祭祀与酬神演剧<br/>——道教信仰下徐沟背铁棍原生内涵与多元艺术形态研究

祭祀与酬神演剧
——道教信仰下徐沟背铁棍原生内涵与多元艺术形态研究

2018-04-03祁红媛

西北民族大学学报（哲学社会科学版） 2018年2期

祁红媛

(罗定职业技术学院艺术体育系，广东罗定 527200)

一、问题的提出

中国是个农业古国，有史以来，各个王朝都以农立国。山西作为传统的农业大省，对水资源有着极大的依赖。殷商时期的甲骨文中，早有祭祀神明和卜问雨水的卜辞，人们为了生存和繁衍找到宗教，以达到禳灾祈福的目的。徐沟背铁棍*徐沟背铁棍是徐沟背棍和铁棍的简称，背棍和铁棍是两种技艺形式，本文用背铁棍泛指背棍和铁棍。作为当地百姓祭祀水神的傩戏发展至今已有400余年的历史，形式主要以歌舞事神，表现出当时我国先民对神灵的敬畏和崇拜。同时，徐沟背铁棍傩戏始终保持着搬请神灵临场“演故事”的降神观念，目的是为百姓驱邪纳吉，后因社会经济、时代等因素的影响，背铁棍傩戏在城市化过程中逐渐演变成今日卓然丰富的非遗戏剧。

祭祀酬神傩戏进入现代社会后，长期脱离了以农业经济为主、老百姓靠天生存的历史存续空间，人们对其理解多已变成纯粹形式主义的表象认识，徐沟背铁棍在此认识下日益成为古老历史文化形态遗留在现代社会的化石，若不及时抢救与保护，长此以往必然面临失传和消亡的危机。自2003年以来，我国学术界对于非物质文化遗产的传承研究呈现如火如荼的发展态势，早期徐沟背铁棍的研究成果多集中于技艺形式、演出剧目与传承路径的探索。有鉴于此，本文研究重在阐述道教信仰下徐沟背铁棍作为原生性庄严的祭祀傩戏向娱乐性世俗的社火戏剧演变的历史原因，从宗教、历史、民俗发生学意义上对其形成的内涵和艺术形态进行历史性与整体性的分析，目的在于以徐沟背铁棍非遗戏剧为个案，从不同侧面研究我国宗教祭祀文化的多元性与艺术性，以彰显我国悠久的民族精神，形塑和传承自身的民族文化记忆。

二、徐沟背铁棍历史概述

清徐县隶属山西省太原市，古属太原府，位于山西太原盆地的中心位置。徐沟镇现为清徐县的第二大镇，东临集义乡，南邻太谷县，西与王答接壤，北同小店区隔潇河相望。原徐沟县始建于金大定二十九年(1162年)*关于徐沟金大定年间的置县时间，一说金大定二年，一说金大定二十九年，笔者根据民国刘文炳撰写的徐沟县志记载，暂赞同刘文炳先生的观点取正史所记金大定二十九年为据。(民国)刘文炳的《徐沟县志》，山西：山西人民出版社，1992年，第21页。。明清时期宗教文化的兴盛，为徐沟背铁棍傩戏的发展奠定了精神基础。

