论中国画的“画法”与“画理”

张白露

画法，顾名思义是绘画的方法，是画家创作时必须遵循的具有一定规范性的模式或法则，它是画家在长期创作实践中对表现对象的形式构成和笔墨技法的归纳、提炼和总结。在艺术创作时，凡是属于某一类的事物，都要按照预先形成的关于该类事物的模式来表现，带有一定的概括性和程式化特征。譬如中国绘画有梅、兰、竹、菊等花卉的绘画秘诀和方法；人物画则有“十八描”的衣纹用笔法；山水画除了勾、皴、点、染等用笔的不同，画家还总结了具体的画树法、画石法、点景法、水云法等等画法规则。

一

我国画家历来重视画法的学习和总结，在浩如烟海的中国古代画论中，涉及到“画法”的就占了很大一部分，相传南北朝时期梁元帝的《山水松石格》就已经对山水画法有了一定的总结，譬如“丈尺分寸，约有常程，树石云水，俱无正形……审问既然传笔法，密之勿泄于户庭。”［1］由此可见，当时的画家对笔法技术极为看重，甚至被视为秘方珍藏，以防泄露给外人。其实，就距离梁元帝不远的传为顾恺之所画的“洛神赋图”来看，其中的山水画表现还比较幼稚，正如唐张彦远《历代名画记》所描绘的：群峰之势，细饰犀栉，水不容泛，人大于山，列植之状，伸臂布指等。这说明中国的画法理论成熟要早于画法实践，也充分证明中国古代画家非常重视画法的学习和理论的总结。南齐谢赫在《画品录》总结了画人物的六法：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写。”六法不仅是历史上人物画品评的标准，也是画家创作时需要遵循的法则，继而衍生为各画科的审美标准，被后人尊奉为“六法精论，万古不移”，如“气韵生动”则逐渐被视为作品的最高品质。

五代、北宋时期，由于各科画法基本完备，绘画理论也更为丰富。这一时期，对于绘画技法的总结更为广泛和流行，比如荆浩的《笔法记》就是一篇总结山水画技法的理论文章，文中提出了画山水的“六要”、用笔的“四势”。北宋刘道醇则提出了识画之诀在乎“明六要”、“审六长”。北宋末郭熙、郭思父子的《林泉高致集》更是从观察、造型、立意、布局、题名等等全方位地总结了山水画的画法道理。而传为王维、李成等人的《山水画诀》、《山水画论》等，其名字本身就体现了画家对山水画法的总结和归纳，它们正是以秘诀的方式将画山水的构图、布局、用笔、用墨等技巧规律总结出来，让后学者更容易快速掌握其方法。尤其是北宋时期，后人总结：“画法莫备于宋”，“要仿元笔，须透宋法，宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。”［2］足见北宋“画法”的完备和对后世画家的重要影响。

中国画家对于画法的重视和严格遵循，还体现在中国画的教科书中，比如著名的画谱就有芥子园画谱、三希堂画谱、十竹斋书画谱、画法大成、宣和画谱、荣宝斋画谱、佩文斋书画谱、唐六如画谱等等。这些画谱将中国绘画博大精深、变幻无穷的笔墨技法进行分类、提炼、总结，使初学者在学习中国画时有章可循、有法可依。

