“中国现代通俗文学与通俗文化互文研究”结题会议发言摘编

章 琳，张菲菲，崔 慧，史 悠（录音，整理）

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

吴义勤（作家出版社社长）：非常高兴今天能参加“中国现代通俗文学与通俗文化互文研究”项目的总结会。首先还是要向范先生包括他的团队表示祝贺与敬意。我觉得《中国现代通俗文学与通俗文化互文研究》这本书确实是通俗文学研究的一个开创性的成果。通俗文学研究在范老师这么多年的努力下，已经成为现代文学研究中的一门显学。其实，近年来，现代文学研究方面最引人注目的成果，主要就在通俗文学研究这一块，我们现在拿得出来的、与世界学术接轨的（学术成果）主要是通俗文学的著作。因此可以说，范先生的著作改变了中国现代文学研究的版图，也改变了大家对整个中国现代文学史的认识。现代文学史在20世纪50年代以后有一种固定的模式，就是做减法—对文学史抽象化，很多东西都被遮蔽和省略了，范先生从20世纪90年代开始就在做加法的工作，也就是把现代文学的疆域重新开拓、打开，重新呈现文学的丰富性和完整性。因此，在范老师包括整个苏州大学团队的努力下，应该说这项工作卓有成效。现在的中国现代文学史已经不再是主流文学史或者革命文学史所能够概括的了，通俗文学的地位越来越多地得到了肯定，我觉得这是一个方面。

第二个方面，我觉得范先生的通俗文学研究改变了我们的文学评价标准。过去，社会学是我们评价文学的一个主要方法，社会学研究方法发展到极端之后就是庸俗社会学—以题材和主题决定一个时代的文学成就。文学史对主流之外的其他文学流派其实是采取排他性的视野，文学史的价值观是排他性的，而不是有机的或者是包容的。应该说，范先生的通俗文学研究在这个方面作出了很大贡献，他从学术评价民主的角度，纠正了现代文学研究的很多偏颇。文学本身其实并没有内在的、先验的高下尊卑之分，文学的平等其实在学术研究这一领域，尤其在面对通俗文学时，观念已经在改变。过去我们觉得研究通俗文学是低人一等的，或者说通俗文学先天的价值就是比别的研究领域低的，这样的话，很多问题其实是无法解决的。也许通俗文学在某一方面会有所开拓，会被认可，但仅仅停留在开拓的意义上，整个文学价值观并没有改变。内在的、文体的、文学的先天的歧视，其实根深蒂固。但是我觉得，在范先生这么多年的努力下，这种价值观上的平等正在逐步实现。从这个意义上说，对范先生的研究无论给予多么高的评价，都是应该的，范先生确实在对中国文学史的认识、学术评价标准的改进方面作出了巨大的贡献。

第三方面，这本《中国现代通俗文学与通俗文化互文研究》不仅仅是对文学史疆域的开拓，也将通俗文学研究提升到了一个新的高度。在过去，通俗文学可能集中在填补空白的价值方面，某些过去被忽略和遮蔽的地方，今天被重新挖掘和呈现。史料的价值是第一位的。但对于通俗文学自身学术价值的挖掘其实还是远远不够的，这有两方面的原因：一是通俗文学太庞大，它的体量可能比我们过去概念中的主流文学还要庞大，对这些庞大资料的挖掘本身就功不可没，对它的补遗或者说填补空白具有巨大的学术价值。二是我们对通俗文学自身学理性的开拓还没在时间和理论上准备好。在几本通俗文学史的基础上，这本书标志着对通俗文学研究进入了学术层面的开拓，这标志着通俗文学研究达到了前所未有的高度和深度。这部书不仅仅挖掘和发现了很多前所未有的资料，更重要的是它的很多学术观点、学术结论都远远超出了通俗文学的范畴，这也改变了我们对整个文学史的认识。比如说，我看范先生的采访里有“文学跟电影的关系”一章，这是一个很前卫的研究课题。在今天的文学与文化研究领域，文学跟电影的互文的关系其实是很复杂的。通过这本书的研究，我们会恍然大悟：整个百年中国电影与文学关系，走在最前面的其实是通俗文学。再比如说翻译这个问题。中国文学的现代性与现代化是在与西方的碰撞中发生的。我们过去知道“五四”现代作家是“拿来主义”的，是拿西方的观念来推进中国文学现代性的，也是通过这本书我们知道，其实通俗作家的翻译远远走在了“五四”作家前面。这些学术发现，即使不说是颠覆性的，也会对整个学术界有很大启发。

最后，我还要向范先生表达崇高的敬意。范先生对学术认真、执著的态度是我们这一代学人需要好好学习的。他的所有资料都是第一手的。每一位合作者写的章节，他都是一字一句地改。对我们后来的学者，这本书的成书过程就是一个很好的学习过程。我要向范先生表示祝贺，祝范先生学术之树常青，也期待范先生写出更多更好的作品。

傅光明（中国现代文学馆研究员）：尊敬的范老师、各位师长，我怀着和2016年同样惶恐的心情来开今天这个会。2016年，通过莎士比亚的视角来谈通俗文学与通俗文化的互文关系，言犹未尽。以前我逢人开口讲老舍，现在则逢人开口讲莎翁。2016年是莎士比亚逝世400周年，2017年是401年。4月29日，我写了一封戏仿莎士比亚的信，以此作为今天发言的引子。这封信挺好玩儿，一方面是戏仿，是通俗文学，同时也体现出我对通俗文学与文化的看法，姑且算以莎士比亚来切入吧。

莎士比亚致中国北京青年的一封信

朋友：

您好！

您绝想不到，这是一封453岁英国老头儿的来信。

是呀，我也没想到，老莎我在家乡出生时受洗的斯特拉福德圣三一教堂，已安睡401年，才过忌日没几天①莎士比亚于1616年4月23日在家乡斯特拉福德去世。，灵魂就不消停了，非得给您写这么一封穿越时空的信，闲聊几句。

