曲学与曲学研究四题

王 宁

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

一、曲学是戏曲学研究的核心和本质，是戏曲研究的华山胜景

人文学术研究很难分高下，尤其在当今的学术氛围里，其中原因大致有三：一是所谓“文科无第一”，认为文科的很多问题嘛，这样说可以，那样说也可以，只要能自圆其说即可。二是学术评价“讳言人短”的时风，很多学术评论和评价多作和光之论，虚饰浮夸者在在有之，针砭商榷倒成为一种另类。三是在功利观念的影响下，学者地位和名声发生错位甚至倒置。很多掌握资源、学问平平的“大咖”往往占据醒目位置，而一些学问精深的真学者常常沉埋不显，两者恰似浮油和沉铁，形成当今学术界轻重高低错位甚至互换的独特景观。

如果没有一双慧眼，面对泥沙俱下、鱼目混珠之况，要想真正甄别学者和学术成果的高下，确乎是一件难事。依某愚见，抛开高下的问题不谈，我们倒是可以首先考察某学者研究视域的“内外”和“远近”。具体而言，由于学科本身存在严格的独立性，使得几乎所有学科都存在一个具有相对意义的核心区域。学科划分越是严密和科学，这个核心区域也就愈加凸显和明晰。而对学者而言，任何研究者无论展开什么研究课题，无论你是自觉还是无意识，选择了特定的研究视域，同时也就拥有了学科核心领域的相对位置和独特的坐标：或内或外，或远或近。

戏曲研究的核心领域就是曲学。这里指的当然是狭义的曲学概念，非指宽泛和总集式的戏曲研究。梳理百年中国戏曲研究史，这一结论更加清晰。狭义的曲学构成了戏曲学科最为核心的内容，是这一学科区别于其他学科的本质和基础，自然也是最具魅力和最具难度的研究视域。近二三十年来，戏曲史对国学大师吴梅的重新认识正可以佐证这一结论。而很多学者本着增加学术意味的动机，往往用曲学代指宽泛意义的戏曲研究，这也正可以说明狭义“曲学”在戏曲研究中的核心地位。在此意义上，考察学者和研究成果的水平，不妨首先考察其研究内容与学科的相关性，考察其研究内容与学科之间的远近和内外关系。

当然，任何一个学者都可以自由选择自己的研究视域和研究角度，而且，当今戏曲研究的“广域”性也为学者的选择提供了多种可能。从戏曲研究史的角度考察，尽管戏曲学者每每将自己的研究成果加上“曲学”的冠冕，但就实际的研究内容看，多数学者并未涉及真正的曲学，仅在周边作缭绕之论。同时，伴随着戏曲研究视域和交叉学科的不断出现，身处具体时段的学者往往会顺应潮流，更多地将目光投向新视域和新问题。但所有这些，都不足以否定曲学作为学科核心和学科本质的客观存在。而且，我深信，这一结论也大可交给时间，使其经受时间的磨洗和检验。

二、曲学是汇通和贯穿之学，其本质是词乐关系研究

有学者将戏曲分解为文学和表演两张皮，这种纯逻辑的解析起码具有认知上的便利。从初学者的认知角度出发，我也曾将戏曲的认知归并为两个角度：作为文学，可以视作文章，称为“以文章论”；作为立体艺术，必须视作场上艺术，可称“作戏剧观”。中国的戏曲研究曾将很大的精力放在戏曲文学研究上，也曾经在若干年侧重文学后，展开对这种偏颇的纠正和补阙，对戏曲立体艺术的特性重新予以界定。在此背景下，苏州国学大师吴梅创立的近代曲学得以拓展了自己的生存空间。借用以上视角，所谓曲学其实可以表述为一种关联性质的关系学研究。具体而言，由于中国戏曲“曲”的特性，在构成立体艺术层面的诸多元素中，音乐其实占据着首要位置，曲学正是研究文学（文、辞、词）与音乐（乐、声）关联和互动的特殊学科。

单纯的戏曲文学研究不属于曲学，诸如作家和作品相关信息的考订、作品主旨乃至语言艺术等，此类研究完全可以移植诗文类研究方法，属于纯文学研究。单纯的音乐研究也不属于曲学。中国古代本有着系统的戏曲音乐体系，这类研究如果缺失了词乐互动的视角，也仅仅属于戏曲音乐范畴，与曲学无涉。在此意义上，曲学研究其实是面向音乐的文学和文辞研究以及植根文辞和文学（故事）的音乐研究，关联性、互动机制及共生过程，乃是曲学研究的核心和基础。基于如上认知，对曲学尚有以下几个问题需要说明：

