粤剧《六月雪》改编中的广府文化精神

2018-04-03邓晓君

佛山科学技术学院学报（社会科学版） 2018年1期

邓晓君

（广州大学人文学院，广东广州 510006）

粤剧改编是广府文化的重要表现场域之一。粤剧改编剧本属于戏曲文学，“重视对文学作品与文化内在关联性的研究，重视文学作品作为文化符号内涵的展示，是我们思考文学作品本质的一个基本的理论出发点。如果切断了文学作品的精神文化关联域，把作品仅仅当作封闭孤立的语言系统，这便是对作品的人类学根源和价值学内涵的忽视，必将使作品丧失人文意识而转化为文字游戏……所以说，对文学作品本质的理解，既要把它视作语言的符号与现象，因为语言是文学作品特有的存在方式，也要超越这种视界，同时把作品看作一种文化的符号和现实。”［1］30广府文化精神在粤剧改编中有充分体现。广东地处南陲，背山面海，气候温润，港口众多。地理位置远离中原，经济贸易开放发达，生活环境温和舒适，使广府文化具有多元兼容、生机勃发、务实持重的内在精神，由此孕育了广府人包容、闲适、乐观、朴实的性格特征，形之于文学，则显现出与地理环境及市民性格相应的通达、宽容、明快、平实的创作风格。

在众多粤剧改编剧本之中，唐涤生（1917-1959）对元杂剧《窦娥冤》的改编剧本《六月雪》①令人瞩目。唐涤生是广东珠海著名粤剧作家，享年仅42岁，曾创作改编了四百多部粤剧作品。他的创作生涯分为早、中、后三个时期。其早期（1939-1952）的粤剧创作因过分追求曲折的情节而未见突出，中期（1953-1955）则逐渐成熟，开始向中国古典戏曲找寻题材。后期（1956-1959）开始走上成功之路。1956年仙凤鸣剧团成立后，他改编明代戏曲家汤显祖的名剧《牡丹亭》是他成功的标志。［2］25-59在唐涤生编剧生涯的后期，粤港两地的粤剧文化交流和政策对他产生了很大的影响。在20世纪50年代，粤剧推行“戏改”政策［3］28，且流行“生旦戏”［4］71，唐涤生毅然选择以元杂剧《窦娥冤》为蓝本对其进行误读和创新。在“因人写戏”［2］26这一创作特点以及汤显祖“主情说”［5］28的启发等种种因素的推动下，唐涤生完成了对《窦娥冤》的改编，《六月雪》得以于1956年由新艳阳剧团演出。

可以说，唐涤生《六月雪》令人瞩目的主要原因有二：一是唐剧乃元杂剧《窦娥冤》众多改编本中改动最大的一个版本。《窦娥冤》的改编本众多，我国五大戏剧剧种京剧、越剧、黄梅戏、豫剧、评剧都有《窦娥冤》的改编本。其中，改编年代最早者为明代晚期袁于令的《金锁记》，最晚者为1961年晋南戏剧协会和晋南蒲剧院的《窦娥冤蒲州梆子》［6］。唐涤生编写的《六月雪》共七场，分别为《初遇结缘》《张驴提亲》《十绣香囊》《相依为命》《蔡昌宗获状元》《大审》《昭雪沉冤》。故事梗概及角色大致如下：孝女窦娥（花旦）卖身葬母，嫁与蔡昌宗（小生）为妻，夫妻间情浓义重。蔡昌宗上京赴考，窦娥十绣香囊为丈夫送行。蔡昌宗离家日久，音讯全无。乡中巨富张驴儿（丑）因垂涎窦娥美色谋杀蔡昌宗。昌宗幸逃大难，惟死讯误传至蔡家。张驴儿上门调戏，多番利诱，窦娥始终不为所动。张驴儿本想用羊肚汤毒杀蔡婆婆（老旦）不料药死了自己母亲（丑旦），故买通县官（丑）并栽赃于蔡婆婆，窦娥为救婆婆含冤认罪。行刑之日，六月飘雪，窦娥夫婿蔡昌宗高中新科状元，任陕西道台返家亲审此案，终于真相大白，从此家人团聚，其乐融融。二是唐剧得到观众认可，大受欢迎。粤剧《六月雪》自1956年至今被频繁演出。与《窦娥冤》相比，粤剧《六月雪》中的人物形象、内容情节和主题思想，都体现了广府文化多元兼容、生机勃发与务实持重的精神，因而得到了广府市民的广泛认同。正如布鲁姆所言，“误读是一种创造性的改造”［7］31，每一部作品都可以说是作者对另一部前驱作品或对著作整体做出的有意的误释。唐涤生在改编过程中有意识地“误读”原作，赋予了旧作一种广府文化精神，是一部成功的改编之作。可见，粤剧《六月雪》是广府文化的重要载体和符号之一。尽管粤剧《六月雪》故事大纲与关汉卿所作的《窦娥冤》相同，都是描写了发生在陕西山阳县的窦娥冤案，但正如畅广元所说，文学活动之所以是一种文化建构活动，是因为它作为一种特殊的创造物，总是以不同的形态体现、建构着一种文化精神［1］30。唐涤生对《窦娥冤》的改编之处恰恰是广府文化内在精神之体现。

