电影《四百下》的美学特征

◎范旭峰

（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041000）

《四百下》是特吕弗献给他的“精神之父”巴赞的一部电影。巴赞不仅在生活上解救了特吕弗，更为重要的是，引领他进入了电影的殿堂。特吕弗在巴赞创办的《电影手册》中学习电影知识、撰写电影评论，并成为巴赞电影理论的坚实捍卫者。他曾说：“今日法国电影，诞生于巴赞的思想与探索。”可以这样说，特吕弗的《四百下》是对巴赞电影理论的一次实践。笔者从这一角度出发，探讨在巴赞电影理论统领下的《四百下》所具有的独特的美学特征。与苏联蒙太奇学派相对立，巴赞电影理论强调镜头揭示真实的能力，“力求在银幕上充分展现现实”，他认为“电影是现实的渐近线”。特吕弗在巴赞的“纪实美学”的影响下，将镜头对准了普通个体的生活烦恼，在探讨了人存在的价值的同时也对电影艺术做出了创新。

一、自传体电影的真实性

巴赞认为电影首先应该“深刻地意识到人的存在”与“人的处境”。这种让人物始终处于真实的现实情境中的艺术审美，赋予了电影更多的真实性。电影可以表达导演的个性，就像小说可以呈现作者的面貌一样。这种不同的“个性”实际上是导演基于生活的真实体验。特吕弗以电影为日记本，记下自己的回忆。他的五部“安托万自传系列”（《四百下》《二十岁之恋》《偷吻》《床第风云》《爱情逃跑》）细细列数了自己各个年龄段的过往历程。自传体电影的独特性不仅体现在导演所述说的故事的独一无二性，更体现在由此展现出的“生活的真实”所带来的震撼力与感染力。那真实的场景、画面、对白更像是人们脑海深处的记忆。正如雅克·里维特在谈到特吕弗时所说的那样：“在诉说他自己时，他似乎也说了我们大家。”

特吕弗童年在巴黎的生活并不快乐，唯有在书籍和电影中能找寻到些许慰藉。《四百击》中安托万所做的逃学、沉迷电影、编造借口、甚至是喜爱巴尔扎克，都是特吕弗对自己的童年回忆。他曾说过：“成年人是可笑的，不真诚的，他们的不幸不像一个孩子的不幸那样能够打动我。因为孩子被剥夺了决定权。”特吕弗在让·皮埃尔·利奥（安托万的扮演者）的身上看到了自己的影子，认为利奥是充当书写自己的最好代言人。于是，他以自己为原型创作，再加入利奥自身经历的元素。就这样，创造出了由这个不安分的“坏孩子”利奥扮演的《四百下》。

电影开始，几个埃菲尔铁塔附近街道的移动镜头缓缓将人们带入故事发生的地方，那是特吕弗小时候经常玩耍的地方。课堂上，英文老师正在教学生英文例句“父亲在哪里？”就像是特吕弗在诉说没有见过自己的亲生父亲的童年回忆。他出生于巴黎，一直与外婆生活在一起。直到十岁那年，外婆离世，他才第一次回到“父母”的身边，但与母亲、继父的关系并不融洽。电影中安托万看似有一个完整的家，但父母都不关注他、不重视他，与特吕弗回到陌生的家如出一辙。家不在再是温暖的港湾，而是他们迫切想逃离的地方。同样，他们都在书和电影中找到了慰藉。巴尔扎克大概是特吕弗最喜爱的作家之一，《四百击》中安托万为他安排了一个小小的祭坛，差点引起大火。每每谈到安托万和好友雷内一起逃学，去看英格玛·伯格曼的电影《莫妮卡》的情节，总会想起特吕弗在学校里也有一个最好的朋友罗布特，他们俩一起行动，逃学去看电影，成为狂热的电影迷。不论在《四百下》还是实际生活中，只有在电影院中，才能看到开心的他。就像《四百下》中的一个细节：当安托万和雷内逃课去电影院时，在他们经过的大厅里，有一面贴满海报的墙，安托万迅速地撕下其中一张女星招贴。而这位女星便是哈瑞特·安德森。也就是伯格曼的《莫妮卡》中的女主角。导演以一种孩童般不顾不管的任性，来表达着自己对电影的喜爱。

