严整的诗史格局与纯正的现代品格——论张新颖编《中国新诗：1916—2000》

曲竟玮

（牡丹江师范学院文学院 黑龙江牡丹江 157011）

在新诗选本的编选历史上，张新颖先生编选的《中国新诗：1916—2000》可谓是一部后出转精的总结之作。此选本较闻一多编《现代诗抄》（上海开明书店，1948年）更加“现代”，较谢冕、杨匡汉主编的《中国新诗萃》（人民文学出版社，1985、1988、2001 年）更加“精粹”，在遴选名作、标举大家、呈现诗史等方面都有不俗的表现。

一、地下诗歌的选录与诗史版图的革新

新时期20年来，由于诗史观念的更新，也由于新材料（尤其是地下写作）的发现，新诗史的版图不断得到修改。张新颖编《中国新诗：1916-2000》（复旦大学出版社，2001年），其诗学成就首先表现在对新诗的发展历程做出了颇具新意的描述。此书《编选小序》提出：“以近一个世纪为时间跨度的选本，无疑也应该通过作品反映基本的文学史情形。在这一取向上，这个选本显然也有它的追求。”虽然此书缺少一篇像臧克家编《中国新诗选（1919—1949）》（中国青年出版社，1956年）那样的勾勒新诗发展轮廓的长篇代序，也没有像谢冕、杨匡汉选本那样的说明编选标准的多篇序跋，然而此书的选目本身已然勾勒出了新诗发展的轮廓，彰显了编选者在这一方面的“追求”，此书以众多杰出的诗作呈现了一部充满艺术创造精神的新诗史。

此选本出色把握诗史的表现之一，是特别善于勾画诗史的边缘和细节。以20世纪20年代初到1937年的选目为例，选录了李金发、闻一多、徐志摩、戴望舒、何其芳、卞之琳等16位诗人41首诗，包括了20、30年代诗坛三大主要派别——象征派、新月派与现代派。完全排斥的是总体艺术水准不高的普罗诗歌，但选录了政治意识与艺术表现较为平衡的艾青《大堰河——我的保姆》，透露出当时诗坛左倾之一斑。象征派只选了徐玉诺、李金发与梁宗岱三人。李金发是这一派的盟主，所选诗也比较典型。但徐、梁二人都不是这一派的典型代表（孙玉石编选《象征派诗选》没有收录），而较为典型的代表王独清、穆木天、冯乃超、姚蓬子、胡也频等都没有选入。这说明编选者并不是从既成的象征派的流派格局出发去选诗，也说明王独清等半生不熟的象征诗可能不入张新颖先生的法眼。而选入徐玉诺《诗》，标示出早在1921年，在李金发之前已有不自觉的象征诗创作，这特别具有文学史的意义。在选本目录中，李金发紧承徐玉诺，或许就是要表明这一层关系。选入梁宗岱《晚祷》则呈现出中国象征诗的另一路向，这显然不是以抒写爱与死为能事的典型象征诗，却的确是优美蕴藉的象征诗，令人看到中国文字如何熨帖地表现基督教生活。此外，邵洵美虽被陈梦家选入《新月诗选》（上海新月书店，1931年），实际上他的作风却反而接近典型的象征诗派，选入《To Swinbume》与《蛇》两首诗充满了色情刺激，颇具王尔德式的反道德精神。梁、邵二人的诗精神气质完全相反，而《To Swinbume》并不十分出色，同时选录则显示了象征诗的不同精神面貌。新月派选录了闻一多、徐志摩、朱湘、孙大雨四人。闻一多《奇迹》和徐志摩《毒药》两首诗的选入可能是受到闻一多《现代诗抄》的影响。选入的朱湘两首诗显示了沈从文所称道的“东方民族的情感”[1]，这首诗和闻一多《忆菊》一同说明了新月派并非是完全西化的。孙大雨《自己的写照》的选入更是别具只眼，这首诗朱自清和闻一多都没有选录，而这首诗和《奇迹》《毒药》一同展示了新月派开阔的精神格局，说明新月派不限于吟风弄月。现代派是此期选录的重点。初版只选卞之琳、戴望舒、何其芳、纪弦、鸥外鸥等5人；第二版删去鸥外鸥而选入废名、林庚，它们与卞之琳、何其芳一起，沟通了京派与海派，突出了现代诗的哲理色彩和追求艺术精致的倾向，显然更得要领。选入纪弦此期《火灾的城》，主要是为了和后来的台湾现代诗运动相衔接，显示两岸现代诗同源共生的血缘关系。卞之琳选录9首，成为此期选诗最多的诗人，在全书中也仅次于冯至和穆旦（各选10首）。“小处敏感，大处茫然”[2]的卞之琳因此被视为30年代第一诗人，这是张新颖选本表露的一个重要的文学史见解。创作重心在30年代的卞之琳，选诗数量大大超过创作重心在20年代的徐志摩、闻一多，又说明30年代的新诗成就超过20年代，现代派的诗学探索高于新月派。而何其芳、卞之琳40年代的面向现实的转型之作都被舍弃，说明在编者看来，现代派的探索止步于30年代，40年代已经不再是他们的天下。