不管您属于北京土著，还是“北漂”一族，都算缘分吧。说实话，想当年我从乡下跟着剧团跑到帝都伦敦，开始写戏谋生，你们现在叫搞文创，不也属于“北漂”吗？①这句话其实想借莎士比亚的通俗文学写作，与我们的通俗文学与文化构成一种异域的互文关系。

我成年以后，不时有伦敦的剧团来家乡巡演，耳濡目染，便对演戏、写戏有了兴趣。23岁时，心血来潮，给一个剧团当临时演员，并随它一起来到帝都。人这辈子，有许多事匪夷所思。再有，实不相瞒，我老婆比我大八岁，先后生了三个孩子。您想，若成天窝在家里油盐酱醋地过日子，多烦！不如出去闯荡一番。

我到帝都第二年（1588），女王的海军打败了西班牙无敌舰队。我亲眼见证了整个伦敦的沸腾，国人陷入爱国的狂热之中，并开始关注自家历史，正好为我写历史剧提供了契机。②这段话也说明一个作家的写作一定受当时的条件限制和影响。

我经历过伊丽莎白女王和詹姆斯一世国王两个朝代，两位国王对我都挺好。当然，为能顺顺当当地写戏、挣钱，吃得香，睡得踏实，我很会讨好国王。③一个通俗文学作家的成长要经历很多，包括政治关系及环境的影响。

比如，女王观看《亨利四世》，被剧中的福斯塔夫逗得开心不已，凤颜大悦，演出一结束，便命我三个礼拜之内写一部福斯塔夫谈情说爱的新戏。这便是五幕喜剧《温莎的快乐夫人们》。哦，对了，听说您那儿将该剧译为《温莎的风流娘儿们》，可无论“风流”，还是“娘儿们”，都不仅不忠于原文，且极易令人产生歧义的联想。④这其实是我想说明的另一个问题：译介常常会带来一个问题，就是我们当初最早翻译的这个剧作，不一定是准确的，但是误译会带来接受地的接受，变成一种知识或常识进入我们的大脑，产生正面的影响，返回源头去追溯的话，最初的译介翻译则是误译或者是错译。莎士比亚的剧名、台词翻译都存在这个问题。

再如，为让詹姆斯一世开心，写《麦克白》时，我特意把他说成班柯的后人，并将万世为王。不提也罢！

我在喜剧里写了不少阴差阳错的爱情，是觉得真爱之路永不平坦，祝福有情人终成眷属；我在悲剧里写复仇、写流血，是希望国与国、人与人之间别再发生战争、重演悲剧，祝福世间和平安宁。用心良苦啊！

最后啰嗦一句，我写戏只是为让剧团尽快上演，并不是写给读者的。从没想过我的戏日后会成为文学经典，更没想过不朽。我没留下一份手稿，我活着时出版的一些剧本没一部经我过目，有的版本十分糟糕，还给后世研究我的人添麻烦。

感谢19世纪的德国人将我的戏奉为经典，感谢我的同胞把我定为“国家诗人”。自我感觉超好！话一多就累，就此打住，接着安睡。

上帝保佑，祝福一切！

您诚挚的莎士比亚

2017年4月29日

于斯特拉福德圣三一教堂地下

其实，这封信稍微解释一下，可以说明我现在的心情以及想说的话，那就是，莎士比亚当初写剧的时候，没受过任何正规的学术训练，也没有大学背景，所以，他的写作当时常被牛津大学的才子们瞧不起。在这些才子们眼里，他的作品就是不入流的通俗文学。而莎士比亚写戏的目的也非常简单，并非为了留存后世，只是为了让剧团尽快上演，然后剧团赚钱，这样作为剧团股东的他才能靠分红利挣钱。这与我们很多通俗作家最开始走上创作之路的原因是一样的。

通过读范老师的书，想谈两点体会。比如，看到女弹词的兴起，我就想到当初在莎士比亚时代，英国舞台上的所有女角都由男性演员扮演，尤其是那些十三四岁青春期的女孩，都是由长得很漂亮的、还没有变声的男孩扮演，这其实也可以解释，为什么莎士比亚早期那么爱写由阴差阳错、女扮男装导致的喜剧。因为这样写，既可以投合三教九流下层人士的趣味，还可以让年轻漂亮的小男孩勾起王公贵族的另一种趣味，这其实都是莎士比亚戏剧产生的大的背景。比如《罗密欧与朱丽叶》，剧本对朱丽叶人物年龄的设定是还差3天就满14岁，你想想，这个朱丽叶是由一个14岁的小男孩来演。还有，像我们今天熟悉的“Audience”（观众），那时主要指听众，不是观众。也就是说，那时候的英国舞台，演员们的说要胜过演，演是后来的事情。因此，完全不必觉得通俗文学是上不了台面的东西。

还有像“书场弹词”这一节，叙述文本特征时，返回到莎士比亚时代，它的描述其实与剧作家们的写作大体上很相近。比如这段话，“书场弹词文本远非书场弹词的原貌……虽然在一定程度上还保留着书场弹词的原貌，但在刊刻过程中，往往受到了书坊主和文人的改编，在某种程度上与书场弹词已经大不一样”①童李君：《通俗文学与苏州评弹》，见范伯群主编：《中国现代通俗文学与通俗文化互文研究》（上），江苏凤凰教育出版社2017年版，第18页。。这与当时莎士比亚剧本的出版情况十分相似。因为莎士比亚写戏并不是为了流传后世，所以他从来没有对自己的手稿特别上心。那时候，书商出一本书不需要征求著作人的同意，只要在伦敦书业工会进行登记，随后就可以出版了。而且，无需付作者任何稿费—那时候没有著作权与稿费制度。不光莎士比亚，那个时代所有的戏剧家们都是如此，这就留下了一个直到现在研究莎士比亚都会遇到的问题—版本。《哈姆雷特》就有三个版本，有莎士比亚在世时印刷的“第一四开本”和“第二四开本”，还有莎士比亚去世七年后的“第一对开本”全集。对这三个版本的《哈姆雷特》我们要怎样做版本的对比？“第一对开本”通常被认为是“坏”四开本，“第二四开本”被认为是“好”四开本，这两者的篇幅竟差了一千多诗行。做研究工作，当然不能放过任何一个版本。最初的印制过程大体是：印书商到不同演员手里找不同角色的提词本，或找剧院经理的手下或提词员，把那些提词弄来东拼西凑，这也为后世研究莎士比亚带来很多问题。