因此，对粤剧《六月雪》改编所蕴含的广府文化内在精神的思考，有利于我们更好地理解粤剧的文化内涵，更好地传承广府文化精神。本文将通过《六月雪》和《窦娥冤》的对比，感受南北两地的特点以及广府文化的精神所在。广府文化精神在粤剧《六月雪》中的体现，笔者概括为以下三点：通达宽容的创作胸怀、明快达观的文学风格以及和谐平实的文学表达。

一、多元兼容的文化习性与通达宽容的创作胸怀

广府文化源流众多。自秦始皇统一岭南后，先进的中原文化逐步南渐，与原有的土著文化不断碰撞、吸收、融合，形成了以广州为中心，以粤语方言为主的广府文化区域。自汉唐以来，以广州为首的广东地区一直是中国历史上重要的对外贸易口岸，与开放的经济交流俱来的是广泛的中外文化交流。历史上的佛教文化、伊斯兰教文化、基督教文化，源源不断，潮涌而至，为广府文化提供了更多外来的营养。多元文化从此汇聚广东，经过岁月的洗礼，磨合兼容，形成了广府文化多元兼容的特点。［8］80体现在粤剧创作中，则是剧作者通达宽容的创作胸怀，具体表现为题材选择的开放性、创作手法的融合和作品中人本意识所蕴含的人文性。

（一）题材选择的开放性

题材选择的开放性，指作家在用以表现作品主题思想的素材的选择上不拘一格，不受限制。唐涤生作为一名广府剧作家，对故事题材的选择并不拘泥于他的生长区域和生活环境。经他改编的经典之作如《琵琶记》、《再世红梅记》和《牡丹亭惊梦》，均取材自南方故事，而《六月雪》的题材则是唐涤生在改编中第一次选择发生在北方的故事。《六月雪》取材自元杂剧《窦娥冤》，描写了发生在陕西山阳县的窦娥冤案。唐涤生并不囿限于这一北方故事，而是因地制宜，在遵循《窦娥冤》的故事大纲基础上对其叙事结构、人物形象和内容情节进行改编。剧中的人物运用广州方言，加上圆润细腻的粤剧唱腔、优美的身段和华丽的服饰，缓缓讲述窦娥的冤屈以及她与蔡郎的曲折爱情。在不改变《窦娥冤》的故事大纲情况下，《六月雪》为《窦娥冤》这一发生在北方的故事添加了广府地方色彩，在艺术上显现开放共融的特点，借北剧之形显广府文化多元兼容的习性。