此选本出色把握诗史的表现之二，是特别凸显了“地下诗歌”的诗史地位。在1949年到70年代末的文学“一体化”时期，选录的绝大部分都是“一体化”之外的“地下诗歌”。仅有郭小川与蔡其矫二人的诗是公开发表的，但都遭到了批判。这是近年来地下文学研究在选本中的反映，而张新颖选本将这股潜流推举出来，以主流的身份进入文学史。地下写作的作者有不同身份，有以“反党反革命集团”名义遭到迫害的七月派诗人牛汉（北京）、绿原（北京）、曾卓（武汉），有贵州的年轻诗人黄翔、山西杏花村知青食指、河北白洋淀知青多多和根子，有蛰居天津的“历史反革命”诗人穆旦，甚至还有被下放的画家黄永玉（河北磁县）。选本力图构造一个幅员辽阔的地下写作的历史图景。七月派这些“精神创伤”诗的选录显示出这个文学群体的艺术生命力和他们的精神性格一样顽强，张新颖选本对这群民族脊梁式诗人的青睐，应该是出于一种注重精神性的文学史观。①其中绿原的《手语诗》似是首次选入选本，是编选者的可贵发现。穆旦此期的地下创作开始较晚，已近文革结束，但艺术水准颇高，显示出穆旦作为一个完整的大诗人，其精神和诗艺都在晚年极端不利的环境中获得了新的发展，穆旦因此也就具备了“诗魂”的资格。与之相比，艾青70年代末以后的诗则一首不选，表明编者仅将艾青视为一个阶段性的诗人。知青的地下创作直接启发了后来的朦胧诗运动，具有非凡的文学史意义。选本于黄翔《独唱》后特别标明写作时间为1962年，将一代青年诗人地下创作的开始时间大大提前。这些知青（青年）诗人的诗荡气回肠，有些十分尖锐，而且多具有可贵的艺术探索，这些诗实际上承担着政治批判与诗学实验的双重功能。总体上看，此期选诗虽少，却是30、40年代现代诗与80、90年代新诗潮之间承上启下的中间环节，张新颖选本通过推举地下写作，弥合了50、60年代大陆现代诗发展链条的断裂，赋予百年现代诗探索以一种持续发展的完整面貌。

此外，吴兴华与路翎的选录也是可圈可点的。再版补入的吴兴华是近年来开始受到重视的沦陷区诗人。虽然只选他一首诗，说明编者还十分谨慎，但有了这一首沦陷区（北平）文学就有了代表，而在此前规模更大的三校编《新诗选》三卷本（上海教育出版社，1979年）和谢冕、杨匡汉主编《中国新诗萃》都没有为沦陷区诗歌留出篇幅。初版和再版都选录的路翎也比较特别，他虽属七月派，却并不以新诗著称。选录的两首诗是他晚年在与世隔绝的状态下心灵搏斗的结晶，这在此前的选本中不容易见到，在此后的选本中恐怕也不会看到，显示出在一般所谓诗坛之外还有如此真诚而痛苦的创作，自然令人耳目一新。