另外，书中提到许多弹词演员着力表现“谐趣”，这段话读来我也特别有感受：

作为大众表演的弹词唱句，首先要通俗。这与听众对象大多为市井小民息息相关。为了迎合听众的审美趣味，书场弹词往往运用大量活泼、诙谐甚至粗鄙的语言。各地方言、歇后语、俏皮语等，均用来渲染环境氛围，描摹当时社会的众生相，极富生活色彩，在弹词演唱的过程中，说书人往往按情境的需要巧妙地穿插各种噱头，制造各种笑料往往能拉近与听众的距离，形成书场弹词特有的讲唱氛围。②同①，第20页。

莎剧最初的表演也一样，莎士比亚最开始所属剧团演出的肖迪奇区，是下层平民、青楼女子、嫖客、流浪汉、乞丐、罪犯等三教九流杂居之地。在那儿演出，要提升卖座率，只能刻意去迎合受众，刻意通过谐趣，甚至低级、猥琐的方式吸引观众。

还有，书场弹词文本的形式。书的开篇有这样一段话：“……弹词艺人在正书前所弹唱的篇子，一般篇幅不长，大概有三四十句，能起到定场、试嗓的作用……弹词开篇的形式和内容丰富多样……”③同①，第19页。这也说明苏州弹词丰富，开篇文辞优美，并注重意境营造，大多出自文人之手，可与律诗媲美。从书场弹词文本的开篇来看，也有不少迎合市井观众喜好的内容低俗之作，这种情况在传统书目中尤为明显。由这一点，我们可不可以说，中外通俗文学在写作上大体一样呢？

以莎士比亚为例，他由通俗到经典的过程，便是一个绝好的范例。中国的通俗文学还没完成经典化，或许后续还有很长的路，也需要一个经典化或者进化的过程。莎士比亚非常幸运，他自己没有等到这一天，却在死后两百多年才被德国人和自己的同胞经典化。被经典化之后，他的语言又被净化和纯化。比如，我们最开始接受的朱生豪先生的译文都是净化、纯化和圣化的莎士比亚，那个原汁原味通俗的莎士比亚踪迹皆无。这是与中国通俗文学构成内在互文性的一种对比。莎士比亚时代的戏剧表演，一开场常常要念开场白，由剧情说明人花一点儿时间把整个剧情说明一下，既是剧情简介，又是戏剧广告。到后来，话剧舞台上的表演也好，改编成电影也好，这些形式基本上都去掉了，因为后来的电影与话剧艺术跟莎士比亚时代的戏剧舞台不一样。

《罗密欧与朱丽叶》的开场白那段押韵的话是莎士比亚用英文韵诗写的。我把它译成中文，也押上韵。看看与苏州评弹的开篇有无互文性及可对比之处？

故事发生在如诗如画的维多纳，/那里有两家望族地位不相上下，/旧时的积怨又引发了新的争斗，/市民干净的双手也被染上血污。/命中注定从这两家仇敌的肚腹，/生下一对以死殉情的痴爱冤家，/他们俩那令人哀怨的悲剧故事，/最终让两家把累世的宿怨洗刷。/这一生死相守刻骨铭心的爱恋，/和双方父母那日积月累的仇怨，/都由这双儿女的情死画上句点，/两个小时的剧情此刻即将上演，/如果您仔细听来仍觉语焉不详，/便由演员用尽表演来完善补偿。①莎士比亚著、傅光明译：《罗密欧与朱丽叶》，台湾商务印书馆2014年版，第17页。

这段《罗密欧与朱丽叶》的韵诗开场白，如果换成苏州弹词来唱，我想也是可以的吧？假如能有有心人做莎士比亚戏剧与苏州评弹的比较研究，我觉得挺好，两者有非常多的可比性。

另外，再说两句书中涉及到的电影部分。莎士比亚戏剧题材很广，把莎剧拍成电影，早已成为电影工业。英语世界不用说了，基本上每年都有根据莎剧改编的电影。我觉得，书中写电影的章节还略嫌单薄，写得不很厚重。假如再拓展一些，跟英语世界的作品像莎士比亚这样的经典之作做些对比，是否会更好？此外，电影章节里若能有一些详尽的数据，与西方的由通俗到经典再到电影的研究，是否会更好？既然如此，苏州的作家有没有可能将莎士比亚的戏剧改编成苏州评弹呢？

谢谢大家！

王尧（苏州大学文学院教授）：我试图对范先生作这样的评价：范先生是文学史家、文学批评家、教育家。党和国家领导人陈云曾为苏州评弹学校题词：“出书出人走正路。”范先生的学术历程就包含了这样的过程：出书，出学术成果；出人，让人才脱颖而出；走正道，好好做学术研究。范先生以这样的高龄保持着这样创造性的学术能力是比较稀有的。