一是要重视纵向研究。由于戏曲之词乐关系上承诗、词、曲的传统，故前代曲学之研究成果其实构成了后代曲学研究的起点和基础。戏曲曲牌之平仄、韵脚、步节、衬字乃至犯调，无一不是前代相关成果的继承和发展。故对曲学而言，“瞻前顾后”的重要性远远胜过“左顾右盼”。

二是不仅与传奇有关。习惯性的认知以为，所谓戏曲文学，其代表就是明清传奇。因之而推导，曲学似乎就成了传奇与音乐的问题，其实不然。曲学中所称的词和辞，不仅包括了作为一代之文学的明清传奇，而且包含作为与音乐发生关联的文字和文本，诸如民间的歌词曲辞之类均属其列，不应简单停留在“文学”和文人文本的层面。

三是融通与兼擅。由于兼跨文辞和声律两门，而核心和本质又属于关系论，所以，曲学研究必须具备融通的学养结构和兼擅的学术意念。横向角度看，曲学研究必须文学和音乐并重，如此方能得窥真正的曲学门径。纵向角度看，历代的音乐文学也必须有所涉猎和研究，诸如乐府、声诗、词、曲等音乐问题，都必须是曲学研究者的必习和必修之学。

四是曲学既是技术，更是艺术。曲学是以技术为基础的艺术。有些学者以为所谓的声律之学不过是技艺人的伎俩，与音乐技艺类似，难登学术之殿堂，其实大谬不然。随着曲学在新时期的新发展，相信这一偏见也会被彻底摒弃。

三、明清曲学以昆曲兴盛为背景，以苏州曲家为代表，形成了丰厚的学术积累

戏曲视角的曲学随着昆曲的勃兴在明代大行其道，苏州的沈璟大约可以称为昆曲的第一个曲家。他和一般曲师的不同之处在于，他是具有清晰理论意识和强烈曲学观念的曲子师。沈璟之后或者之前，苏州以及周边地区的一些著名订谱者乃至度曲理论的提倡和建构者，多数仍属曲子师。如果稍微苛刻一点儿讲，即使是昆曲的创始人魏良辅，以及后来采用格正方法订谱的钮少雅、叶堂等苏州名家，本质上也仍是曲子师，还难以置身曲家之列。运用严格意义的曲学学科定义来衡量，这些曲子师尽管有着丰富的演唱理论，有着厚重的曲谱著作，但由于缺乏系统理论，所以，更大程度上，他们更应该是戏曲音乐家而非曲家。

尽管如此，于曲学研究而言，对这些曲子师的研究仍有着非同小可的意义。如果从血缘角度看，有两个方面的研究对于曲学具有重大意义：一方面是音乐文学的研究，是以音乐化和歌唱为视角的文学和文本研究，集中体现为各种律谱。另一方面就是曲唱理论的积累和发展，即度曲之学。正是由于曲唱理论逐渐成熟，人们才能逐渐意识到什么样的文辞和文本乃至文学才是符合演唱要求的。而音乐文学本身，长期以来也一直瞄准解决文本如何适应音乐的问题。换言之，在直接的关系论和关系学出现之前，音乐文学的格律学和演唱角度的度曲之学已经为曲学做了长时间的准备和积累。

明清两代，曲学靠着诸多江南曲子师和少数曲家的共同努力，逐渐得到积累和发展，诸多形而上的理论也吉光片羽式地呈现，显现出一条隐约可见的发展线索。其中，作为曲学最为直接的两个副翼，创作角度的声律论和演唱角度的度曲理论尤为醒目，且共同发展，为近代曲学完成了学科建构前的准备和积累。

继魏良辅、沈宠绥、沈自晋、钮少雅、叶堂等人之后，吴梅的《南北词简谱》[1]堪称是近代曲学的奠基之作，在考订曲牌谱式的同时，吴梅在曲谱中增加了很多虽吉光片羽却弥足珍贵的附注。这些附注很多已经具有总结性质，具有较强的理论色彩了。排场理论在吴梅的《南北词简谱》等著述当中也得到强化。以苏州曲家为首的一批现代曲家所编辑的《昆曲曲牌及套数范例集》（南北曲两卷四册）[2]，则试图以主腔理论来揭示昆曲曲牌声情的秘密，显示了现代曲学的进一步发展。

如果单从戏曲研究的规模和体量看，中国当今的戏曲研究尚可称繁荣。从学术家数和家门角度看，当今中国的戏曲研究者差不多有一半为吴梅门人，我曾戏称为“天下戏曲半吴门”。但如果仔细考察一下狭义曲学的研究现状，却未免令人叹惋，兴发“零落才名谁继起，先生格调付何人”的感慨。除去少数几个吴门的三代传人外，对很多戏曲学者和青年学者而言，发轫于江南的狭义曲学差不多已经成为了“绝学”，成为很多戏曲研究者望而生畏的禁区和绝地。