总之，张新颖编《中国新诗：1916—2000》以较小的篇幅，呈现了非常完整的诗史全景，除大量选录90年代诗歌见仁见智以外，不仅各时期的主要诗派、主要诗人都囊括在内，而且对诗派内部的构成、艺术探索的溯源都有所关照，在这方面的成就已经超过了一些规模更大的选本。虽然《编选小序》声明“文学史的要求必须有一定的限制”，此书预想的读者“不是要为文学史负责的专家和某些圈子内的读者”，而此书实际上不仅是一部具有浓厚的“史的意味”与严整的“史的格局”的优秀新诗读本，同时也完全能够满足文学史教学的需要（补充少量左翼诗歌和政治抒情诗），且比一般配合文学史的作品选艺术水准更高，精神品位更加纯正，对于专门的读者也是颇多启发的。

二、解构“主流”观念与彰显“多元诗观”

张新颖选本是一部个性鲜明的选本。与那些经过票选确定篇目的选本迥异，此选本虽然得到师友的帮助，其编选工作却全部由一人操刀。编者不讳言这是一部“自己心目中的诗选”，在意见纷纭的情况下，并不勉强追求“共识”。在《编选小序》中，编者提出：“这个选本有意识地瓦解一段时期内所谓的诗史‘主流’的观念和此一观念统摄下的作品‘定位’‘排序’。”但编者又声明：“同时也有意识地不以另一种单一的观念和趣味取而代之，虽然带有编选者个人的主观倾向，还是想尽可能地呈现出多元的诗观和诗作面貌。”即编者在坚持个性、排斥“主流”的同时，也特别倾力于艺术兼容性的表达，力图呈现一种“多元”的诗观，选出“多元”趣味的诗作。

编者所说的“一段时期内所谓的诗史‘主流’的观念”，应该主要是指以臧克家选本为代表的左翼革命诗史观念。在这种观念框架中，左翼革命诗人是诗史的主流：郭沫若的启蒙咏唱与革命呼唤——殷夫的普罗诗歌——艾青、田间、臧克家的现实主义革命诗歌——贺敬之、郭小川的政治抒情诗——当代现实主义诗歌。臧克家编《中国新诗选（1919—1949）》、三校编《新诗选》与诗刊社编《诗选（1949—1979）》三卷本（人民文学出版社，1980、1981年）基本都是采用这个观念框架加以选录的。这个框架在谢冕、杨匡汉主编的《中国新诗萃》那里已经遭到过狙击。如在“二十世纪初叶”卷和“二十年代”卷突出胡适以与郭沫若相抗衡（两卷中二人都各选3首）；在“三十年代”卷中，冰心、陈梦家、戴望舒、李金发、徐志摩、卞之琳、废名、何其芳、林徽因等人都选3首，以稀释艾青、臧克家、田间的影响；在“五十年代”卷中，右派诗人蔡其矫、公刘、邵燕祥都选诗3首，超过郭小川2首与贺敬之1首。但在谢冕、杨匡汉选本中，仍然是郭沫若选诗9首，艾青选诗6首，牢牢占据着主流的地位。与之相比，张新颖选本显然更加彻底。郭沫若仅选2首（都有关于启蒙），艾青仅选4首（都在抗战范围之内），郭小川仅选1首表现革命者偶然间疑惑的《望星空》，闻捷仅选1首表现少数民族风情的《苹果树下》，即使这一首在第二版中也被删除。此外，蒋光慈、殷夫、蒲风、臧克家、田间、贺敬之（及建国后众多工农诗人与少数民族诗人）等则一首不选。在张新颖选本中，新诗的官方色彩已被涤荡殆尽，作为一个“传统”的左翼革命诗歌几乎已经完全消失。