（二）艺术手法多样化

艺术手法多样化指唐涤生善于综合运用古今中外舞台和银幕的艺术手段，包括戏曲、电影、话剧、舞剧的分场分幕方法，对比、反衬、煽情、虚拟、写实、蒙太奇等手法，同时又充分利用灯光、布景、道具等，综合地作用于粤剧舞台上。因而保留了粤剧的戏曲传统特点，便于戏曲艺人演出，又吸纳和融汇了现代舞台艺术新的因素和方法，使观众乐于接受。粤剧是以皮黄为基础，溶昆、弋、梆、黄于一身，又吸收广东民间音乐及流行曲调，经过二百多年的演变而形成的一个南方地方剧种。［9］14正如夏衍所说，底子厚、音乐最丰富、接受外来东西快是粤剧的三个特点。［9］68-69在20世纪50年代初，唐涤生到广州观摩戏曲演出时悟到一条成功经验，就是改编或移植著名古典文学作品和传统戏曲。于是，他把西方艺术的优长和民族戏曲艺术的特点结合起来，从改编古典文学名著切入，在戏剧创作上进行新的尝试［10］166-167，由此形成他后期粤剧创作的特点。依这条路线所编的作品如《牡丹亭惊梦》（1956）、《六月雪》（1956）、《帝女花》（1957）、《紫钗记》（1957）和《再世红梅记》（1959）等，皆成传颂之作。唐涤生在《六月雪》中使用以悲写喜、以喜衬悲的创作手法，通过“由一而二”［11］的双线叙事结构交错地描述窦娥的蒙冤与孝行，以及窦娥与蔡郎的爱情故事。两条线索相互呼应推进，剧情始终悲喜相间。由此我们得以于适度轻松中体味苦涩，在明快中领略沉重。作者灵活多变、善于多方面吸收养分的创作特点与粤剧“接受外来东西快”的特点是一脉相承的，这同时也是广府文化多元兼容的内涵所在。

（三）作品蕴含的人本主义

人本主义即以人为中心进行研究与思考，强调和尊重人的价值、意义、尊严和自由的思想。［12］16与中原相对阻隔的先天条件，使岭南历代被视为充军发配的蛮荒落后边陲之地。这也使各封建王朝推行的封建宗法道统以及维护这种道统的政治法规的贯彻不那么得力，人们所受到的封建道德礼教束缚不那么顽强，从而使岭南人长久养成一种面向新潮流，勇于接受新事物的思想性格和反传统的叛逆精神。［13］260广府文化作为岭南文化的其中一个重要分支，亦蕴含着勇于创新、敢于挑战传统的多元独特的文化特性。粤剧《六月雪》中封建观念的消解和人本主义的彰显便是这一多元文化的体现。对于妇女而言，人本主义则意味着更广阔的生存空间和婚姻自由权利。在《六月雪》中，蔡婆婆在误以为蔡昌宗遇难后甚至故意逼窦娥改嫁，“你守寡又好，改嫁又好，我都任由你选择”（第四场）。关剧中二人“守节”的矛盾全然消失，甚至已允许“改嫁”，可见改编者已把重点从贞节观念转为以人为本。除了对《窦娥冤》中关于“守节”一戏的删除，粤剧《六月雪》也对原本的魂旦戏做了删改。《窦娥冤》中窦娥死后化作魂魄向窦天章诉冤，她清晰地陈明羊肚汤一案的来龙去脉，甚至在案件审理时“出现”在公堂上质问张驴儿。在《六月雪》中，窦娥获救乃因丈夫蔡昌宗一步一步查明真相，平反冤案。鬼魂被人取代了，故事的发展符合情理，这也体现了封建迷信观念在一定程度上的消解。

综上所述，对北方故事的题材选择，对多种创作手法的灵活运用，以及对人本意识的展现都体现剧作者通达宽容的创作胸怀和广府文化多元兼容的内在精神。

二、生机勃发的文化特色与明快达观的文学风格

四季流转却常绿不变，这恰恰体现了广府文化蓬勃兴旺的生机。广府文化多元兼容，善于把各地区各种地域文化中的进步文明元素贯通于自己的文化特点与文化精神中。对新生事物的接纳和包容使广府文化始终葆有弹性与活力，体现在粤剧中，则是明快达观和充满生命力的文学风格。