四、以吴梅第三代传人俞为民先生为例看曲学的当今继承

俞为民先生堪称吴门第三代传人中为数不多的醉心曲学研究的学者。先生受教于吴梅的高足钱南扬先生，早年致力于南戏研究，且取得了丰硕的研究成果。正在进行的国家社科基金重大项目“南戏文献全编整理与研究”无疑将成为目前南戏研究的代表性成果。先生的第二视域为戏曲理论，其中，早些年出版的《历代曲话汇编》[3]和新近出版的《中国古代戏曲理论史通论》[4]则可以视作先生戏曲理论研究的总结性成果。《昆曲格律研究》[5]则是先生研究律谱之学的集大成者。不论是哪一个研究视域，我们都可以看出他显见的曲学意识和一直秉持的曲学研究传统，我们可以欣喜地看到江南曲学的继承和发扬。

（一）对历代曲论之中“曲学”核心内容的充分重视和完美解读

由于俞为民先生具备丰厚的曲学研究理论积累和敏锐的曲学意识，因而其研究不仅充分重视历代戏曲理论之中有益的曲学成果，而且在充分打通的基础上作合理解读，从而使有些在其他类似论著中被回避的内容得以归位，呈现出古代曲学完整系统的发展面貌。如对沈约“四声八病”和刘勰“声律论”的充分重视和仔细解读[4]36-40，其实所本即曲学视角。俞为民先生认为，沈约在四声基础上提出的“八病”问题，其实涉及的是音声内部的自然和谐。当文字组合成文章时，必然存在音声组合的问题。同时，也必然产生一些音声组合方面的忌讳。所以，从本质看，所谓“四声八病”其实是中国古代曲学发轫时期的初步成果，其所关注的是：与句子容量相适应，步节（音步）存在的几种可能性以及由此导致的音声的基本要求。即在忽视文义的情况下，怎样首先做到汉字音声内部的和谐悦耳。这显然是曲学遭遇的首要问题，也自然成为后世曲学发展的基础和起点。刘勰《文心雕龙•声律》篇所涉及的曲学音声理论的一些基本问题，在俞先生的论著中也得到充分挖掘。如《声律》篇有云：“凡声有飞、沉，响有双、叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌；沉则响发而断，飞则声扬不还……”[6]342这里的“飞”与“沉”，其实就是后世所谓的平仄。《声律》篇揭示了其发声特点：一者响发而断，一者声扬不还。从原始的音声效果看，前者声短，后者音长。联系到后世昆曲的“倚字声行腔”的规则，这种对字声特点的分析显然与昆曲的腔格有着极为密切的联系。双声与叠韵则均具发音时肌肉运动的便宜，属于有巧可讨的。破坏了这种组合，其实就是破坏了发音角度的便捷。再如古代曲学之中音声的差异性与统一性问题也在俞先生的论述中得到了揭示和发扬。如《声律》篇谓：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”[6]342所谓的异音其实指的是平仄相间，所谓的同声相应，其实揭示的是押韵现象。前者同中求异，后者异中求同，显示了曲在音声方面统一性与差异性相互统一、变与同共存的辨证特性。这种音声的辨证性发展到后来，与文义层面的丰富和集中相对应，甚至延伸到曲牌、套数方面，构成曲学发展历史上规律性的线索和轨迹。

（二）对元代乐府“倚字声行腔”方法的发扬及其曲学意义

很多学者以为“倚字声行腔”为昆曲所独创，其实大谬不然。严格意义上讲，不仅是在汉语系统内，即使在全球范围内，几乎所有民族的“曲”因为都存在以声传“字”（词）的需要，都有着“倚字声（词声）行腔”的需求。但歌曲的实际历史形态却由于这样那样的原因呈现出具体差异。比如在元代，就出现了文人乐府和俚歌歌唱方式的不同。在文人乐府层面，则形成了“倚字声行腔”的方法和技巧，并与俚歌系统的“倚腔传字”构成对立之态势。俞先生对此予以充分揭示。他在《周德清〈中原音韵〉的曲学理论》一节之“乐府北曲论”中结合具体例证，对此问题予以充分阐发，得出了“乐府北曲采用的是依字声定腔的方式演唱的”[4]137结论。这一揭示和发明其实隐含着一个富有意涵的学术命题：表面看，所谓的昆曲“倚字声行腔”的方法，其实承自元代乐府，并非昆曲的发明和创作；但背后一个更有意味的命题是：以昆曲为代表的明清曲学，其实不过是前代曲学的继承和发展，兼跨隔代的曲学虽然承载于不同的艺术载体，却有着一脉相承的沟通和关联。无论诗、词、曲，哪种载体都不过是中国古代曲学的承载体。显然，这个结论在曲学发展史上具有“贯通”的意义，打通了前代曲学和明清昆曲曲学的血脉。