编者所说的“主流的观念”，还可能指另一种比较折中而认同度相当高的诗史观念，即以徐志摩、闻一多——戴望舒、何其芳——北岛、舒婷、顾城——海子、西川等诗人为主干构成诗史。这种有关诗史主流的观念虽不像左翼革命的诗史观念那样偏执，更加注重新诗的审美特性，容纳了异质性，具有一定的全局感，却是以大众阅读趣味为基础并受到相对滞后的诗史研究牵扯而形成的，同样是十分不完整的。新月派徐志摩、闻一多的突出，掩盖了李金发等早期象征派的成就；戴望舒、何其芳的突出，掩盖了更加具有探索精神的卞之琳；北岛、舒婷、顾城的组合遮蔽了多多、食指等文革地下诗人；海子、西川的组合并不能涵盖第三代诗歌的多向度追求。因此，在张新颖选本中，李金发与徐志摩同选3首；卞之琳选录9首，远高于戴望舒与何其芳；40年代的冯至和穆旦分别选录10首，郑敏选录5首，西南联大诗人得到凸显；昌耀、多多与北岛同选5首，食指与芒克选录4首，超过舒婷和顾城；海子与西川的同代人翟永明、陈东东、欧阳江河、张枣、臧棣等都选4首。这样就完全颠覆了以大众阅读趣味为基础的那种似乎约定俗成的诗史观念。

在颠覆既成诗史观念的基础上，张新颖所追求的“多元的诗观”显出了它的轮廓。这就是，兼容古典的、浪漫的与象征的，现实主义与现代主义、后现代主义等各种艺术追求，但坚定地排斥政治性和功利性，也绝不向大众趣味妥协。在选诗的同时，编者还选录了诗人自述或他人评论，列于诗人之下、诗作之前，也是为了呈现这个“多元的诗观”。

就选入诗篇来说，胡适称“你不能做我的诗，/正如我不能做你的梦”（《梦与诗》），这是标准的古典经验主义诗学，沈尹默《月夜》虽颇具现代个性精神，而从写法上说，也是典型的古典抒情言志模式，冰心的小诗、余光中的《乡愁》实际上也可以归入古典派；郭沫若和徐志摩甚至郭小川、闻捷、蔡其矫及食指、舒婷、顾城等虽然音调高低不同，无疑都是浪漫主义诗风；徐玉诺、李金发、梁宗岱、邵洵美、戴望舒、何其芳、卞之琳、废名、林庚、洛夫、黄翔等所处时代地域不同，所属社团流派也不一致，但都可归入象征主义一路，从侧面来说，后期闻一多也属于这一美学类型；艾青与阿垅、绿原、曾卓、牛汉等七月派诗人倾向于表现现实社会和人生，具有一定的现实主义色彩；冯至及穆旦、杜运燮、郑敏、陈敬容等九叶派诗人倾向于现代主义；海子、西川、于坚、欧阳江河等则更多后现代主义气息②。在这种“多元诗观”中，甚至也不排斥黄翔、多多、北岛等革命色彩浓郁的诗篇，不排斥鲁迅的并无深意的打油诗，可以容忍郭小川较为诚恳的政治抒情，甚至邵洵美《蛇》那样的接近色情的表现；兼容刘半农、艾青的爱国诗篇，与何其芳、卞之琳、穆旦的爱情颂歌；在周作人一向被视为新诗的散文体名作《小河》之外，又出人意表地选录了鲁迅的一向不被视为新诗的散文诗《影的告别》《墓碣文》等；作为大都会中现代人生存状况的深刻写照，选录了不甚重要的诗人孙大雨的长诗《自己的写照》；作为抗战诗歌叙事倾向的代表，选录了艾青不够精炼的长诗《向太阳》。所有这些，都表明张新颖正是以多元诗观指导他的编选工作的。

需要注意的是，张新颖选本坚持“多元的诗观”与张新颖先生个人的诗学观念并不是一回事。选本坚持“多元的诗观”，是出于最大限度地、切实有效地把握文学史，及最大限度地、兼容并蓄地选出优秀作品的考虑。而编选者个人的诗学观念必然在“多元”中成为主导性的因素。在《编选小序》中，编选者声明“文学史的要求必须有一定的限制”，就表明这种“多元”是有限度的，而将“让文学史上的优秀作品走进今天的读者中”自视为“编选宗旨”中“很重要的一点”，则强调了世纪之交的“今天”的立场。这个“今天”的立场在《编选小序》的正式标题中有充分的揭示：“把住一些把不住的事体。”它标示了张新颖先生个人的诗学旨趣，即“象征主义—现代主义”的，而非“古典主义—浪漫主义—现实主义”的。张新颖先生这种诗学旨趣就决定了选本的现代品格。

三、现代敏感、现代意识与选本的“现代品格”