作为国家级非物质文化遗产的徐沟背铁棍，是特定历史时期人们祭祀神明时集歌舞故事于一体的综合性特色傩戏。据历史资料显示，徐沟县非旱即水，几乎年年有灾[1]137。所以，早期的背铁棍是民间百姓祭祀酬谢水神的傩戏，它由背棍和铁棍两种技艺形式构成。铁棍又曰“抬阁、抬神”，表现为多数人抬扛供桌巡游的形式。据民国刘文炳《徐沟县志》记载：“迎神祈雨得遂后，以其神妆彩舁而送之，有锣鼓、音乐以引其前，有队子马随其后，以神殿之。”[1]296金大定二十九年(1162年)，徐沟县久年总计旱年多，往往冬春无雨，或则入夏尚荒，每逢大旱，百姓便去白龙庙祈雨，多次祈雨得雨后奉水神龙王神像于供桌(八仙桌)，遂将一男一女两个幼儿扮作童男女放于供桌神像旁一道游街庆贺，且此幼儿都以丽服锦衣装扮，缚其股于供台铁棍之上而舞，下以十六或二十四人抬之，八音鼓乐队、队子马开道以引其前，端放神像的供台紧随其后，抬神队伍由一百多人组成，队伍长达数百米，鼓乐喧天，甚是热闹，形似移动的神龛。背棍又曰“走阁”，表现为一人背扛的形式。明嘉靖三十九年(1560年)，春夏秋不雨，大饥，人相食[2]。徐沟县大旱，百姓祈雨得雨后，在以众人“抬阁”的基础上，增加了单人“走阁”的背棍，表现为以铁棍缚于一壮夫之背，使童男女于棍上而舞，数壮夫赤脚成队游行谢神，以示虔诚。清末，徐沟背铁棍由传承艺人历时多次打造，同时融入家喻户晓的戏剧文化和民间故事，使背铁棍成为祈神酬神必备的社火演剧。民七三月奉省令一律禁止，晚清之劝学所已呈县，凡涉迷信及淫行者一律禁止扮演[1]296。“文化大革命”时期，背铁棍受极“左”思想的冲击，被扣上宣言“帝王将相”“牛鬼蛇神”等迷信的帽子禁止演出。“文革”后，徐沟县老艺人们为传承此项民俗技艺，开发设计出铁棍如《各民族人民大团结》《人民公社好》《手捧宝书暖胸怀》与背棍《丰收年》《采棉花》等具有新时代气息的娱乐性社火节目。可见，随着时代的日新月异，徐沟背铁棍演剧内容和演出性质的转变，使其由祭祀酬神傩戏脱胎为一种正式的民间文艺活动。

三、徐沟背铁棍原生性内涵

徐沟背铁棍由庄严的祭祀傩戏演变为世俗的社火戏剧具有历时性，每个时期和阶段根据社会经济和时代的要求，其表演目的和形式在不断地发生改变以契合发展与传承的宗旨。从发生学意义上说，早期徐沟背铁棍傩戏的形成有两个前提：一是形象的扮演性，即用真实的、看得见、摸得着的形象代替虚拟的、想象的概念性形象，形象与形象之间通过故事演绎出人们内心对物质、精神的需求与渴望；二是形象的娱乐性，即形象由人们耳熟能详的故事构建傩戏的娱乐性，使傩戏落地生根于民间，符合人们娱神娱人的心理。从外部生成的环境看，徐沟背铁棍的产生、演变与社会政治、经济、文化有着内在的必然联系。从艺术形态的形成看，徐沟背铁棍傩戏题材的创作、传播与接受的复杂过程，也使其在最大范围内与古时中国的领导阶层和民众阶层发生了错综复杂的关系。总之，在很长的历史时期内，徐沟背铁棍傩戏的演出目的受中国封建社会最高领导者宗教信仰的影响，表现出强大的宗教仪式功能、社会政治功能和民族心理情感建构功能等，各种功能在不同历史时期、不同社会结构与经济结构中一直变化，形成模仿说、傀儡说和游戏说三大原生性内涵。