（三）对古代曲学诸显性问题的精深研究

中国古典戏曲理论当中，有很多问题都具有贯穿性。比如宫调就是一个令很多学者头疼不已的问题。纵观古代曲论中的宫调理论，存在着一个显见的矛盾：从声情角度看，尽管频频被后世戏曲理论著述征引和转述，但实际上，“宫调声情说”在明清时期的戏曲音乐操作层面已不具备实际意义，代之而起的是套数声情和曲牌声情。换言之，明清时期的戏曲音乐对于声情的考察和描述，存在一个由含混的宏观（宫调层面）到具体的微观（套数和曲牌层面）转移的态势。缘乎此，许多曲家对宫调理论往往采取“弃”和“避”的态度。但在涉及曲牌声情的很多问题上，尽管存在诸多类似借宫、仙吕入双调、商黄调和高平调等打破宫调的现象，但事实上，很多曲家在操作层面，在处理集曲犯调等问题时，仍然将宫调作为参证的一个重要标准，这又使得很多曲家不得不重新面对宫调问题。由此，明清曲家对于宫调的理解和论述呈现出纷纭复杂的形态。而由于俞为民先生早年对宫调有过专门研究—他曾在《文史》杂志发表过数万言的《宫调考述》[7]，这就使得他可以在充分研究的基础上，对历代曲论中的宫调说进行准确解读，合理定位。

再譬如“犯调”问题，不仅在不同时代呈现出不同状态，而且随着艺术形态（北曲或南曲）、曲家（个性化的表述）的不同，其具体论述也呈现出复杂性和繁复性。而要想在面对这些纷杂的论述时能够条分缕析、合理措置，显然需要首先将这一问题打通。为民先生早期有专文《犯调考论》[8]，系国家社科基金项目“中国古代曲体文学格律研究”的中期成果。文章在前人研究基础上，对昆曲中的犯调问题予以系统考述和论说，很多地方都有超过前人之处，诸如将北曲和南曲分置讨论，对南北曲的犯调重新分类，等等，弥补了张大复等人分类方面的不足。

阴阳问题也是古代曲学中一个十分重要的命题。平仄和阴阳在古代曲学中各有侧重，前者关注的是字声的调值，后者专注的是字声的走向。前者是位置描述，后者属于趋势描述。但从周德清到王骥德，阴阳理论已经有了较大不同。对类似问题，俞先生均能在打通前提下，条分缕析，对不同论著的历史贡献予以客观评定。这些，显然都得益于素常的曲学积累了。

（四）从字声和腔格入手，联系歌唱实际考察研究词乐关系

曲学中的词乐关系其实可以分解为不同的层面：一个是字声与乐声的关系。在“倚字声行腔”规则的指引下，明清时期形成了一系列的谱曲度曲理论，谱曲层面形成了“腔格”说，度曲方面则在形成系列歌唱理论的同时，反过来对于字声的选择形成了一定的规范和禁忌。诸如“廉兼宜避”“慎用上声”“鱼模当分”等都是这方面的积极成果。另外一个层面是字义与乐声方面，这方面在明清曲论中也渐次得到发展，排场和主腔理论渐趋细密和丰富，形成了对宫调声情说的发展。所谓排场，其实可以从套数声情和曲牌声情两个层面来谈。宫调声情由于过于粗疏和含混，在明清两代已经逐渐失去了与声情的对应意义，而将考量单位从宏大的宫调降低到具体的套数和曲牌方面，在明清曲学领域中逐渐得到积累和发展。一些套数往往可以运用到具体的戏剧场景和戏剧情境中，与具体的场景和情境形成了较为固定的对应，并大致具备了“套数声情”；而更加常见的，则是很多曲家经过长期的实践积累，“赋予”了某些曲牌较为固定的声情属性。这种做法渐次固定，从而大致形成了曲牌较为固定的声腔色彩。这里词与乐、声与辞所对应和呼应的，不是字声，而是文字的文学含义，即文义。可见，词乐和声辞之间的匹配，其实分属两个层面，一是音乐声调和字声方面的和谐，另外一面是音乐声情与文义的交融。为民先生对词乐关系的问题有着微观方面的考察和分析，如对王骥德的论述：“平声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。故均一仄也，上自为上，去自为去，独入声可出入互用，北音重浊，故北曲无入声，转派入平、上、去三声，而南曲不然。”[9]俞先生论曰：