《中国新诗：1916—2000》的现代品格，首先表现在对于左翼的“革命—建设”类型诗歌的整体性的贬斥。不仅太阳社蒋光慈、中国诗歌会蒲风等艺术造诣较低的诗人未见选录，即使殷夫这样确有特色的诗人也排斥在外。若仅以艺术水准来衡量，实际上殷夫《血字》并不比选入此书的邵洵美《To Swinbuene》、纪弦《火灾的城》或鸥外鸥《和平的础石》等诗更差，甚至还要好一些。关于20世纪50、60年代公开诗坛，初版不选贺敬之的颂歌体《桂林山水歌》《回延安》等诗，而选录了闻捷的虽非颂歌而同样出于颂歌思维的《苹果树下》，而再版连闻捷也一并删去。再就艾青来说，80年代复出以后他的才情已大为衰减，不选此阶段创作比较恰当，但50年代《在智利的海岬上》的确是不可多得的佳作，而且其政治色彩仅在于歌颂和平，但就是这样的诗也没有选录。另外，50年代以来公刘、邵燕祥等著名诗人也都免不了同样的遭遇。若从一部完整的文学史的角度要求，张新颖选本这种做法不免显得有些偏狭，但若从百年现代诗发展主流的角度考虑，这些诗的落选就并不显得有什么遗憾了。

其次，选诗着眼于现代敏感、现代意识，特别青睐展现内在精神搏斗的诗篇。鲁迅《野草》的选录是一个突出的例子。鲁迅自称为“拟古的新打油诗”的《我的失恋》是一篇地道的打油诗，但其“拟古”却表现为对古典爱情模式的肆意调侃，具有鲜明的现代色彩。《影的告别》和《墓碣文》都表现一种精神苦闷和矛盾搏斗景象。在全书第三的位置选录鲁迅《野草》，相当于为全书定下了现代精神的基调；李金发那种浓烈的现代意识不说，即使闻一多和徐志摩的选目也具有充分的现代性，这就是《死水》《奇迹》和《毒药》；新月派诗人孙大雨却选了一首完全不像新月派的《自己的写照》，抒写在骚动的大都市背景下现代人的纷繁感受；现代派的戴望舒一向以“象征派的形式，古典派的内容”[3]示人，却特别选录了“无数的眼睛”“望得昏眩”的《秋蝇》；何其芳特别选录了他思想转变前夜的《送葬》，表示“在长长的送葬的行列间/我埋葬我自己”，与《预言》判若两人。50—70年代地下诗歌的选录是又一个突出的例子。黄翔《独唱》与《野兽》简直令人不能相信是出自那样一个众声合唱的年代，其尖锐的感受——人与野兽搏斗，人终于变成野兽，人终于为野兽所害，人最终还是要害死野兽——却又非那个年代所不能有；食指《这是四点零八分的北京》所写的那种惊悸和颤抖，在蔡其矫《寂寞》里则表现为“暮春的夜，是令人焦灼万分”；牛汉《半棵树》与曾卓《悬崖边的树》同样处境艰险，同样倔强地生长。在全书中，最长寿的诗派是七月派和九叶派，从40年代直至70年代末、80年代都选有他们的诗，编选者看重的除了艺术水准，应该还有他们强烈的主观意识和诗篇的精神硬度。