(一)模仿说

中国自古就有天、天帝和老天爷的观念。“敬天祭祖”是上古三代就已形成的具有宗教意义的思想和仪礼。“敬天祭祖”后来演变成民间习俗，它一方面包含着“孝亲报本”的伦理内容，另一方面蕴含着天有神、祖有灵的宗教理念。祭祀是宗法文化的具象表现，傩是古代的原始祭礼，傩戏为宗法祭祀服务，“神鬼”信仰是宗法社会中，社会行为与社会思维的合理性与合法性来源。我国古代的宗教祭祀由祀神和禳鬼两个部分组成，祀神的仪式如“腊祭”和“雩祭”。“腊祭”是指一年一度在腊月祈求神农等神明保佑农事顺利的祭祀活动；“雩祭”(俗称”打旱魃”)指不固定祭神时间，遇到旱灾之年祀神降雨的祭祀活动[3]。徐沟背铁棍始于金代，发展于明清，属于民间祭祀范畴，表现为徐沟县人民祀神求雨、谢神赐雨的祭祀傩戏，它最早起源于“雩祭”。明代《祭告壶口龙王文》云：“惟龙行雨润白谷也，惟王将均雨泽也，民间水溢则告之王，旱干则告之王，此虽百姓请求之请，总亦王之宜尔……惟王速灵异，早赐时雨，勿迅凤雷，令徐徐入土。”[4]从这段祭文史料中可以看出，惟有水神龙王才能带给民间风调雨顺。徐沟县民众为求得水神龙王的欢心和庇护，除了为其献上丰盛的祭品外，“演戏酬神”“演戏娱神”也是一条重要的祭神途径，且“模仿神明装扮”的傩戏演剧一直都是沟通人神两界的重要手段。

傩戏演剧中神明形象的模仿具有自愚性。由于傩戏的神鬼信仰，从《解说文字》“祝也，女能事无形，以舞将神者也”[5]发展到直接由人扮演“有形”的神鬼，神鬼形象的扮演始终是所有民间傩戏行为的作用对象与主体。扮演神鬼形象从根本上说具有模仿的本质，是将扮演者的外形和身份与神鬼进行转换，使神鬼的表象附身于人，以满足人们的精神需求。人们对神明的崇拜是形象扮演与模仿的前提，扮演的所有目的在于缩小人神之间虚与实、真与假的距离，这种距离的缩小，最直接地满足了当时人们对神明的需求和幻想。背铁棍傩戏演剧中神明形象的扮演使“神明”成为看得见、摸得着、公开的、集合性的“真实”生活本身，成为人们日常真实生活之外的另一种梦幻生活形式。如明末时期的铁棍《凤凰拉车龙打伞》演剧就是由人民群众想象的扮演水神龙王巡游人间施恩布雨的场景，二十四人的抬阁上，凤凰拉着承载龙王的神舆，前有锣鼓、音乐、旗帜引之，凤凰神舆前后紧随神兵天降护佑，左右侍奉有锦衣丽服的童男女，龙王端坐于遮风挡雨的黄金伞下，享受着百姓的歌颂与赞美。此傩戏演剧队伍多达一百余人，浩浩荡荡，场面犹如真神下凡，十分壮观。从明末的傩戏题材可以看出，它具有自愚自慰的性质，题材源于人们祭神、求雨与得雨的真实世界，人们通过想象神明巡游施恩的场景与形象扮演来满足自身内心对神明的崇拜和神明对人们所求之事的允诺，人们在达到心理和情感慰藉的同时，公然宣扬神明的真实存在和继续安享神明佑护的乌托邦虚幻。另外，由于民众把道家观念中的神明理解为人可以通过修炼道术成仙成神，认为傩戏演剧的本质既可以复制“神明存在”，也可以人为地构建近在咫尺的“神明降临”，通过扮演神界神仙生活、娱乐的场景，意在实现人神反差的减小或是零距离，其实这些都是民众的自我安慰与自我欺骗。