对电影的狂热，让特吕弗一有机会就在电影资料馆学习，并创建了电影俱乐部，在租来的剧场放映盗版电影。值得一提的是，第一笔电影俱乐部经费来自于特吕弗偷偷变卖的父亲办公室的打字机。这个情景看过《四百下》的观众并不陌生，安托万也正是在还回父亲办公室的打字机时被抓到警察局的。和妓女关在一起的经历也是真实的。好景不长，电影俱乐部欠下债务。他也因此进了警察局，并被转移到青少年管教所。之后巴赞帮他还清了债务，并让特吕弗做他的私人秘书。几年后，特吕弗应征入伍。在军队渡过两年，期间他试图逃跑，但为逃跑而付出了代价，最终被关押到军事监狱。这在《四百下》中也有提及：安托万在和好友雷内交谈中说到自己会被军队抓走的。安托万有没有被抓走不知道，但人们知道在现实中巴赞再次拯救了他，特吕弗也慢慢从影评人转为导演。继《淘气鬼》后，《四百下》于1958年开拍，不幸的是，特吕弗相识十年的人生导师“巴赞”同年也因白血病去世。第二年，影片在戛纳面世，获得最佳导演奖。片头字幕上，特吕弗写明将此片献给巴赞。

电影的结尾，安托万逃出少管所，穿过街道，奔向大海，最终安托万定格在银幕上。电影虽然完了，但安托万的故事并没有结束。他的麻烦、他的苦恼还在。特吕弗也深知这一点，于是，安托万在特吕弗的电影中成长着，旅馆看门人、私家侦探、修电视机、出版社校对，他干了一份又一份工作，后来同小提琴手结婚。终于，那个海岸边奔跑的少年如今也成了父亲，然而他却并不是一个合格的父亲——童年父爱的缺失，注定了悲剧使然。

二、反经典好莱坞式的叙事特征

在巴赞看来，电影要有叙事的、审美的价值，但更要有真实性的价值。这种真实性是指“故事的发生与发展具有生命般的真实与自由”，注重事件而不是情节，以不加修饰的白描手法来还原生活原貌。巴赞强调电影的现实应该没有任何的戏剧连贯性，要在现实的“生活流”中呈现现实的生命和现实的本质。电影《四百下》很好地实践了巴赞极力提倡的叙事手法，讲故事的方式明显区别于经典好莱坞式的戏剧性结构。既没有激烈的戏剧冲突，也没有完整闭合的叙事模式。戈达尔说过：“电影中当然应该有开头结尾，但不一定是那样的顺序。”与经典好莱坞式的叙事风格相比，电影《四百下》生活流的叙述更比精心打造的逻辑世界贴近真实。

经典好莱坞的电影叙事有明显的开端、发展、高潮、结尾，着重讲述一件事情。以早期西部片为例，往往是由这几个部分组成的：坏人作恶打破平静；牛仔路过受邀出手；牛仔勇斗恶人；小镇重归平静。而特吕弗的《四百下》却不是这样。《四百下》完全颠覆了经典好莱坞式严整规范的情节结构，以一连串安托万的生活片段构成了整部电影——上课偷传美女图片被罚站；父母的不断争吵让安托万难以忍受；与好友雷内旷课游玩；挨打的安托万离家出走；重回家的安托万又被停课；安托万借宿雷内家肆意妄为；安托万偷打字机被抓，孤身关入少管所；安托万逃出少管所，奔向大海。仔细看来，每件事的发生、发展、高潮、结尾并不清楚，事与事之间更是没有明显的节点。特吕弗甚至还有意识地模糊电影中蕴含的戏剧性，转而以一种白描的手法冷静客观地讲述着发生的一切。电影通过极细微的观察，用“微观动作”取代了曲折的情节，以一连串的生活细节来揭示出普通事件所具有的复杂性。事件之间虽彼此关系松散，却有着内在的联系。这种联系是内在的、情感上的。即使不能条理清楚地说出安托万做过什么事，但迷茫无助的眼神和敏感脆弱的心灵却使人过目不忘。在此，电影由展现现实的真实提升到了情感的真实，给观众带来的感情共鸣更具穿透力与持久力。

经典好莱坞式的影片的结尾大多是封闭性的，不会留下还未解决的问题。近几年大受追捧的漫威系列超级英雄电影都是沿用这种故事结构。故事的结尾总是超级英雄拯救人类，生活重归平静。这听起来就像是睡前童话故事里“王子和公主过上了幸福的生活”的惯有结局。讲故事的人总喜欢为自己的故事编一个完美的结局，但真实的生活却不是这样。巴赞认为，电影所反映的现实不应屈从于某种先验的观念，要在人与世界的表象中，揭示现实的复杂性与模糊性。现实生活就像一条绵延不绝的溪流，你记不起开始的源头，也不知何时会枯竭，现实生活要比任何一个故事复杂得多。显然，特吕弗是十分认同这一点的，他以安托万逃出少管所奔向海边，最后镜头定格在安托万茫然的脸上为结尾，音乐与海浪声还未停止。电影结束了，可安托万的问题似乎一个都没有解决。他将何去何从，也没人知道。这个定格在电影史上具有划时代的创新力，更具无限张力。意味深长却又不明确的结尾似乎也成为法国新浪潮的又一大标志。开放的结局使得《四百下》充满哲学上的空旷感与纵深感：电影终将落幕，生活不曾停留。