最后，选本的现代品格也体现在重要诗人的确定上。此书选诗以40年代与90年代为重心，这两个时代正是百年新诗现代化的历史进程中的前后两个高峰。新诗草创期鲁迅选诗最多，与胡适、郭沫若等相比，显然鲁迅的《野草》更具现代性。在新月派中，压低徐志摩，突出闻一多。这是因为徐闻二人虽然同为前期新月派领袖，而徐志摩较为清浅，基本不出风花雪月的古典格调的范围，而闻一多则气韵沉雄、以丑为美，抒情写意更加深刻，已经带有象征主义色彩。在现代派中，维持戴望舒的地位，压低何其芳，突出卞之琳。这也是因为何其芳诗的晚唐五代色彩太过鲜明，戴望舒则与法国象征派更加亲近，卞之琳则不只融汇古典与西洋的艺术资源，更能创造出一种自家面目的现代气息浓郁的新诗。卞之琳选录9首诗，仅次于冯至和穆旦的10首，是这部诗选的一个独特做法，突出卞之琳几乎是这部选本最醒目的个性标志。40年代压低艾青，突出冯至和穆旦。在传统选本中，艾青选诗往往仅次于郭沫若，排除郭沫若的政治身份因素，艾青一般被视为第一诗人。艾青诗艺中也包含一定的象征主义的因素，但他的主要方面还是关注现实的浪漫抒情，其知性十分有限。以现代知性的标准来评价，艾青就沦为二流诗人。而冯至《十四行集》被他的学生郑敏评价为“从形式到内容反映了中国新诗与世界诗潮的交流和渗透，是四十年代新诗现代化的一座奇峰”[4]，张新颖选本引述了这段话，可见正是从新诗现代化的角度将冯至推崇为大诗人的。冯至诗的知性是无与伦比的，而他的学生辈的穆旦的诗却兼具深刻的知性和浓郁的浪漫风格，只是这种浪漫已经远非徐志摩可比，其密度之大几乎要涨破诗体。王佐良评价穆旦“有一种猝然，一种剃刀片式的锋利”，穆旦自说“诗应该写出‘发现的惊异’”，“特别尖锐的感觉”（皆见选本引述），说的都是穆旦诗的无与伦比的现代敏感，与穆旦对于民族苦难和个人痛苦的表现相比，艾青就显得有些过于迟钝了。50—70年代选诗最多的是诗人多多，70年代末到80年代前期突出的大诗人是昌耀和北岛，三人都选5首。相对来说，北岛的地位有所压低，这不仅在于时过境迁，北岛诗的批判内容丧失了针对性，更在于他的早期诗歌过于透明，还残留着政治抒情诗的痕迹。舒婷、顾城的情况与北岛相似，但毕竟北岛诗的现代陌生感更加强烈，因此北岛仍被推崇为《今天》群体（朦胧诗）的代表。多多以其鲜明尖锐的现代诗风和久被埋没的地下诗人身份得到选本的重视，昌耀以其戛戛独造的现代诗语和孤独苍凉的现代诗魂得到选本的青睐，二人都是具有充分的现代品格的。食指同样享有盛名，但其诗风相对较为传统，故只选4首，屈居多多之下；80年代后期到90年代的大诗人确定为海子，选诗5首。这不仅在于海子已经亡故，可以盖棺定论，而其他同期诗人大多健在，一时之间还难分伯仲；更在于海子诗中散发的麦地的光芒，诗性的黑夜、天空和大海，都浸透了浓烈的现代精神及现代精神的深刻悲剧性，而在这些方面同代人罕有其匹。海子以外，此期选诗4首的诗人有翟永明、陈东东、欧阳江河、西川、张枣、臧棣等人，与选诗3首的韩东、于坚、陆忆敏、王小妮、戈麦、王家新等相比，总体来说，前者的诗更加抗拒阐释，更不具有透明性，而这常常成为诗艺现代性的一个标尺，如一般被标举为第三代重要诗人的韩东和于坚都选3首而不是4首，很可能与此有关。选诗4首的西川是个例外，他的诗可能是最易进入而又最禁得住阐释的，最具现代精神而又不失古典情怀，但也许就是因为这个古典情怀，西川才没有得到更进一步的凸显，写于80、90年代之交的两首非凡长诗《远游》与《致敬》的遗漏无疑是此选本最大的遗憾。

总之，张新颖编《中国新诗：1916—2000》具有纯正的“现代”品格。经过再版的增删，全书选诗的艺术性维持在一个相当高的水准上，几乎篇篇都是佳构，而其中一些篇章则特别体现出编选者的妙赏。此选本遴选佳作以诗艺“现代性”为最重要标准，推举重要诗人更是主要着眼于新诗“现代化”的历史进程。读此选本，令人时时想到闻一多编《现代诗抄》的个性风采。此选本实际上完全可以看作是一部更加完整的《现代诗抄》③，是对新诗现代化业绩的一次卓有成效的总结。

注释：

①张新颖选本对七月派的重视，应该也与复旦大学自贾植芳、陈思和以来的学统有关。

②当然，关于后现代主义与第三代诗并不是一个容易说得清楚的话题。

③闻一多《现代诗抄》是一部未定本。