我对范先生通俗文学研究的理解以及其新的可能性表达一下自己的想法。我认为范先生通俗文学的学术研究有三部曲，这个过程除了范先生以外，他的学生和徐斯年老师等都作了重大贡献。第一部曲是江苏教育出版社2000年出版的《中国近现代通俗文学史》，是对通俗文学史的整体研究，对通俗文学与新文学的关系研究取得了比较大的突破，从而改变了新文学独占的格局。我认为范先生的重要和伟大之处是从一百年上的研究落实到小说。通俗文学有各种各样的文类，小说是最重要的，新文学也是以小说为中心的格局。我认为范先生在北大出版的《中国现代通俗文学史（插图本）》是里程碑式的作品，是他的第二部曲，它把范先生的许多想法和方法都收到了小说研究之中。范先生认为没有做完自己的工作，所以他后来做通俗文学与通俗文化互文研究，实际上他当时想做的是通俗文化研究。通俗文化研究从不同的主题，特别是类型和内容的角度来做互文研究比较好，我个人认为范先生对这部书的设想和写作包括他后面所要阐释的东西包含着非常宏伟的想法—能不能建立起通俗文学研究的理论和方法体系？按照我对范先生论著的学习体会，我们今天已经无需再强调通俗文学和新文学一样重要，再也没有人歧视通俗文学，二者间的壁垒已经被打破。我们需要强调的是通俗文学的特殊性是新文学不能替代的。范先生在自己的著作和论文中讲到它有不同的轨迹和脉络，同时又是相互交叉的。我们强调通俗文学研究以及通俗文学和通俗文化互文研究时需要新的理论和方法，用新文学的理论和方法不足以解决通俗文学的问题，也不足以让通俗文学形成独立的体系。当走到第三部曲时，也就是这本江苏凤凰教育出版社出版的《中国现代通俗文学与通俗文化互文研究》，我认为范先生试图以新的视角为通俗文学建立新的理论和方法，这不是一个终点，这本书是敞开的。这三部曲在某种意义上是一个新的开始。

我认为有些新的材料是可以补进去的。我是做“文革”时期文学研究的。比如说“文革”时期大量的手抄本，除了一些诗歌以外，大部分都是通俗文学，我们今天所看到的《一双绣花鞋》的电视电影都是当时的手抄本。在比较专制的时期，通俗文学起了非常重要的作用，所以许多新的材料可以作为补充。

陈建华（上海交通大学人文学院讲席教授）：我三次都参加了“中国现代通俗文学与通俗文化互文研究”的会议。在有限的三年时间内完成这部大部头、里程碑式的原创性著作是非常令人钦佩的，对文学和文化都有非常重要的意义。

上周六我去上海戏剧学院参加了“纪念胡金铨武侠电影二十周年”的会议，被邀请作了一个主题发言。我报告的题目是关于武侠电影的现代性在哪里，以《江湖奇侠传》和《火烧红莲寺》为例。我觉得这个例子跟今天开的会—通俗文学和通俗文化的互文研究—有关系。刚才王老师提到了通俗文学跟“五四”新文学之间的互相不可替代性。《江湖奇侠传》也好，《火烧红莲寺》也好，在20世纪50年代以来的文学史中都是被排斥的，在中国电影发展史上，与鸳鸯蝴蝶派相关的电影都是遭到贬低的，《火烧红莲寺》更是一个反面的靶子。然而这部电影在20世纪20年代末的三四年时间里拍了18集，每出一集都万人空巷，票房非常好。通俗从文学到文化反映了它的独特性，这个独特性是文学和文化结合起来的，而且是在都市的日常生活和市民大众的娱乐和审美的趣味中。我在报告里也说明从小说到电影的民主性和现代性在哪里，从前武侠小说里的侠义之士是为王室服务的鹰犬，而《江湖奇侠传》改变了这种权力结构，变成一种崆峒派和昆仑派之间武功竞争的格局，与民国时期变成政党政治是相应的，实际上是把一个一元格局变成了一种对立的关系。电影《火烧红莲寺》之所以能够不断获得市民的喝彩，一个重要因素是它在电影拍摄技术上的不断改进，不断地向当时在上海占据主流的好莱坞电影偷招。有些技术得不到，摄影师董克毅就在电影院看好莱坞电影，遇到可以借鉴的镜头，就举起照相机把它拍下来，因而被观众骂。正因为他们在技术上不断改进，所以银幕上出现了剑光、飞檐走壁，种种在小说甚至在古代《西游记》《封神演义》神怪小说中的情景得以呈现。这对市民视觉造成了很大的冲击，同时带来了通俗文学在美学方面的新问题。

这本书是一种比较紧密的文学和文化之间的结合，这也带来一些问题，就像电影的部分—一个好处是通过互文反映了包天笑这类鸳鸯蝴蝶派作家的作品怎样被搬到电影银幕上，因为互文紧扣了这种关系。从文化的意义上看，通俗文学的研究不仅拓展了现代文学的地图，使之完全改观，同样也改变了文化的地图，比如说文学改编的电影《火烧红莲寺》成了电影中的经典。如武打演员钱似莺在《刀光剑影》中现身说法，说明新技术的发明对票房造成了重要影响。这方面电影史家已经做了一些研究，但是仍显得不够。又比方说反传统是新文学的基本特点，而这部书通过通俗文学与通俗文化的互文研究，进一步反映了文学跟文化传统的关系，这对于我们当下的文化建设有重要意义。范老师的《中国现代通俗文学史（插图本）》已经被翻译到海外，通俗文学在海外不仅受到关注，而且已经成为显学。但是如何拓展影响，任务很重，如国外上课需要教材，很多作品还没有翻译出去，所以也造成了很大的障碍。最近胡德老师在为香港中文大学的《译丛》（Renditions）做一本“民国通俗文学”的专号，要把优秀的作品翻译出来，我们选定了一些作品，如朱瘦菊的《歇浦潮》，周瘦鹃的《留声机片》《红颜知己》等。胡老师还组织了几位翻译过莫言、阎连科的出色的翻译者来担任翻译工作。把中国通俗文学和通俗文化介绍到国际上是非常必要的，所以这部书的出版对于通俗文学和通俗文化的研究而言是非常及时的。范老师在这部书下册第一章中所写的十几万字，是他经过多年的研究之后对通俗文学和通俗文化关系的重新思考，对我们有很大的启发。