傩戏演剧中神明形象的模仿具有虚幻性。傩戏题材的想象性、虚构性直接来源于民间宗教信仰中的神鬼信仰。祭文曰：“普天之下，后土在上，无不有人，无不有鬼神，人鬼之道，幽明虽殊，其理则一。”[6]由此祭文可以看出，封建统治者不仅统治人，还统治天下的神鬼，即公然确立神鬼信仰的合法性，并且将神鬼共同置于与自身并存世界的整体存在中。徐沟背铁棍作为明末徐沟民众祭祀水神龙王的傩戏，借助人体或拟人化的物体符号，如神明形象来传达概念性存在的道教文化信仰。如明末时期的铁棍《蟠桃会》演剧，表现的是天庭各路有名望的神仙被邀约于一年一度的西王母瑶池蟠桃园。此傩戏由3名幼童分别饰演王母娘娘与其坐下仙子，王母娘娘衣着华丽踏着彩云浮现于蟠桃园上空俯望着众仙家的欢乐逍遥。《蟠桃会》傩戏题材源于道教神仙度脱剧，此剧种有一个固定的情节设计，就是强调仙境与世俗生活之间的对立和矛盾，一般都会由神仙先描述人间的社会黑暗、生老病死、生离死别等痛苦，之后使用神仙道术展示仙境的美好，使有缘人摆脱人间的羁绊，最后得道成仙[7]。同时，铁棍《蟠桃会》傩戏通过设置高大的庭院道具，利用庭院大门和围墙对仙界和人间进行分隔，使铁棍形成双重的空间结构，给观者以独特的审美思考与体验，院外是生老病死无限循环的人间，院内是永享长生不老的仙界。一方面，此傩戏的产生建立在对道教成仙美好幻想的基础上，它是我国先民在幻想实现自身理想时不断进行愿望附加的结果，表达了人们对长生不老和成神化仙的美好夙愿。另一方面，在虚拟想象与现实真实之间，人们渴望利用神明形象的模仿进行时空转换、身份转换，且在现实世界之外，建立超越现实时空的另一种没有人间疾苦的虚幻存在。其实，由官方宗教祭天仪礼衍生出的徐沟县民间祭神傩戏，是中国古代封建君主利用宗教来巩固自己政权的产物。由早期徐沟背铁棍傩戏主要祭祀道教水神龙王可以看出，傩戏演剧题材以道教神明为主，反映了当时统治者重道的思想。

(二)傀儡说

明代末，徐沟背铁棍傩戏在铁棍的基础上发展了新的演剧形式——背棍，且演剧题材较为丰富，多表现为父慈子孝、君信臣忠、法天敬祖和劝善惩恶等民间神话传说和历史英雄故事，如铁棍《杨门女将》《三顾茅庐》《黄河阵》和背棍《宝莲灯》等。技艺形式与演剧题材变化的原因源于明代封建社会政治的“大一统”文化强调“忠孝”儒家道德伦理的结果。自宋以后，佛教既衰，小乘佛教所遗之地藏十殿各神祀皆为道教利用[1]278。另外，佛教主张“众生平等”思想，不承认封建统治者王权的神圣性，并且早期佛教奉行“沙门不拜王者”，导致了佛教与中国封建王权政治关系的长期紧张。在《御制玄教立成斋醮仪文序》中，明太祖进一步阐述了他对释道二教社会功能的定位：

朕观释道之教，各有二徒，僧有禅有教，道有正义有全真。禅与全真务以修身养性独为自己而已；教与正一专以超脱特为孝子慈亲之设，益人伦，厚风俗，其功大哉。……敕礼部会僧道定拟释道科仪格式，遍行诸处，使释道遵守，庶不靡费贫民，亦全僧道之精灵，岂不美哉。[8]

由以上史料记载表明：明太祖尊儒，且创建了一套由天神地祉人鬼构成的完整国家祭祀体系，并将宗教的社会功能定位为“益人伦，厚风俗”，以满足所有社会活动的合理性与合法性。同时，明太祖亲自过问道教仪式仪文，显示出王权对道教神权的深度干涉，《御制玄教立成斋醮仪文序》中的规定实际上体现了王权欲将道教完全纳入封建礼法的秩序之下，不允许道教有任何自由发展的空间，超出这一范围，即被视为非法。由此可见，明太祖欲将传统的“君权神授”格局逐渐转向“神权君授”，道教开始沦为封建统治者的傀儡。

