。余华对时间有不同于物理时间的全新观点。

第一，时间只具有现在的意义。余华认为，过去和将来只是现在的两种表现，人们真实拥有的只能是现在。余华是在精神世界中领悟到这个观点的。余华认为过去的经验是为将来的事物存在的，其意义产生于将来事物的指引。因此，在人的精神世界里，事实的意义和物理时间无关，只和事实本身有关。当事物的意义只在事物和事物之间而不是在过去和未来之间传递时，时间就失去了意义。当时间的固有意义在精神世界中被取消时，常识提供的价值就变得摇摇欲坠，而旧事物新的意义就产生了。同时，当时间被取消后，事物间的意义关系则只能在现在的层面发挥其意义，所以余华作品的时间性就表现为现在性：“我所有的创作都是针对现在成立的，……在这个意义上，一切回忆与预测都是现在的内容，因此现在的实际意义比常识的理解要来得复杂。”[1]170第二，时间是世界结构。余华认为世界的意义是世界中各种事实的意义构成的，而事实又在现在的时间中存在，所以时间是一个过去完整世界的代表。当然这里的时间已不是现实意义上的时间了。由于任何一个事件都在物理时间上存在，因此在作品结构遵循世界结构的时候必然表现为时间错乱的特征，所以余华的作品表现为时间分裂、错位、重叠等时间结构方式。这个表面上时间错乱的结构其实是遵循精神的逻辑来重新排列时间的，而精神的逻辑就是世界结构的逻辑。《此文献给少女杨柳》就是余华开始以时间作为结构的作品，它充满错乱的时间，但建构了一个全新的世界，一个作家的双重人性同文学关系的世界。

二、余华隐喻创作的叙事特征

陈晓明在《无边的挑战》中概括了余华先锋时期隐喻创作的叙事特征。他认为在叙述者方面，写作的主体已不复存在，从而写作由创作关注“写什么”向写作关注“怎么写”的创作向写作退化；在叙述视角方面，叙事感觉成为故事线性滑动的枢纽，并且故事被事实情境催化，依靠变异的感觉而使得故事变得难以解析甚至不可解析；在叙事风格上，把怪异、荒诞、罪恶、丑陋、宿命等掺合在一起，组成一个阴冷幽暗的地狱，把感觉、幻觉、预感、梦幻构成叙事的原材料，并且非常认真而冷漠地玩弄这些残缺不全的碎片，任意越过历史的存在和事实的时间顺序。刚过而立之年的陈晓明只看到了现象，没有看到本质，遗憾地与余华文本叙事特质的正确解读失之交臂。

首先，余华在先锋时期的叙事是主观强硬叙事。余华的先锋创作源于他对真实的发现，而他所发现的真实在当时的历史条件下很难书写。余华关于先锋派出现的说法表明了先锋书写是时代造就的真实创作。余华说：“而中国先锋文学的出现则是1986年以后。中国的先锋派只能针对中国文学存在，如果把它放到世界文学之中那只能成为尤奈斯库所说的后锋派了。一代年轻的作家开始写作时，面对的就是这样的文学，事实上说它是文学都是迫不得已”[5]。可见，余华认为中国先锋派始于中国文学断裂，出于世界不可能出现之时。在这种社会背景下，余华及其他先锋作家们只能以叙事革命的方式“反对所处的时代，反对现有的文学规则。然后他们创造自己的时代，制定自己的文学规则”[5]。这个文学规则就是对另类真实的另类书写：“我们则用我们认为最真实的表达方式，我们用离事物很远的描述来写作”[6]。这种离事物很远的方式书写并不是陈晓明所说的主体退隐，而是更加强硬的叙事操控，对真实更主观的表达。当然这种叙事操控和主观表达离不开卡夫卡给他的自由写作的助攻。余华回忆他当时主观强硬的写作方式时说：“最早的时候，像刚才说到，卡夫卡给我带来了自由以后，我写了《十八岁出门远行》那么一批作品。那个时候，我是一个强硬的叙述者，或者说是像‘暴君’一样的叙述者。我认为人物都是符号，人物都是我手里的棋子。我在下围棋的时候，哪怕我输了，但我的意愿是要我输的，我就这样下。我赢了，也是因为我的意愿要我这样下的。写《在细雨中呼喊》的时候，这种叙述方式还没有变，还是用过去的那种方式，就是那种我比较擅长的叙述方式在那儿写。”[7]