徐斯年（苏州大学出版社总编辑）：上次扬州会议为这套书定下“互文研究”的方向非常重要，这样一个总的方向定下来以后，十四个研究题目的共性就清楚了。互文就是跨越，我们原来总是盯着一个点做研究，从互文角度出发至少会有两个点，更会有好几个点，在时间、空间上就跨越了。所以，这十四个题目包括了互文性研究的几个层次：一个是文本的互文性研究；一个是创作主体的互文性研究；还有一个是文化层次的互文性研究，文化层次的互文性研究在这套书中已经拓展到了文学文本和商业文本，时空扩展得很宽，这是一个很大的进展。正像范老师在绪言中讲到的：“这只是一个开始，下面可以做的事还很多。”①范伯群：《中国现代通俗文学与通俗文化互文研究》（上），江苏凤凰教育出版社2017年版，第7页。

范老师改稿子时问我鲁迅看《人猿泰山》的情况。鲁迅第一次看《人猿泰山》时海婴还没有出生，鲁迅是和周建人夫妇、许广平一起去看的。后来又带海婴去看，几部续集都看过。范老师讲到鲁迅的解读和一般的小市民看《人猿泰山》不一样，这就涉及一个问题：看《人猿泰山》到底是雅文化活动还是俗文化活动？—应该说这是一个雅人、俗人共同的文化活动。所以，我觉得咱们的研究还可以拓展到这个方向去—雅众和俗众如何同时进行文化活动。鲁迅对《人猿泰山》的解读有一个阐释文本，它是没有字的，但是它是一个文本。一般小市民看《人猿泰山》也有体悟，也有一个阐释文本，它也没有字。这里面也有广义的互文关系，这种“互文”又不是截然不同的，鲁迅开创了一条信道，小市民开创的是另一条信道，鲁迅这条信道在小市民那里是堵塞了的。但是他们也有共同点，我觉得一般的市民看外国电影至少有一点和鲁迅是一致的：他们在接受一种阐述方式，他们看懂了蒙太奇语言。下一步的研究可以拓展到雅俗共赏的文化以及雅俗共同参与的文化，这方面我觉得大有文章可做：各色人等在同一公共空间如何进行文艺鉴赏，如何从事文化活动？研究空间大得很。同为阐释文本，却互不相同，有的是从正面阐释的，有的是从“邪”的方面阐释的，“邪”的方面的阐释不一定不值得研究，不一定没有价值。最近有一部电视剧《人民的名义》很火，“90后”“00后”很感兴趣，有很多粉丝，他们之中就有很多“阐释文本”，例如有一首歌《达康书记我爱你》，用“一休”的曲调填词，挺好听，这是一种阐释；还有一些小年轻注意研究主要演员用的手机，他们发现没有苹果的，大部分都用华为。我觉得这种现象很有意思，这是一种原真性的“阐释互文”。互文性是结构主义的理论，结构主义也是解构，解构之后再重构。像这种粉丝鉴赏角度的“阐释文本”很有意思，它是当代的一种风尚，我觉得互文研究应该包括风尚。互文研究要关注不同文本一样的地方，更要关注走样的地方，走样是绝对的，一样也是绝对的，这里面很有一些辩证法。

这部书中戏剧写得挺好，弹词也写得非常好，好在他们抓住了这些不同于文学的艺术形式的特征。弹词和戏剧都是表演艺术，戏剧更是综合艺术，这和单以文字为符号系统的文学很不一样。在不一样的“语境”下如何“讲”得不走样，或者说如何发挥得更好，这些非常值得研究。弹词、戏剧都有表演空间，这空间里的听众、观众也是“雅俗共处”的，雅人可以欣赏“俗”的作品，俗人也会看懂“雅”的作品。比如《雷雨》是雅文化、精英文化、革命文学，但是小市民看了同样感动，这里面雅、俗的界线就打通了，这方面的研究是值得我们进一步拓展的。

还有一个值得注意的现象是，这十四个专题基本还是用的历史的方法，真正的互文理论和互文研究的方法如何贯彻得更有学术个性，在方法论和理论上还值得进一步摸索。我很惊喜的是，在童李君的研究中发现她写到了吴绛雪的故事。吴绛雪是我十三代以前的隔房老祖母，以吴绛雪的弹词为主要文本，再查其他的文本，看它们的互文关系会有许多发现。吴绛雪有两部诗稿，一部是《六宜楼稿》，一部是《绿华草》，后来由吴廷康编成了《吴绛雪诗钞》。诗和弹词就构成互文关系。还有一个值得注意的就是历史文献，对于这个课题来说最有价值的则是谱牒—《永康徐氏宗谱》。谱牒和弹词互相对照，又可以发现很多问题。还有《桃谿雪传奇》，把吴绛雪的故事搬上了舞台。传奇剧本与弹词、宗谱也构成互文性关系。读吴绛雪的诗可以发现，她16岁以前的诗很纯真、明快、明亮，她有一颗铜章，上面刻的是：“懒于针线因贪画，不惜精神爱读书。”也就是说，她16岁以前确实是个闺阁诗人、闺阁画家。但是，16岁以后她的诗开始变化，变得沉重起来了。对照家谱可以发现，无论是写传奇剧本和弹词的还是给她作传的，都犯了一个错误—认为吴绛雪的婚姻很美满。而从家谱却可发现她的婚姻并不美满：丈夫比她大二十多岁，长年在外，死得很早；她还是填房，嫁过去的时候，前房的儿子都有儿子了，拜堂就做祖母。宗谱里还有一个很奇怪的现象，吴绛雪明明是为保护本县老百姓的生命财产而牺牲的，从另一个角度讲也是为了大清王朝而牺牲的，但是清朝二百来年非但没有表彰过她，甚至家谱里面、县志里面对她的死亡或者不写、或者隐约其辞。原因是什么？查下来可以发现，是清政府搞“平叛扩大化”—把吴绛雪舍身取义的行为歪曲成了“和亲”，是当地官民向耿精忠叛军讨好，所以徐氏家族和吴氏家族乃至后任县官一直不敢提这件事情，直到二百多年后才得以翻案。这个案例说明，互文性研究有时又要和考证结合起来。这十四章如果进一步充实可以出十四本书，从这个角度来讲，后续可以做的事情确实很多。