从外在形式上看，明末的徐沟背铁棍傩戏作为道教神明形象的符号存在，具有虚拟存在的象征性或隐喻性。人类学家马林诺夫斯基的功能主义理论提出，“加入社会而有的仪式是正式的宗教行为，人们可以清楚地看见仪式与目的合二为一，目的实现就在于仪式彻底完成”[9]。按照此理论，实际上，道教祭祀仪式的象征体系并不限于道教仪式性的内容，而在其作用于人类心理情感、生活方式等实用性的影响层面。封建统治者正是利用道教神明的象征性作用于百姓。看似不同于被人控制的木偶和皮影这般无生命的傀儡，但背棍、铁棍上力缚的幼童作为肉傀儡基本也是无任何主动性可言，依靠、受制于棍下的壮夫，幼童具有傀儡之意，此形制的傩戏也反映出明代君主自诩“神权君授”的隐喻，目的是神化王权，利用宗教化的荒诞理想控制民众，合理延续自给自足小农经济这一生活方式，以维护封建统治。

从本质上说，徐沟背铁棍傩戏作为道教神明祭祀象征体系，其目的性和实用性在明末逐渐加强。马林诺夫斯基认为：“人类的任何社会现象，任何文化现象，首先是为满足某种现实的需要而存在的。”[10]可以说，在明代社会中，“神”是为“人”服务的，更直接地说，“神”是为“君主”服务的。明代君主允许道教的俗神崇拜，其目的是以此净化地方教化。俗神大都属于功能神、道德神，主要是历史上的英雄崇拜、圣贤崇拜，这是维系传统中国地方自治稳定、地方风土人情重要的精神文化力量。同时，明代封建统治者利用宗教来制造神权君授等舆论，如利用道教祈福禳灾法术以“佐国扶命”；利用道教劝善惩恶的教义来维护三纲五常的封建道德；利用道教清静无为思想作为治国之策和养生之道等，这些都是统治者利用宗教迷信来达到教化群众和安定社会的实用性目的。

(三)游戏说

清初道家阐释的文化信仰逐渐失去了“宗教真理”的价值和意义。清王朝主动尊儒崇孔抑佛道，且建构了严格的国家祭祀体系。顺、康、雍、乾、嘉各朝不断阐释敬孔和祀孔，且将君主专制的政治权威与儒学的忠孝仁道结合起来，要求社会政治、文化思想的统一，提倡“黜异端以崇正学”的治理政策，目的是为了更好地确保君主专制的统治秩序。《补天师世家》载顺治帝的一通诏书，谓：

国家续立天极，光昭典礼，清静之教，亦所不废。尔祖张道陵，博通五经，覃精玄教，治民疾病，俾不惑神怪，子孙嗣教，代有崇封。兹特命尔袭职，掌理道箓，统率族属，务使异端方术，不得惑乱愚众。今超纲整肃，百度维贞，而其申饬教规，尊行正道，其附山本教族属，贤愚不同，悉听纠察，此外不得干预。尔尤宜法祖奉道，谨德修行，身立模范，禁约该管员役，俾之一守法纪，毋致生事，庶不负朝廷优加盛典，尔其钦承之。[11]

清朝人黄钧宰对清朝的宗教政策与佛道关系有一个简要的评价，他说：“我朝于此二者(佛道)，亦不用其言，听其自生自息(于)天地之间。”[12]