所谓“平声尚含蓄”，是指平声字具有平稳悠长的特征；“上声促而未舒”是指上声字所具有的“顿腔”而言，上声字在首音高出后，即下降一音，此低音须作虚唱，并略作停顿，有吞咽之意，在曲唱中称为“顿腔”，又称“嚯腔”，故谓“促而未舒”。而去声字出口即高揭，高揭后不下落，故谓“往而不返”。入声字惟南曲有之，北曲入声派入三声。南曲入声字的腔格是“逼侧而调不得自转”，首音一出口即止，以表现入声字短促急收的特点，在稍作停顿后，再接唱腹腔和尾腔，随腔格的变化，抑扬起伏，以与缠绵婉转的旋律相合。若延长，则似平声，若上升或下降，则成上声或去声，故入声字可代平、上、去三声。[4]435

这段论述分别讨论四声的腔格特点，显然是结合唱曲的实践展开的。吴梅曲学的一个显著特色正是场上和案头的结合，尤其精于和度曲有关的词乐（字与腔）关系研究。俞先生早年也曾专习度曲，对于度曲的口法腔格也颇为谙熟，从而可以在论述此类问题时驾轻就熟、信手拈来。尤其是后面一段讨论，其实涉及的是语言学角度的“入派三声”在音乐学理论的独特意义。诸多类似问题的论述，如平仄与阴阳的搭配使用等方面，也均可看出先生对于度曲之学的精熟。

整体上看，昆曲的字声有三个层次的要求：第一个层次是字声本身的组合须美听可读，这就要求其本身的字声组合须高下抑扬相互配合。这一层是初级要求，尚不涉及字义。第二个层次是基于“不倒字”，以声传字要求的“声字一体”，即“声出其字”，声传字音。这是“传义”和“表义”的低级也是基本层次。第三个层次是“腔”（音乐）与“情”（文义）的相配与和谐，即以腔传情，乐情与文义水乳交融。前两者的要求其实主要反映在腔格研究上，后者则在排场和主腔等不同层面的论述中。从俞先生的通论中可以看出，以上几个不同层面的论述，既各自独立又互相联系，呈现出鲜明的逻辑线索，也完美体现了“通”论的撰著初衷和整体构思。

以上仅从狭义曲学的一个小视角，我们已经不难看出明清江南曲学在当今的传承和发扬。由于曲学研究具有较强的“排凡性”，涉足真正的曲学研究也确乎需要非凡的毅力和耐性。就具体的学科视域而言，曲学在纵横两个方向都有着一贯的要求，单纯的文学和单纯的音乐研究都远远不够。同时，还必须讲求行与思的统一，技术与艺术的统一。所以，从目前戏曲研究的状况看，当今的曲学已形同“华山胜境”，非足力雄健者不能企及和染指。但同时，经过百年的积累，传统曲学在很多方面显示出突破和超越的契机，形成了一座资源丰沛、亟待发掘的富矿。

最后，需要说明和强调的是，在当今浮躁风气的影响下，曲学也亟需“辨正”和“澄清”，需要打假，需要纠正一些人对于曲学的误解。吴梅曲学的本质是“学”而不是“技”。所以，不能把曲学简单理解为吹吹笛子和唱唱曲子。曲学的本质是词乐关系之学，是“华山论剑”和“刀尖儿上的舞蹈”。在此意义上，尽管研究戏曲音乐诸如度曲吹笛都可以助益曲学，但如果仅停留于“吹一吹”和“拍一拍”，那就不仅无知，而且可悲了。

[1]吴梅.南北词简谱[M]//吴梅全集.石家庄：河北教育出版社，2002.

[2]王守泰.昆曲曲牌及套数范例集[M].上海：上海文艺出版社，1994.

[3]俞为民.历代曲话汇编[M].合肥：黄山书社，2008.

[4]俞为民.中国古代戏曲理论史通论[M].北京：中华书局，2016.

[5]俞为民.昆曲格律研究[M].南京：南京大学出版社，2009.

[6]刘勰.文心雕龙[M].北京：北京燕山出版社，2001.

[7]俞为民.宫调考述[M]//文史：52辑.北京：中华书局，2000：207-236.

[8]俞为民.犯调考论[J].文史，2008（1）：243-255.

[9]王骥德.曲律[M]//中国古典戏曲论著集成（四）.北京：中国戏剧出版社，1982：105.