周敬芝（江苏凤凰教育出版社编辑）：尊敬的各位老师，大家上午好！能够成为范老师主持的重大课题的成果的责任编辑，今天又承蒙范老师给予这样一个宝贵的机会，向各位老师汇报我在编辑《中国现代通俗文学与通俗文化互文研究》（以下简称《互文研究》）中的一点心得，对我来说真的是非常幸运。非常感谢范老师对我的厚爱与信任，非常感谢学术团队中的每一位作者，没有大家的支持，这本专著的问世也不会这么顺利。

首先，向大家汇报一下我们的出版过程。自2016年8月开始，10月底所有的稿件全部交齐，在经过出版流程规定的初稿三审之后，11月上旬顺利完成发稿，书稿进入编辑加工阶段。2017年2月底，该书正式出版，从进入编校环节到装订出厂，仅仅用了不到四个月的时间，这期间还有国家法定的春节假期，所有的照排公司和印刷厂必须停工，即使出版社想加班也没有可能，而且精装书的印刷过程至少需要20天以上，所以真正有效的编辑时间也就三个月，130万字的专著、专业学术初稿，在这么短的时间内，严格按照国家要求的出版流程顺利面世，这在教育出版社的历史上是从来没有过的，我估计将来可能也很难再有。而且原定于3月15日的国家出版基金申报，在春节后通知我们提前到2月28日，逾期将不再接受申请。值得庆幸的是，之前我们就考虑到了各种意外，将付印时间提前了，有惊无险地在规定日期之前将成书交给了国家基金办。

优秀学术著作的生命力是持久的，这种持久可能要远远超越人的生命跨度，我认为这本《互文研究》的学术性必然是久远的。正是出于这样的出版思路，我们始终将图书质量放在编校工作的首位，特别是本书的引文质量，达到了前所未有的精准度。这也是由本项目自身的特色所决定的。学术的闪光点往往正是出版的难点，大量一手资料的发掘与研究展现出本书的学术拓荒意义，团队的各位老师严格按照选题会上的要求，尽可能查找并引用第一手资料。《互文研究》上、下两册，引文、注释大概有2600多条，在范老师的指导下，我们聘请了五位南京大学相关专业的研究生，将所有引文全部核查一遍，一共耗时一个多月，实在找不到出处的，我又和团队的其他老师联系，请他们提供资料。

在编校过程中，我得到一些体会如下：1.南京大学电子图书馆所提供的这些资料、著录信息，包括出版者、版次、作者和书稿时有不吻合之处，经过与各位作者提供的原件、照片进行比对，我们发现电子图书馆录入的信息常常有误，由此也可见各位老师的资料工作做得非常扎实，基本都是面向第一手资料。后来我有机会向石娟老师请教著录信息错误的原因，她告诉我，电子图书馆的正文都是扫描件，确实没有问题，但有些书稿因为没有版权页的扫描件，著录的信息全部由手工录入或者扫描识别，如果没有仔细核对，出现作者和篇名张冠李戴、年份错乱的现象就不足为奇了。由此可见，即使在数据时代，直面原始资料的重要性依然不可或缺。2.原始资料查证不易，不得不转引而带来的问题。项目要求作者在实在无法求得第一手资料的情况下，可以转引权威出版社的版本，比如有部作品叫《惊变》，初稿给出的作者名叫“朱忏”，但是这个人名让我们觉得很可疑，因为“忏”在人名里不常见。我们去查证资料来源，原来转引自一家正规出版社的出版物，作者写的确实是“朱忏”，而且是繁体的“忏”，我们进一步求证原始文件，发现原来是“朱（yì）”，这个字不是常用字，我们又研究了根源，原来这个字计算机字库里没有，是重新造的字，这些文字在排版文件转换时很容易出错，所以这家出版社的“忏”就这样出了错。类似的这种转引出错的例子还有一些，这里就不一一细说。实际上，面对第一手资料是最放心、最准确的。3.近现代文献的识读问题，说起来是近现代的文献，但是距离我们现在也有近百年的历史，这个时间距离（使我们与文献）产生了隔阂，对原始资料的辨识就成了不可回避的困难。有些资料是影印件，由于印刷条件的限制，模糊的字迹往往造成形近字的误读。比如有一部作品的作者，初稿写成“康达”，实际上这个人叫“康逵”，我们现在看这个“达”跟“逵”差异已经很大，但它们的繁体字形式非常相近。再比如张恨水的《啼笑因缘》，第一回的题目《豪语感风尘倾囊买醉 哀音动弦索满尘悲秋》，其中“满尘悲秋”应该是“满座悲秋”，联系上下文可以发现这个地方是有问题的，但是“座”跟“尘”的繁体字字形很接近，再加上原文年代久远，纸张上油墨非常模糊，造成识读错误。繁体字不仅仅带来识读问题，在转换成今天通用的简化字的过程中，也会出现不少波折。比如某个繁体字有对应的简化字，但是书稿中仍然保留了繁体或者异体，像“幼稚”的“稚”，它的繁体右边是“犀”，虽然现在已经用 “稚”了，但我们常常以为这是一个不常用的字，还是把它保留在书中。另外还有将本身正确的字当成繁体字，转化成错误的简化字。比如说“瞽”（眼瞎）又被当成了繁体的“旧”，把它转化成了简体“旧”，但其实两个字文意上相去甚远。