其次，余华的主观叙事不是主观感觉，而是客观真实的主观表达。虽然余华最初的叙述方式是暴君一样的主观，但这个江洋大盗式的主观只是叙述方式上的天马行空，而不是真实观念的自由恣肆。其主观叙述的强硬只是为客观的真实内容服务的，因此作品实质上表现为明确的客观真实性而非如陈晓明所说的隐晦费解。余华如此描述他小说所叙述的真实的实在性：“而欲望和美感、爱与恨、真与善在精神里都像床和椅子一样实在，它们都具有限定的轮廓，坚实的形体和常识所理解的现实性。我们的目光可以望到它们，我们的手可以触摸它们”[1]169。对精神中描述的这种实在性，余华也给出了明确的说明。余华说：“当我开始回忆多年前某桩往事，并涉及那桩往事有关的阳光时，我便知道自己叙述中需要的阳光该是怎样的阳光了。正是这种在阴沉的天空里显示出来的过去的阳光，便是叙述中现在的阳光。”[1]170这是通过客观书写主观的方式，反过来也让余华主观的书写产生了客观叙事的结果。

最后，客观真实造就余华的黑冷叙事风格。余华不是通过荒诞的感觉或者怪癖的嗜好而把暴力、死亡、丑陋、恐怖等写进作品中的，其黑冷的风格是余华所传递的真实必然形成的。余华所体悟的真实是不同于常识的真实，所以无论他去颠覆常识真实还是重新建构真实都离不开现实中不真实东西的展示。这些不真实的东西就是读者在其作品中所看到的暴力、死亡、丑陋的东西。余华自己总结他在作品中的这种创作风格：“我在1986、1987年写《一九八六年》《河边的错误》《现实一种》时，总是无法回避现实世界给予我的混乱，那一段时间就像张颐武所说的‘余华好像迷上了暴力’。”[1]167但这不过是余华的调侃之语，余华的写作和迷不迷暴力无关，余华只不过用暴力揭露现实的不真实。余华不无沉重地阐明他的创作初衷：“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成了装饰。”[1]167所以，只知余华其然而不知余华所以然，则对余华作品的解读必将差之毫厘，谬以千里。

三、余华隐喻文本的内容特征

陈晓明对余华先锋时期文学创作的内容基本上是否定的，认为其没有对个体存在，乃至对人体存在的自信，把孤独、痛苦之类的情感化解到语词的修辞快感和一系列荒诞的生活情景中去了。他认为余华作品中的那些人根本就没有社会性，更谈不上历史本质。至于他们究竟是谁？从哪里来？想干什么？一概暧昧不清。他们或卷入可悲的阴谋，或迷恋于暴力，并且结果必然是死亡。虽然陈晓明的设问和宣判非常犀利，但却未必一言中的。解读余华的作品不能望文生义地从字面意义揣测，而应从其创作观念中把握其内容的特征。

首先，余华先锋时期作品的叙事内容具有否定常识真实的特征。至于余华是否迷恋暴力和死亡，不能简单地从其书写的内容中确定，把作品中书写的内容等同于作者的爱好是缺少论证的欲加之罪。余华对暴力、死亡等的书写其实在其创作观念中能找到缘由。余华的创作观念是书写其发现的真实，而其书写真实的方法之一就是否定常识真实，余华曾提到在《现实一种》之前，这是其主要表现方式。而对常识真实的否定就是关注常识真实所带来的不真实的后果，这些后果就是暴力、残忍、阴谋和死亡。正是这些不该出现的结果出现了，才说明了其产生者的荒谬、暴力、残忍等非真实性。余华对他描写暴力、死亡等的逻辑过程有着清醒的认识。他说正是对现实生活常识的不再相信，才使他重视另一部分现实，也就是对混乱和暴力的极端化重视。可见，余华先锋前期虽然没有建构真实，但却通过非真实内容的书写否认了常识真实，而那些暴力、阴谋、死亡自然成了其作品否定常识真实叙事特征的叙事因素。但这也仅仅是叙事因素而不是叙事内容的特征，余华的叙事正是用这些叙事因素进行隐喻而否定了常识真实。