春季是各种呼吸道传染病好发季节，采用藿香、艾叶、肉桂、山柰、苍术等药物碾碎成药粉，制成具有芳香辟秽解毒之功效的香囊，将其佩戴在身上，能预防感冒、湿疹等春季流行病。此香囊特别适合给小儿佩戴，因为小儿肌肤娇嫩，脏气清灵，药物易透达，只要使用得当，就能取得药轻效捷的效果。同时，它还可以调节机体的免疫状态，提高抗病能力。

（一）诙谐俏皮的场面

《窦娥冤》被列为中国十大古典悲剧之一，全剧的色调始终是冷重的，但粤剧《六月雪》却是明暗交错、悲喜参差和苦乐相间的。改编者在《六月雪》中营造了不少诙谐俏皮的场面，为《六月雪》渗入喜剧元素。开场戏《初遇结缘》略显俏皮的喜剧因素奠定了全剧略显明亮的色调。未曾与夫婿谋面的窦娥得知昌宗将至，欲向蔡婆婆求证却又羞于开口，“这羞人的事哪问得出口啵，不问，又心挂挂，倒不如借言借语……”（第一场），不巧被蔡婆婆听到，窦娥俏皮地应答“夫人，我不是说借言借语，呢，我说那檐前鹦鹉多言多语啫嘛。那只鹦鹉整天叫道相公回来啦相公回来啦”（第一场）。蔡婆婆故意打趣窦娥“那鹦鹉真的会说相公回来啦？昌儿离家时还没有这只鹦鹉，它又怎会把相公二字反复呢喃啊”（第一场），窦娥随即双手掩面遮羞，可见话风俏皮逗趣。终于盼得蔡郎至，窦娥紧张得把扫帚拿反，再次被打趣“姑娘啊，你这个扫法，到底你是扫天抑或扫地啊”（第一场）。不仅如此，在第四场《相依为命》中蔡婆婆与窦娥被大人审问时，张驴儿三番五次扯住大人的官服为窦娥辩护，生生歪曲案件真相。他捶胸顿足“乱叫乱跳”的样子为《六月雪》添了几分诙谐。唐涤生把纯粹的悲剧《窦娥冤》改编为悲喜交错、悲中有谐的粤剧《六月雪》，让我们于适度轻松中体味苦涩，在明快中领略沉重。剧作者对悲喜场面的把控收放自如，正如生机勃发的广府文化，葆有弹性且充满活力。

（二）爱情的明媚

罗曼·罗兰曾经说过这样一句话：“爱是生命的火焰，没有它，一切变成黑夜。”美好的爱情象征着一种生命力，它的色调是明亮的。唐涤生对窦娥与蔡郎美好爱情的书写使粤剧《六月雪》始终洋溢着生命的活力。在第一场《初遇结缘》中窦娥得知从未见过面的夫婿即将归来，在庭院中忐忑地等待，认错相公的情节使蔡昌宗尚未登场已被万众瞩目。虽然新婚燕尔就要面临别离，但夫妻二人情浓义重。在窦娥听到昌宗已遇难的消息后，她“日拜夜拜将空冢当青陵”（第四场），即使被张驴儿穷追不舍，她始终不为所动，足见她对爱情的忠贞不渝。而在另一边厢，蔡昌宗得获新科状元被皇帝赐婚后，借把鸳鸯拆散道出早有发妻。正因“娇妻恩爱难弃捐”（第五场），所以他没有因皇姑的地位及其对自己的恋慕而背弃糟糠，甚至冒犯上之险婉拒皇帝赐婚。在唐涤生笔下，窦娥与蔡郎二人的爱情经得起时间和地位变化的考验，也借着美好爱情的力量让二人终得团圆。这样的爱情书写代表了广府人民对现世幸福的重视，对甜蜜爱情的追求，以及对美好生活的期许，而这正是植根于生机勃发、充满活力的广府文化精神。