此外清末民初的文献资料混杂使用不同年份的纪年方式，有使用皇帝年号的历史纪年，也有民国纪年，还有刚传入中国不久的公元纪年。我们一般建议，前两种纪年方式后面要括号注明公元纪年，这样有利于发现年代错误。比如文中我们提到《大陆报》创刊于1911年，但是引文中常常提到《大陆报》创刊于清光绪二十八年，表面上看似乎没有什么问题，但是一转换，清光绪二十八年却是1902年，那这两个年代中就必有一个错误，经核对发现，文中提到的1911年的《大陆报》原来是英文版的创刊年份。还有，要把众多的引文规范在一定范围内，凡有引用必标出处，有的作者认为引用文字可能是众所周知的，或者已经成为经典片段了，反而漏标了出处，或者觉得在引文中已经标明了出处（就不必在脚注上标出），这些都不太符合严谨的学术规范和出版规范。有些章节引用过多，就采取了句末括注的方式，但我们之后都逐一改成了符合规范的页下注，在改造的过程中重新梳理了作者、篇名、出版信息。高质量的出版就是不厌其烦。以上这些都是一些比较琐碎的编校细节，但这些仅仅是出版环节的基础性工作。

一部高质量学术著作的出版，离不开与作者的深度交流。在近半年时间里，范老师与我们就书稿的各项事宜往来邮件近两百封，这种编辑和作者之间及时而又频繁的沟通，现在也比较鲜见了。这些邮件的内容，有范老师对于书稿逐字逐句的把关，也有第一时间的答疑解惑，交流渠道的畅通是在保证质量的前提下，书稿如期完成的重要原因。交流的过程中，范老师严谨的治学态度、平易近人的学者风度让我们由衷敬佩。最后，这部书的出版也离不开章俊弟主任的精心指导，在本书付印之前，章主任还要求出版社进行了印前审读，这些都是本书高质量出版的保证。

能在苏州美丽的初夏时节与各位老师分享出版的点滴细节，曾经的辛苦，都化成令人愉悦的感动，这也许正是出版的魅力所在，在此再次感谢范老师和团队里的各位作者！

刘祥安（苏州大学文学院教授）：定这本书的题目时，关于互文性，有不同的看法，当时范先生征求我的意见，我是支持的。我认为这本书至少有如下两方面意义：一是学术空间的开拓。这本书非常重要的一个创新是把互文性的观念引入通俗文学的研究，开拓了新的学术空间。另一方面是人文学科的科研模式问题。理工科集体项目是常态，文科的科研则以个人为常态，集体是比较特殊的形态。集体项目很难做成功，因为很难把各有个性的人拧在一起。但人文学科要攻克大的科研项目，没有集体是不行的。我认为要做好集体项目必须具备如下几点条件：1.要有权威性，带头人必须有学术权威性。2.要有学术意志，在学术面前可以“六亲不认”，在这个团队里面你必须完成自己的学术任务。3.亲力亲为，带头人应该自己参与写作，所有的稿子都要自己看并帮忙修改。范先生做的几次集体项目能够获得成功并不是偶然的。范先生对学术的虔诚、认真，对学术品格的坚守，是对现代文学研究的无形贡献，也是一种学术精神的传承。

另外我要讲一下互文性的问题。“互文性”的概念进入中国后，整个理论界和学术界在引用时没有解决一个问题—把它问题化。也就是说，把这个概念引入中国，需要提出什么问题，解决什么问题，而不是搬了一个西方概念就随便套用。它进入中国语境后有一个问题化的过程。这是理论界本身就存在的问题。法国大学“128丛书”中的《互文性》、国内“文化研究关键词”丛书中王瑾的《互文性》，都是概念梳理，没有问题化。史忠义做的是中西文论比较，他把互文性理论放在中国的语境中作了一个阐释，比较深入，但是我认为他也没有提出问题化的问题。我想特别强调的是，互文性进入我们的研究领域后，不仅仅为写论文提供了新的概念，我们需要思考的是，从互文性角度可以提出什么样的新问题，这是一件非常重要的事情。我比较倾向于从互文性的源头开始梳理，从巴赫金、克里斯蒂娃，然后到热奈特，这一路下来。巴赫金的对话理论和克里斯蒂娃的互文性理论讨论的其实是西方小说的起源问题，通过起源研究来讨论小说这种文体的特性，这个思路我觉得对于研究现代小说的特性是非常重要的。如果说一个民族的小说有一个小说感觉①这里是挪用了T•S•艾略特的概念，他在讲英国诗歌史时提出“诗歌的感觉”，认为英国诗歌在历史上有一个感觉解体的过程，所以他提出要复兴英国诗歌的感觉。的话，我觉得现代文学，从小说的感觉来说，它是有问题的，问题非常明显。我们在新文学里看到的是很干瘪的东西：观念、意识形态，干巴巴的。新文学之后的通俗小说很丰富，但有时又太嘈杂。我把这个现象问题化—是不是现代文学因为多种原因造成了小说感觉的解体？其实我们历史上的小说是很丰富的，像古代的小说，你可以作深入的哲学解读，但是一个低水平的读者也可以看得很开心，用艾略特的话来说，“丰富、宏博和统一”②T•S•艾略特著、王思衷编译：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第271页。。但是一经解体之后，思想、观念跟感觉会在不同的分叉当中来表现，这个民族很完整的东西要合起来才能看到。从“五四”新文学兴起以后，小说感觉的解体一直持续到20世纪80年代，90年代之后小说的感觉好像有一个慢慢恢复的过程。这个感觉解体的过程，我试图用以描述整个现代小说对生活世界的感觉分裂与整合的过程，这当中寄托了一个小说理想。这是我的一个设想。我们把互文性理论拿到中国文学中来的时候，我希望它有一个问题化的过程，在问题化的过程中，它的概念才会有意义。

此外，我要提出作为方法的通俗文学研究。在新文学和通俗文学分裂的过程当中，新文学是被意识形态所掌控的，所以它丢掉了很多东西。而把通俗小说作为背景，将新文学放在通俗文学的前台的时候，新文学的苍白和意识形态特征一下子就呈现出来了，所以某种意义上通俗文学可以作为新文学研究的一种方法。反过来，做通俗文学研究的应该把新文学作为一种方法，将新文学作为背景，这样它的特点跟毛病就能非常清楚地呈现出来。