由以上两条史料文献记载可知，清王朝认为道教是社会政治与文化的“异端”，不利于辅佐其王道，需加以警惕，故道教被清朝王室所弃，只有朝着民间化方向发展，或继续寻找存在的合理性。清代背铁棍傩戏逐渐转变成具有游戏性的社火戏剧，是由社会大环境的世俗化所决定的。世俗化是一个复杂的概念。德国社会学家韦伯认为世俗化的概念有两个基本意义，其一是随着科学的发展，理性原则取代神学教条，其二是指一种消费主义和享乐主义，注重现世的善的生活，而不是来世的生活方式，世俗化表明宗教信仰力量的消解和宗教禁忌的瓦解，世俗化从社会学意义上看，是现代化的一个重要标志，也是传统社会向现代社会转变的尺度[13]。此时，背铁棍傩戏题材大多是表现冲破封建统治的励志故事与民间传说，如铁棍《孟姜女》，有反映封建王朝的腐朽统治，如背棍《打渔杀家》《打面缸》《刘姥姥探亲》《狸猫换太子》《杨乃武与小白菜》，还有反抗封建礼教歌颂自由爱情的铁棍《西厢记》《白蛇传》《百花亭》《拾玉镯》《铁弓缘》《黛玉葬花》等题材。由此可见，背铁棍傩戏作为神的仪态逐渐淡化，反抗封建统治、主张道德伦理与善恶美丑的傩戏成为人们喜庆狂欢、愉悦心灵、追求平等自由生活的寄托。

背铁棍傩戏的游戏性反映出人们对物质与精神需求的本质。背铁棍傩戏由早期一年一度或有时祈愿得愿酬神发展到无固定表演时间的限定，反映出我国先民娱乐属性的需要。没有漫无目的的狂欢，节庆娱乐是我国先民在辛苦劳作中为自己创造的心灵慰藉。敦煌傩写本所言：“有口皆食用葡萄，欢乐则无人不醉。”[14]巴赫金说：“民间节庆的诙谐不仅包含着战胜对彼岸的恐惧，对神圣事物、对死亡恐惧的因素，而且还有战胜对任何权利、人世间皇帝、人世间的社会上层，对压迫人和限制人的一切恐慌因素。”[15]可见，节庆的娱乐与放松是人类的本能与天性，节日是人类永恒的盼望和梦想，是人类暂时进入全民共享、自由、平等和富足乌托邦式存在的有限式、象征性实现。

背铁棍傩戏的游戏性反映出当时社会政治、经济的发展水平。所谓娱乐，亦全为经济力所载，水涨船高，涸则灭焉。据刘文炳《徐沟县志》记载：

演剧酬神献三日戏，最高之价不过二十缗*缗，古代穿铜钱用的绳子或者钓鱼绳，一千个方孔铜钱用绳穿连在一起，就是一贯，也称一缗钱，指银子一两。，咸同以后则渐增，光绪大祲以后，百缗以上则为寻常，清光绪知县王勋祥，豪公子也，自捐巨资，绅商和之，年必一次，喧动远近，有“徐沟铁棍爱煞人”之摇，之后十年有余，年丰人乐，商者仍利，酬神之剧无地不多，每年剧班辗转游演于各县境者，多至五六十组，县城关之神庙，每年无不有戏，且不知一酬，县官之马号马王庙，亦不时有剧，故一岁之中时有戏期，春夏之交，几乎日日有演，直至清末时，社会人心之知识渐进，以后社会酬神之举亦少，其后虽有为止，然商民日困，且自教育行政所见，此项娱乐无谓。[1]294-296

据徐沟背铁棍老艺人口口相传的资料记载：清咸丰年间，徐沟东南坊张联辉在河南省项城县水寨经商，他结交官府，生意做得兴盛红火，控制了当地的经济命脉，做了水寨“寨主”和周口商会会长，为取得民心，他把故乡徐沟背铁棍请到河南的项城县水寨、周口一带表演，博得当地百姓的赞扬[16]。

从以上两则史料可以看出，经济的繁荣为徐沟背铁棍傩戏的游戏性提供了经济基础，物质富裕的人们普遍渴望精神的满足。所以，清朝末年，徐沟背铁棍作为娱乐性的社火戏剧由年必一次发展到春夏之交日日有戏，演出费用逐年升高，吸引到邻县和邻省的民众不远千里前来观赏。可见，清末徐沟背铁棍演出的性质由庄严的祭祀傩戏彻底变为观赏、娱乐、繁荣经济的助兴戏剧表演。