二

虽然画法是中国传统绘画的普遍原则，但这并不妨碍画家在实际创作时又具有不受画法程式约束的自由创作空间的一面，一般来说“从心所欲而不越矩”被视为这种自由的最高境界。“不越矩”就是不超越规矩，不破坏准则。“从心所欲”可以从两个方面来理解：一方面正是由于画家绘画技法的娴熟而导致的画法上的思不竭、笔不困，游刃有余、得心应手的创作境界或者状态，绘画的技术手段完全凭画家内心的情感游走于笔端，并随画家的思路与表现内容自然生成，进而物化为酣畅淋漓、无拘无束的生命印迹。北宋画家郭熙说：“画史解衣盘礴，此真得画家之法”［3］71，这正是借庖丁游刃有余的高超解牛技术来说明娴熟的技术对画家心理制约性的消解，并由此带给画家精神上的极大满足。所谓“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源”［3］68，正体现出“道法自然”的德性，自然就是顺应天性，自然而然，不滞于手、不凝于心、不知然而然。“由技进道”既是画家娴熟技术的升华，也是画家艺术境界的提升与超越，画中看似随意却不随便，体现了画家对于绘画技法的通透理解和把握。如果画家的技术不熟练，就只能如苏轼说的“物虽形于心，不形于手”［4］。另一方面中国画的画法程式特征也为画家提供了“从心所欲”的自由创作空间的可能性。中国传统绘画与中国传统戏曲、书法等艺术门类一样，都具有强烈的程式化特征，程式犹如一套完整的字母、符号，拼起来就成为字画、文词，至于拼成怎样的字画、文词，那要视作品所表达的内容和艺术家的思想感情而定。所以，这些作为艺术表现的基本语汇和笔墨技法的程式，在艺术家创作时可以随意而行、随情而变，画法只是约有常程，并无定象，中国山水画更是如此。

中国传统山水画的画法程式比较典型和完善，其中的山石、树木、烟云、点景、笔墨等都有一定的规律和方法可循。但是，中国传统山水画的画法还有另一个突出的特征，就是“法无定相”、“能随意变”。梁元帝的《山水松石格》“丈尺分寸，约有常程，树石云水，俱无正形”。“有常程”是指山水树石的布置、经营、大小要有一个合乎自然常态的基本规律和大概比例。“无正形”是指画中的树石云水等并无固定的形态或形状，相当于“无定相。“有常程”和“无正形”的提出，道出了中国山水画造型的方法和规律，对于中国山水画家的创作有着非常重要的意义。因为“有常程”，画家自然要遵循这样的程式和规矩；但又因“无正形”，画家就不必拘泥于一定的形状和形态。这使我们更加深刻地理解了“法”与“无法”相统一的中国传统山水画的创作观念和方法。

三

画法是具体的可视可摹的东西，画法通画理，归根结底而进乎画道。画道通于宇宙自然之道，反映着绘画艺术的根本规律，是绘画活动一切技法形式的内在依据。画法必依画理，画法表现画理而进乎画道。

画理，顾名思义即绘画的道理、原理，是绘画活动所必须遵循的规律和准则，也是关于造型时所应遵循的自然生成规律及由此而得的描绘技巧中必要的格法。譬如“虚实相生”、“计白当黑”、“以形写神”、“气韵生动”、“得意忘象”、“墨分五色”等等，这些作为中国绘画的画理具有相对形而上的特殊本质，但又处处体现了中国画道的精神。

理是中国古代画论中出现频率极高的一个词汇，重理是中国传统绘画最典型的特征。据记载六朝时期陆探微的画完备六法，被谢赫列为上品之上，在大名鼎鼎的顾恺之上，谢赫是这样评价陆探微画的：“穷理尽性，事绝言象”［5］。这说明早在中国画发展初期，画理就成了绘画作品的至高品质，以至于后来学画者都要先明画理，悟画道。元黄公望说：“作画只是个理字最紧要，吴融诗云：‘良工善得丹青理’。”［6］丹青理即画理，一个优秀的画家要善于悟画道、懂画理，这是基本的艺术修养。北宋刘道醇提出了“狂怪求理”的要求，清方薰有“奇怪不悖于理法,放浪不失于规矩”之说［7］，这些都是论画的重要原则。

画理源于“造物之理”、“天地之理”，清潘曾莹云：“作画在先通画理，画中之理，即造物之理也。”［8］清石涛云：“得乾坤之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也……画之理，笔之饰，不过天地之质与饰也。”［9］显然画理来自造物之理，来自天地万物之自然生成之规律，体现天地之本质，画法是表现天地之质的外在形态和形式，即天地之饰。