（三）人性的光辉

人性的光辉，就是在人类灵魂深处的那份真善美。粤剧《六月雪》对人性善良、淳朴的刻画赋予了《六月雪》温暖柔和的格调，亦体现了改编者内心的光明力量。原本被批判的债主蔡婆婆被重新塑造为慈祥善良的普通老妇人。当发现窦娥的羞涩面容后，她第一时间替窦娥向蔡昌宗表明心迹，并夸窦娥“诗礼人家一手好字画”（第一场），透过这些情节和话语可见蔡婆婆善良淳朴的心。改编后的张驴儿尽管仍然是全剧的焦点矛盾人物，但他不再是那个辣手摧花的“好色荒淫漏面贼”［14］1100，而是对窦娥痴心一片的山阳巨族。在唐涤生笔下的张驴儿更痴傻，他对窦娥可谓是一往情深。在糊涂官到场审案时，张驴儿把凶手之名直指蔡婆婆，并三次为窦娥辩护，“你看她淑德贤良，街坊邻里都对她皆钦敬”，“凶手不是这蔡娘子，你看她娇柔无力怎会杀人”（第四场）。尽管张驴儿诡计多端、不择手段，但我们仍然能看出他对窦娥的感情是真实的，只是不懂得如何去表达真心的可怜人。与《窦娥冤》相比，《六月雪》中的人物形象多了几分人性美。当生存意志与道德意志相得益彰，人性美便得以提升，剧作者对人性美的挖掘正说明广府人民对美的生活充满热情与希望。

（四）团圆的喜悦

团圆是喜庆的象征，一部文学作品的团圆结局亦能给人以光明的图景和生存的希望。唐涤生在改编时增设的人物以及改动的情节最终成就了《六月雪》的大团圆结局，《窦娥冤》的故事也因此由彻头彻尾的悲剧摇身一变成为了先苦后甜的喜剧。在团圆结局中“窦娥沉冤得雪，真凶伏法当堂”（第七场），窦娥与失散多年的弟弟重逢，与昌宗再续良缘，家人终得团聚。团圆结局的改编让全剧在喜悦欢乐的气氛中结束，给人以善恶终有报、正义必定战胜邪恶的信念，符合中国观众的心理诉求，也表达出人们呼唤清官的美好愿望。

由上可见，不同于北方文学的慷慨悲壮，原著中悲剧的冷重色调减轻了。粤剧《六月雪》与《窦娥冤》描述的是同一题材，却诉说了不一样的情怀。不论是开场时明快活泼的画面定格，抑或是美好明媚的爱情元素，还是人性光辉的显现和团圆结局带给人的生存希望，无一不展现明快达观的文学风格和生机勃勃的广府文化精神。

三、务实持重的文化格调与和谐平实的表达尺度

广府地区远离政治中心，对现世生活的向往、经济利益的重视一直是广府人根深蒂固的价值观，因此广府文化讲究务实，不尚空谈，更多地追求实用性。［8］81就文学而言，不同于北方文学的激情昂扬、大悲大悯，广府文学的表达方式是和谐而平实的，这恰好与务实持重的文化格调相应合。粤剧《六月雪》和谐平实的文学表达体现在剧作者对人物形象的适度美化、剧中人物蕴藉有度的情感把控及其细腻婉约的语言风格上。

（一）人物形象的适度美化

广府人务实朴素，平和低调，习惯于平淡闲适的市井民俗生活，追求人与人之间和谐的关系，向往家庭和睦的现世生活。体现在《六月雪》中，则是被美化的人物形象。

在唐剧中，蔡婆婆是爱儿子疼儿媳的慈母，其在原著中的批判性被消解了。她不仅体贴窦娥思恋夫婿的心情，为二人牵线，在得知张驴儿有意娶窦娥后更是为了儿子和准儿媳的幸福着想，求张驴儿收回聘礼。可见蔡婆婆不再是世故苟且的债主，而是善良的老妇人。当蔡婆婆误以为昌宗落水身亡后，贫病交加的她毅然选择拒绝张驴儿三百银两的诱惑，只为保护窦娥，甚至担心拖累窦娥宁可自尽。唐剧中的蔡婆婆不再贪生怕死，软弱屈从，而是始终与窦娥站在同一战线，甘愿舍命保护窦娥。