三、“完整电影的神话”理论的实践

巴赞强调电影叙事必须注重保持事件的现象学的完整性，银幕应该像“窗户”一样，为人们展现的现实可以无限延伸。注重电影叙事的“戏剧空间的统一”和“时间的真实延续”是极为重要的。前者要求人物和事件在空间和物质的真实环境中展开，以保持动作的空间流畅性；后者要求电影叙事必须尊重事件的真实时间流程，不能破坏事件的时间结构的连续性。这种戏剧空间的统一和时间的真实延续的电影，就是巴赞所谓的“完整电影的神话”。《四百下》极好地实践了巴赞推崇场面调度理论。“场面调度”一词虽借自戏剧，但并不含有原来的人工安排的意思，而是指通过摄影机的透镜把看到的一切不加取舍地收入画框之中，主张电影本质上是“真实的艺术”。强调摄影机的独特纪录和揭示功能，通过电影语言来“如实地”再现现实，尽量避免电影制作者对观众的引导和强迫，让观影者“自由选择他们对事物和事件的解释”。也有人称场面调度理论为长镜头理论。

巴赞的这一理论影响到很多人，尤其是一同参与归纳总结工作的特吕弗。他认为：“没有正确的画面，正确的只有画面。”之后，又提出了：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者。”从《四百下》开始，他也成为这一理论的实践者。

特吕弗较多选用固定景深镜头和跟拍景深镜头来表现安托万的生活。景深镜头不仅能更简洁地突出事件的叙述方式，而且在保持戏剧空间的连续性上具有更大的优势。景深镜头将画面的含糊性重新引入电影中，促使观众参与思考。在安托万主要活动的学校、街道、家庭三个场景中，特吕弗根据各个场景的特点，分别以不同的镜头语言来处理，在现实的完整性中揭示人与环境的关系。

巴黎街道纵横交错、四通八达。导演借用巴黎街道的便利条件，大量使用运动长镜头拍摄。镜头紧紧跟随安托万的行动，走街串巷。在跟拍中，特吕弗没有运用复杂的运动设备，基本上都是运用摇和手持跟拍，因而视觉感觉较为真实。以连续摇拍获得的镜头段落，巴赞认为，能更好地把握事件和现实的整体性，突出表现人在现实中的处境。安托万在街道上是自由的，摆脱了学校与家庭，无拘无束，充满了孩子的童真与快乐。相比于宽阔自由的街道，安托万的家里较为狭小。特吕弗的处理与街上的摇与跟拍不同，室内拍摄机位相对固定，主要依靠镜头的内部蒙太奇，由人物带出运动，不靠镜头的空间运动。同时，画外空间也经常被使用，人物经常出画、入画。但由于人物运动频率较快，并不会让观影者感觉沉闷。由于镜头分切少，人物调度多，自然就形成了空间的压缩感和人物的被限制感。这与安托万在家里的感受是相一致的。母亲冷淡强硬，父亲庸俗懦弱。他俩争吵不断，毫不关心这个家庭。他们总是用自己的规则要求着安托万，希望他能成为一个“乖孩子”。在电影中可以看到：安托万要去买面粉、倒垃圾，放学后还要准备晚饭。这些做的好与坏才是父母衡量“乖孩子”的标准。他们不愿意在安托万身上花时间，也极少进行情感交流，更从不过问安托万的学习和生活。

片尾经典的三分钟长镜头将现实的真实与情感的真实连通。安托万逃出少管所后一路奔跑，沿着塞纳河，跑过了田野，直到茫茫的海边。在整个奔跑的过程中，安托万的表情很木然，没有欢笑，没有惆怅。电影结尾，安托万的眼神直直注视着镜头，似乎透过镜头看向了观影者，把之前积累的张力爆发了出来，让人难以忘怀。这个深沉含蓄的长镜头表达了一些深层的意义，值得思考：这是成长中的孩子必须要独自面对的吗? 特吕弗的镜头语言表述了他的心声，描绘一个少年的成长经历，更像是在讲述自己的成长故事，身份的认同使得影片中的安托万与特吕弗身形合一。