然而这“造物之理”又不是普通的“物之理”，而是画家对现实生活经验的理解和归纳，比如画论中所写：

山腰抱庵，寺舍可安；断岸坡堤，小桥可置；有路处，则林木；断岸处，则古渡；水断处，则烟树；水阔处，则征帆；林密处，则居舍［10］。

大松大石必画于大岸大波之上，不可作于浅滩平渚之边［3］75。

品四时之景物，务要明乎物理，度乎人事。春可画以人物：欣欣而舒和踏青郊……；夏可画以人物：坦坦于山林阴映之处……；秋则画以人物：萧萧玩月……；冬则画以人物：寂寂围炉……［11］。

这些都是画山水的具体方法和规律，体现了造物之理，是画家对现实生活和事物规律的认识和理解，是经过了画家个人心智过滤后的一种造化之理的经验反映。潘天寿先生说：“画中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非画中之理法也。因画为心源之文，有别于自然之文也……自然之理法，画外之师也。画中之理法，心灵中积蓄之画学源泉也。”［12］画理与画法都源于自然之理法，画中之理是画家的感悟所得，融入了画家个人的情感和心智。画法技术由画家创造和掌握，是画家表现思想感情和造物之理的手段。每个画家的经历和画学修养有别，对世界的感悟和理解不一样，表现在画纸上就有了独特的个性特征。“画为心源”、“万类由心”很好地反映了中国画之所以似像非像、既熟悉又陌生的视觉形象特征，所谓“似像”、“熟悉”是因为我们每个人都曾经历过这样的造化之理或者现实状态，它是绘画写实的基础；所谓“非像”与“陌生”是因为画面形象是画家将心灵中积蓄的生活经历进行重新选择和组织后的意象形象，它体现了绘画写意的一面。

四

画理实际上也是一种画法规律，也可以被认为是对画法的另一种解读，譬如明唐志契说：“理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此画家准绳也。”［13］这里的画理类似于社会的秩序和规范，是画家的准绳，画家要依理而画，理亦是法，法亦是理，法是形而下的具体方法，理为形而上的法则法规。郭熙说：“画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也，非特谓相兼，理当如此故也。”［3］65这是说明画面的相貌不单单是画法上本该如此画，而是从画理上本应该如此画，其实“理当如此”正说明了画法是受制于画理的，足见画法与画理的相互关系。

法与理的关系，可以借清林纾“某君画牛”的例子进一步说明，他说：“某君画牛，牛左偏两足皆张，右偏两足皆缩。余笑曰：此牛必倒，何尚能立，又见作一牧童引牛，牛不遽行，牧童力引其绳，童与牛皆作势，人用力而牛倔强。观者称可，然牛绳漫而弗直，是大病痛，稍有识者皆知，而画时不知，是不知画理者也。”［14］显然，某君所画的牛，虽有画法，但画家对牛的习性或者常识了解不够，违背了常理，不免令稍有常识者笑话。这也说明了常理往往是作品成败的关键，否则“虽绚烂满纸，观之辄令人欲笑”［14］。

关于常理，苏轼在《净因院画记》写到：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也［15］。

苏轼的“无常形”与“有常理”之说，可以认为是对中国画法与画理的最好诠释，也是对梁元帝“有常程”、“无正形”理论的补充和进一步说明，他们对中国画“法无定法”的形象规律认识是一致的，但苏轼的“有常理”包含的内容更丰富，意义更深刻。常理即恒常之理，可以理解为自然造化乃至绘画所具有的稳定的自然生成之规律，亦是今之“原理”、“法则”。常形是造化万物的常态形式或形状，是中国画程式化的表现语言或者符号，比如蟹爪树、斧披皴、马蹄点等等造型特征，具有绘画技术层面相对稳定的类化意象表现特征。常理不仅是画家追求和表现的内容，更是画法产生的基础，笔墨技法也主要是在常理基础上的运用。

画法与画理的关系，决定了画家在创作时只要不违背物之常理，具体怎样运用这些画法规则、怎样安排形象，全在于画家个人的发挥和表现的需要。正如清方薰所言：“有画法而无画理，非也。有画理而无画趣，亦非也。画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化，机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。”［7］画虽有法，但又不拘泥于画法，而是“机趣无方”、“气概成章”，就是要符合常理。

总而言之，法与理构成了中国画的特质，画法与画理一体归乎画道，画法、画理、画趣皆妙，方可达到至境。