四、徐沟背铁棍多元性艺术形态

徐沟背铁棍戏剧题材卓然丰富，技艺形式气魄雄伟，表演方式活泼优美，彩饰服装精致秀美，体现出山西晋中地区朴实的人文特征与多元的艺术形态。新中国成立至今，徐沟背铁棍已然成为极具地方特色的民间社火艺术表演而誉满华夏大地。

图1　《张三跑马》单人“活心棍”装彩全过程*笔者于2017年8月24日在山西第二届文博会对徐沟背铁棍非遗表演进行采访时拍摄。(作者拍摄)

图2　单人背棍演员绑棍全过程*笔者于2017年8月24日在山西第二届文博会对徐沟背铁棍非遗表演进行采访时拍摄。(作者拍摄)

(一)技艺形制——流动杂技惊险奇特

徐沟背铁棍有铁棍和背棍两种形制，铁棍又分为平棍和转心棍，每组铁棍一般设置3人或根据故事内容需要也可设置4至5人。背棍的种类由承载人物的数量分为单人棍、双人棍、三人棍，之外还有独特的单人“活心棍”，也称跑马棍。背棍《张山跑马》属于单人活心棍，上截部分的演员坐在活心棍上，可以左右偏跨，又可以蹬里藏身、金鸡独立，还可以倒竖马背，动作灵巧自然，犹如杂技跑马一般(如图1a、b、c、d、e)。无论哪种棍式，绑棍技术当属表现徐沟背铁棍惊险、奇特技艺效果的第一绝。背棍和铁棍的绑棍技法基本相同，背棍的上、中截可以拆下来单独绑棍，然后组装，一般将演员与上截棍捆绑好再穿衣服，最后将上、中、下三截插套组装在一起，完成装棍环节。绑棍从字面意思上看，就是用绳子将人固定在棍上。棍上之人精气神表演的关键在于复杂的绑棍工序，既要有科学性，又要有技术性和艺术性，过于紧绑的话，小演员表演时全然无力可施，表演僵硬无动感；过于松绑的话，小演员的安全得不到保障，所以绑棍必须由具有多年经验的老艺人亲自操作(如图2a、b、c、d、e、f、g、h)。同时，徐沟背铁棍技艺精妙之处还在于，老艺人不仅能绑出舒展、端庄的体态造型，而且能绑出奇特、惊险的结构。铁棍或背棍根据故事情节需要可捆绑1至5个演员不等，其绑棍技法各异，老艺人巧用力学原理，呈现出或是单脚悬空，或是双脚临空，各式各样的造型，形成不同的艺术造型(如图3a、b、c)魅力。

图3　形式各异的背棍艺术造型(作者拍摄)*笔者于2017年8月24日在山西第二届文博会对徐沟背铁棍非遗表演进行采访时拍摄。

除了绑棍技艺需要功底外，精湛而巧妙的制彩工艺是表现徐沟背铁棍特殊性的第二绝，可以说，制彩工艺的好坏直接影响着背铁棍演剧的整体艺术效果。制彩，是制作彩色装饰的俗称。制彩主要是根据故事的内容要求，结合特定的环境设计符合故事主题的服饰与道具。制彩的原则是力求美观原真、玄妙出奇，使观众产生出乎意料却又在情理之中的观感。彩子制作的过程复杂，彩子的设计既要符合故事主题思想的要求，又要具有观赏性。同时，彩子装置的部位一定要奇而不露，不论是铁棍总挺和支挺的铁架，还是背棍的上、中、下三截铁架都要装饰得隐蔽，达到背棍人如得神力相助般单手托举上百斤重物的奇观，激发观众的好奇心与想象力。徐沟背铁棍演剧作为我国先民智慧的结晶，至今仍然彰显着老艺人精湛的工艺美术功底，体现出背棍团队的集体观念和协作精神，饱含着团结、和谐的伟大力量。