在唐剧中的张驴儿不再是泼皮无赖，他和母亲是以收租为业的土豪，对窦娥更是一见倾心。他豪爽地以三百两彩银下聘窦娥，被蔡婆婆婉言相拒后竟像小孩子撒娇一般向母亲哭诉，坦言若娶不到窦娥将死不瞑目，“自从一见窦娥，我已经不思茶饭不思餐”（第二场）。至此，唐剧中的张驴儿给人以痴情小生的感觉，让人不由得心生怜悯。在《窦娥冤》中，张驴儿对窦娥毫无情感可言，甚至教唆判官桃杌斩杀窦娥，“谢青天老爷做主！明日杀了窦娥，才与小人的老子报的冤”［14］1101，丧尽天良的张驴儿让人恨不得手刃之。但在唐剧中张驴儿甚至三番五次为窦娥辩护，可见其对窦娥的痴心。较之于关剧，唐剧中的张驴儿少了点奸诈，却傻得可怜，算不上是极恶之人。

由上可见，唐涤生对窦娥、蔡婆婆和张驴儿等人物形象都做了较大的改动。窦娥被赋予了南方姑娘的含蓄美，其温柔良善的一面得到了突显；世故苟且的蔡婆婆不再自私而是富有爱心，甚至甘愿牺牲自己；张驴儿这一万恶形象在改编后亦多了一分人性。原著《窦娥冤》中尖锐的人物形象、激烈的矛盾冲突、浓烈的情感表达在《六月雪》中被柔化了，戏剧冲突和矛盾的展开被娓娓道来，表演节奏张弛有度，广府人朴实的性格与闲适的生活习惯亦呼之欲出，务实持重的广府文化精神得以印证。

（二）蕴藉有度的情感把控

《窦娥冤》对窦娥冤屈的表达是慷慨悲壮的，这源于北方文学外倾型的审美心态与雄浑强劲的文化形态。粤剧《六月雪》中窦娥的情感蕴藉有度，其表达始终是南方含蓄深沉的风格。

从《刑场飞霜》中窦娥在法场被斩前的吟唱可看出在唐剧中她的含蓄深沉。【今生难昭雪】这一唱段的腔调和节奏变化繁多，节拍延减自如，顿逗连断交错频繁。例如，“一声法令，一朵娇花，愁被那罡风葬。不再忆分钗，永别红尘界。百劫惊魂早已浮游陋巷，最堪悲，夜台织女，难觅泉下牛郎”（第五场），原本规整的格式经过唐涤生的重新组合，让窦娥对心中郁结的表达别具一番细腻含蓄之美。伴随着猛然加快的曲调节奏和紧凑密集的锣鼓伴奏，窦娥拉高了音调，“天啊天，你为何忍看我惨遭冤枉，空有那日月朝暮高悬。地啊地，你为何混淆了盗跖颜渊，让鬼神滥掌着生死权”。这两句唱词基本没有对原著做太多改动，但配合着节奏分明的旋律和起伏跌宕的唱腔，窦娥对控诉的表达更酣畅淋漓。在原著中直截了当的哀号“窦娥也，你这命好苦也呵”［14］1052并没有出现在整段唱腔中，但窦娥心中的愤怒和冤屈却借着凄美的唱词和多变的唱腔含蓄而深刻地表露出来。

唐剧中窦娥的含蓄更生动地体现在她与昌宗细腻的情感表达中。在第一场《初遇结缘》中，作者花了不少笔墨对窦娥的心理状态进行刻画。“欲待整容无镜在，只凭池水照容颜。束一束鸾凤带，扫一扫凤头鞋，看一看胭脂浓淡”（第一场），这是得知夫婿将至未至后的小心思。其后因把昌宗错认为登徒浪子而悔恨不已“我千不该万不该，给他一种泼妇的印象，如果他因此嫌弃我，那我……”。唐涤生对一名待嫁女子的羞涩和纠结心理的描摹足见窦娥的心思细腻和含蓄温婉。窦娥对情感的表达展示了一种委婉却深沉的含蓄美，传达了独具一格的柔韧而又内敛、奋进却不张扬的艺术感染力，体现了粤剧和谐平实的艺术表达和务实持重的广府文化。