其次，余华先锋时期作品内容是在建构内在真实。余华先锋时期的作品在否认常识真实之余，还在建构真实。“在《世事如烟》里，人与人，人与物，物与物，情节与情节，细节与细节的连接都显得若即若离，时隐时现。我感到这样能够体现命运的力量，即世界自身的规律。”[1]174这个世界自身的规律是余华发现的真实，也是其隐喻表达的真正内容。而这个世界规律并非超越人类社会之外，其所建构的真实世界规律正是人的存在，正是我们自己和我们的生活，而非没有社会性、历史性的、不知所来不知何往的暧昧不明的、迷恋暴力的必然死亡者。余华在《虚伪的作品》中解释了他书写“我们”的事实及方式，他提到一些读者问他为什么不写写他们，他的回答是他已经写了他们。余华解释他写“我们”的方式不是写他们所从事职业的那类人物，而是写作为人的他们。在余华看来，职业只是人的外衣，非常不重要。可见，由于对人的看法不同，同一个叙事因素，会出现迥然不同的看法。这是文化休克带来文学解读的无奈，但却绝不是误读文学内容的借口。余华先锋时期的小说真正内容一直都不是不知所云，而是关于我们自己寓居世界方式的道说。

最后，余华先锋时期作品内容蕴含悲情和关怀。陈晓明对余华作品给予了最残酷和冷漠的评价。他说从余华那特有的冷漠叙述里赤裸裸显示出的最直接的东西只有残酷。余华残酷地抓到那些残酷的事实，然后不动声色，冷漠而细致地叙述，在叙述与事实之间散发着一股股发霉的死亡气息，而这种超距的客观叙述甚至使你能分明感觉到余华在一旁嘶哑着嗓音冷森森地惨笑。陈晓明的这个评价并不是正面的评价，他是真的认为先锋作家没有了现代主义的苦难意识而只是乐于玩味这个世界的苦难：“他们那种冷漠的超距叙述，一方面当然来自他们游戏人生的实验态度；另一方面也要归结于现实的生活失却了苦难的悲剧素质。人类的苦难历程随同文学的永恒的深度精神的终结而完结，人生不再悲壮也不特别有意义，文学不再关心生活世界的价值，也不关心自身的意义，它把生活击碎然后把玩碎片，它不‘残酷’才奇怪呢？”[2]191但是真正的余华非但不冷漠而且充满关怀，不但不残酷而且其作品中饱含悲情。关于冷漠，余华是这样解释的：“我喜欢这样一种叙述态度，通俗的说法便是将别人的事告诉别人。而我努力躲避另一种叙述态度，即将我自己的事告诉别人，即便是我个人的事，一旦进入叙述我也将其转化为别人的事。”[1]171余华自称其为无我的叙述方式，他这是用阴沉的天空展示阳光。如果余华是展示阳光的，那么其叙述里天空的阴沉被描述为冷漠就是比窦娥还冤的。霄壤之别，余华叙述的冷漠其实是更大的关怀和慈悲，这是余华作品中一直深深传递的内容。他曾这样说过：“因为文学的力量就是在于软化人的心灵，写作的过程直接助长了这样的力量，它使作家变得越来越警觉和伤感的同时，也使他的心灵经常地感到柔弱无援。”[8]他还这样说过：“作家必须关注现实，关注人群的命运，这也是在关注他自己，因为他孕育在人群之中，置身于现实之间，所有发生的，都与他休戚相关。”[8]

先锋时期的余华和其他先锋作家由于主客观的原因而不得不将作品穿上先锋的外衣，但文学的本质从没有改变。遵循文学规律，从先锋文学怪异的特征中探寻隐秘的喻指，才是文学解读的阳关大道。

［1］余华.没有一条道路是重复的［M］.北京：作家出版社，2008：106.

［2］陈晓明.无边的挑战——中国先锋文学的后现代性［M］.长春：时代文艺出版社，1993：1.

［3］徐林正.先锋余华［M］.杭州：浙江文艺出版社，2003：22.

［4］何平.可疑的先锋性及“虚伪的现实”［J］.小说评论，2015（3）：45-48.

［5］余华谈先锋派［J］.当代作家评论，1996（1）：122.

［6］余华访谈：我永远是一个先锋派［EB/OL］.（2006-03-25）［2017-06-15］.http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4901f358 010002g7.html.

［7］洪治纲.余华研究资料［M］.天津：天津人民出版社，2006：19.

［8］余华.文学是怎样告诉现实的［EB/OL］.（2014-03-25）［2016-05-11］.http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5143946c0101jlyd.html.