(二)表演形式——无言戏剧如有言

徐沟背铁棍戏剧从感性和直观的角度上，潜移默化地传承着中国古老的宗教文化，客观上它将古代传说故事具体化、形象化、寓教于乐，起到普及文化知识、提高审美趣味的作用。目前，徐沟背铁棍能够装制表演的经典历史剧目、民间故事和现代题材节目共有一百余个(如表1)。背铁棍戏剧题材所承载着的正义战胜邪恶的善恶观，忠君报国、父慈子孝的人生观都是朴素健康的，所崇尚的金榜题名、合家团圆、终归眷属的理想则是人们对美好生活的向往，反映了我国先民乐观、积极向上的生活追求。

图4背棍《打面缸》(作者自绘)表1徐沟背铁棍经典表演剧目表(作者自制)

(三)舞美乐悦——空中舞蹈如画卷

徐沟背铁棍戏剧是具有舞蹈特色的表演艺术。背棍者的舞步一般是根据故事内容与人物个性，通过不同舞步动作来抒发不同主题故事中人物的内在情感，或是小步慢行，或是大步流星，不能一概而论。背棍上的幼童由于脚或者手被绑棍的原因，随着背棍者的舞步颠行而随之或左右或前后有节奏地摆头甩袖。同时，背铁棍戏剧在八音或缓或急抑扬顿挫的伴奏下，壮夫迈着矫健的八字步，带动上面的幼童随之而舞，各个不同内容的背棍穿插交错前行，犹如天神下凡，场景宛如流动的画卷，美哉乐哉。八人抬的铁棍社火表演，上面有可爱生动的面容、娇小灵动的身躯，下面是热情洋溢、迈着欢快稳健步伐的壮夫，随着鼓乐腾挪行走，铁棍上下颠动左右摇摆，形成一座座移动飘荡的戏台。徐沟背铁棍投入了徐沟县人民的智慧、体力和技巧，是力与美的高度统一，它的神韵和风采正是中华民族持久创造力、生命力和自豪感的体现。徐沟背铁棍不仅展现了我国先民同心同德、齐心协力的精神风貌，而且体现出泱泱中华“天人合一”“和为贵”的思想。

五、结论

综上所述，早期的徐沟背铁棍傩戏作为人们对道教神明形象的模仿和扮演因此成为人和神发生“真实交际”的纽带，是实现人与神“真实交往”的方式和途径。从祭祀傩戏的表演性质反映出，徐沟背铁棍作为民间酬神傩戏早期具有傩戏的严肃性，后发展为带有娱乐性和游戏性的民间社火活动。从宗教崇拜的角度看，徐沟背铁棍傩戏起初具有官方性，其中渗透的神鬼观从根本上说是封建统治者利用宗教迷信教化群众的产物，后因清朝封建统治尊儒抑道的政策，导致官方道教社会地位的下降，致使徐沟背铁棍傩戏逐渐变化为具有世俗性的表演戏剧。同时，随着社会的发展，科技的进步，人们理性地掌握了自然规律，对宗教的依赖逐渐减弱或消失，实际上这正是背铁棍傩戏转变成社火戏剧的根本原因。

徐沟背铁棍戏剧造型奇特，具有鲜明的艺术个性，其表演题材并非神话故事与民间传说的简单模仿，而是超越了现实和有限的空间，将想象与写实二者结合的艺术创造，饱含着纵贯百年的历史厚度与丰富蕴涵，具有很强的研究价值和审美价值。徐沟背铁棍在长期、广泛的流传中给民众带来了审美愉悦，它作为承载民众道教信仰与精神诉求的文化叙事，不仅以其外在的精湛绝技征服了观众，更重要的是它体现了我国传统宗教文化与民族精神的高度融合。

参考文献：

[1]刘文炳.徐沟县志[M].山西：山西人民出版社，1992.

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