（三）细腻婉约的语言风格

在唐涤生的笔下，窦娥的悲凄不再是呼天抢地而是委婉含蓄地潜藏在唱词中。除此之外，细腻婉约的语言风格亦见于《十绣香囊》中优美凝练的唱词。“酬酬唱唱，愁愁怅怅，泪花溅绿杨”（第三场），押韵的唱词配上和谐的音韵让蔡昌宗唱出了凄美的窦娥形象。“旦：（反线中板）第一绣香囊，绣出双飞蝴蝶，愿郎你似蝶情长。第二绣香囊，绣出雪里梅花，柳绿桃红无谓想。生：（接唱反线中板）妻是雪中梅，夫是裙边蝶，断无辜负窦三娘”，“旦：（滚花）青丝情未尽，还有绣香囊，君呀十绣青丝宜想象。生：（滚花）七彩香囊亲手接，青丝剪赠更情长，香囊图上意，待我有暇便参祥，何况有青丝绕在郎心上”。（第三场）从雪梅到青丝，二人对话流畅的衔接和呼应蕴含着无比的深情和美好的寓意。所谓言有尽而意无穷，在粤剧《六月雪》中，窦娥与蔡郎表达爱意的方式都是含蓄的、温婉的。

由上可见，粤剧《六月雪》的人物形象得到了美化，故事矛盾被柔化，剧本的文辞亦细腻婉约，凡此种种，都体现了在务实持重的广府文化环境下和谐平实的粤剧表达。

综之，唐涤生把《窦娥冤》这一古典文学作品搬上粤剧舞台，在较大程度上提高了粤剧的格调。唐涤生的改编使粤剧《六月雪》剧本的曲辞宾白更富有文采，使粤剧向高层次的艺术文化进发，并赋予剧本一种广府文化精神和地域特色，有利于粤剧的创新发展和对外传播，亦有利于传扬广府文化的内在精神。1956年9月17日，“新艳阳剧团”任剑辉、芳艳芬演出了唐涤生的《六月雪》。唐涤生表示，要借这出戏让“岭南曲剧，能更进一步接近时代水平”［15］110。尽管我们现在无法回到20世纪五六十年代去理解唐涤生所说的“时代水平”，但粤剧《六月雪》在面世后的第三年（1959）已被执导为电影，粤剧《六月雪》时至今日仍在广东、香港各地陆续上演，可以说唐涤生兑现了他的承诺。继1956年9月17日由花旦王芳艳芬、戏迷情人任剑辉同台演出之后［16］，粤剧《六月雪》至今仍被众多著名戏剧演员继续诠释着。20世纪六七十年代《六月雪》由罗家宝和吴美英作为主演进行演出；八十年代由何伟凌、余惠芬、刘惠鸣、林锦屏演出；九十年代由梁耀安、倪惠英、郭凤女和凌东明演出［17］；到了21世纪则由蒋文端、叶幼琪、曾小敏、文汝清等演员进行演出［18］。《六月雪》一次又一次地被演绎着，无论是演出戏台的布置，还是演员戏服的搭配，或是两位主角演对手戏时的身段设计都更加细腻、丰富。2016年3月29日红豆粤剧团在香港新光戏院演出《六月雪》，说明粤剧《六月雪》经久不衰，广为传颂。粤剧《六月雪》能够得到广大市民的认可，说明这是成功的改编，也是成功的创作。它是唐涤生版的《窦娥冤》，更是广府版的《窦娥冤》。作为广府文化精神的载体和符号，粤剧《六月雪》体现了广府文化多元兼容、生机勃发、务实持重的内在精神。

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