这本书中的互文性很多是一个大的框架，包括史的描述，但是“互文性”的概念，显然除了知识的联系为主的史的描述，应当还有其他的研究路径。最重要的应该是个案研究，非常深入的个案研究，如这里面的戏拟、反讽：评弹里讲武松，是有一个小说里的武松的文本，但是盛晓云讲武松跟潘金莲见面时，有一段潘金莲如何看武松的描述，这一段小说里是没有的。互文关系背后是深刻的文化和声音的问题。互文一定要放到不同的文化、不同阶层的声音的表达当中，因此不同文本在这个过程中的改动，其实是不同阶层的文化、声音，是权力被赋予、被扭曲、被引用征用的问题。互文除了读者与文本之间的共识关系之外，还有文本与同时代的文本、前代的文本的历史共识，当中的被引用、改写、戏仿、戏谑，这些都需要作具体的分析。个案研究观察的其实是文化的变化，某种文本是一个什么样的阶层文化的声音、什么样的意识形态的描写，当文本被戏仿、被改写、被反讽时，是哪一种声音被修正了，突出了哪一个阶层的声音，应该是要落实到这个层面去，而不仅仅是技巧的层面。这就指向了这本书的通俗文化的研究，它是从互文性的角度切入研究的。另外，像克里斯蒂娃的“互文性”概念中，文本对当时社会生活、社会不同阶层的习语、说话方式等的文字文本和社会文本，很多是可以落实的，不是虚的东西。不同阶层的东西在文本的结构关系、文本生成机制等方面有一个复杂的可深入的空间。

以上是我的一些看法，谢谢大家！

汤哲声（苏州大学文学院教授）：刚刚范老师对每个人的写作部分都进行了点评，我突然想起《倚天屠龙记》中张三丰点拨张无忌。张三丰是一代大师，点拨第三代只教了三招。张无忌用这三招果然打败了使剑高手方东白，这三招是菁华，是经典。像范老师这样看得这么仔细，而且手把手地现场教招式，现在很少见了。

我想讲这样几个问题：第一个问题，我最近经常跟朋友回忆学术道路的选择，在关键时刻遇到一位名师点拨一下，人生就会发生很大的变化。我跟丁亚平聊天时，他感叹冯其庸对他的点拨。丁亚平原来是搞茅盾研究的，现在做电影研究。丁亚平说电影是中国文化研究的一个新的领域。丁亚平现在是中国艺术研究院电影研究所所长，他研究电影，就是因为冯其庸对他点拨的几句话。读完硕士后，我也一直在选择，到底该往哪里走？一开始我是研究晚清小说的，我的硕士论文写的不是通俗文学方向。记得范老师曾经跟我讲过一句令我印象非常深刻的话：“研究文学就像是挖矿，如果你想在矿埋藏很深的地方有所发现，你就要非常努力，如果要研究鲁迅，就必须打深井。但是通俗文学不一样，挖下去就是‘油’，因为这一领域是开拓性的。”所以硕士毕业后，我就向这个方面努力。我跟范老师在人民文学（出版社）地下室待过一段时间，那时师母还在，我们三个人在地下室住了整整一个月，六块钱一天，只提供一顿饭。我在那里看了一个月的书，那时记的笔记，到现在还在使用。不同于现在的电子资料，当时的很多资料都是手抄。第一手资料非常重要，是必须要掌握的。后来我一个人在天津又待了一个月，也抄了很多资料。现在我家中一共有十本笔记本，都是当时看书时手抄的：三本是首图的，三本是天津的，还有四本是上海的。范老师有一个学弟在苏州图书馆特藏部工作。通过他，我又掌握了一批苏州通俗文学的资料。

第二个问题，关于通俗文学的发展，确实有几个环节我们要加以注意：一是我们当代通俗文学研究实在太薄弱。刘慈欣最新一部著作又进入“雨果奖”候选名单，王晋康刚刚又获得了国家“星云奖”，所以科幻文学这一块有很多可以研究的内容。还有网络文学，我们必须要关注，不管你承认不承认，喜欢不喜欢，它就在那里，我们无法忽视。特别需要指出的是，现代文学中的“通俗文学”和当代文学中的“通俗文学”其实是两个概念，它们的文化背景十分不同。二是通俗文学其实缺少一本非常好的理论刊物，到底什么才是经典，我们特别需要一个平台研究讨论。第三，通俗文学要建立自己的评价体系，就是说它必须要有自己的社会价值、美学以及文化评价标准。通俗文学确实与新文学有相通的地方，但也有很多不同的地方，这些不同的地方需要我们进一步开拓。“通俗”这个词只有我们中国才有，欧美、港台等地区没有“通俗”这一说法，只有“流行”和“大众”，词汇有变化，但是内涵是否不同？这些都需要我们进一步深入。学生辈们除了要关注现代通俗文学的研究，我很希望大家能关注当代的通俗文学，当代这一部分真的是一挖下去都是“油”，但研究这一领域的人很少。

第三个问题是现代通俗文学研究的优势。网络文学现在有一批研究者，可以明确地说，如果现代通俗文学研究者进入网络文学研究，一定可以比他们做得好，因为我们有根基。我们是从现代文学一路过来的，我们知道模式化、类型化是什么，但是他们不一定清楚，他们认为很新的东西，可能早就有了。我举一个简单的例子：当代研究者讲《三体》，他们认为“面壁者”与“破壁者”“持剑者”这些写得特别妙，但是我不觉得—这不就是武侠小说中的常见模式么？事实上就是两个集团之间的争斗。真正的原因是由于他们没有（现代文学研究的）历史背景。他们认为玄幻小说这里那里好，那是因为他们没有看过还珠楼主的作品，很多东西还珠楼主早就写过了。所以说如果没有现代文学的根底，直接研究当代，显然是不行的。我们应该加强对当代的研究，我们有这么多年的学术积累，肯定可以做通做透。

我的发言就到这里，谢谢大家！