论奥尔夫音乐教育理念与中国诗词的结合运用

朱英

摘要：奥尔夫音乐教育由于其科学性、有效性被许多国家所接纳，我国在学习、借鉴奥尔夫音乐教育理念时，应将其与中国传统音乐文化相结合，运用具有中国特色的音乐素材。本文以中国诗词为载体，结合奥尔夫音乐教育理念，运用语言、动作进行节奏训练，并以诗词作为歌词进行旋律、歌唱的即兴创作，将奥尔夫音乐教育本土化，从而促进中国优秀传统文化的传承与发展。

关键词：奥尔夫 音乐教育 诗词

中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）04-0102-03

在首届奥尔夫音乐教育大会中，谢嘉幸教授提出了“在地化”一词，即“在全球的背景下考虑地方的特色，认识到文化的多样性”。奥尔夫音乐教育的“在地化”即在传播过程中与本地的、本土文化的结合与碰撞。奥尔夫在音乐教育上突破了“欧洲中心论”，他认为全世界各民族的音乐都具有其自身价值，而他的音乐教育理念更是脱离国家、地区的束缚渗入到民族的以及人类的源泉中去，具有无限的开放性和发展性。我国古代诗词产生于劳动创作中，原始的诗词以歌的形式存在，本身具有浓郁的音乐美，这一点和将语言、音乐、动作结合的奥尔夫音乐教育理念相一致。

一、关于奥尔夫音乐教育理念

卡尔·奥尔夫是著名德国作曲家、音乐教育家，受家庭环境影响，从小就对音乐和戏剧有浓烈的兴趣，幼时的乡间生活使奥尔夫在音乐上追求人的原本性。20世纪初，受蒙特威尔第和维格曼的影响，奥尔夫“整体的艺术”观念逐渐成熟，为他的音乐教育思想体系打下基础。20世纪末，他与达尔克罗兹的学生一起创办了京特学校，并在京特学校制造出奥尔夫乐器，编写了《学校音乐教材》，这段时期的经历为奥尔夫的音乐、语言和动作结合的三位一体教学方式理念的形成奠定了基础。

与其说奥尔夫音乐教学法是一种具体的方法，不如将它作为一种思想或是理念更为准确。关于奥尔夫音乐教育的理念，廖乃雄教授在《论音乐教育》一书中进行了高度概括，即：1.民族性和人类性；2.原本性；3.实践性；4.综合性；5.即兴性；6.模式性；7.系统性；8.音乐性。奥尔夫音乐教育理念即原本性的音乐教育，使用原本的音乐、词和动作，从音乐的本源出发，诉诸于人的本性，激发人的本能。正如奥尔夫所说：“原本性的音乐绝不只是单独的音乐，它是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的，它是一种人们必须自己参与的音乐”。也就是说，在音乐教育过程中，人们不只是听众，而是作为参与者对音乐进行唱——奏。

“走遍全世界的，不是我为了表明一种理念编写的《学校音乐教材》，而是那个理念本身”。奥尔夫充分意识到东西方的文化差异，因此赋予了音乐教育以可变性、可塑性、发展性，使其适用于各民族音乐教育实践。我们在音乐教育过程中，应立足于中国传统音乐文化，学习借鉴奥尔夫音乐教育的理念——既不生搬硬套，也不仅限于模仿，而是像植物一样从根部汲取营养并且有选择地消化。“在一切之中，我所着意的不在于音乐，而在于精神和探讨”。奥尔夫音乐教育之所以不朽，是因为它闪光的精神力量，也就是“奥尔夫精神”。我们只有将这种精神具体化，运用本地极具特色的素材，才能真正理解奥尔夫音乐教育的理念并践行到实践中去。

二、奥尔夫教育理念与中国诗词的结合运用

（一）节奏训练

郭沫若说：“节奏之于诗，是她的外形，也是她的生命”。诗词具有以两个音节为一节拍的声律特点，也就是由两个字组成一个词，一个单个的词就是一个节奏。诗词的句与句之间相互联系又相互制约，形成抑扬起伏、唱和照应的节奏。如《水调歌头》中的第一句的节奏为“明月|几时|有，把酒|问|青天”。奥尔夫认为，原本的音乐是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的，而能够将它们融合的基本要素便是节奏。利用诗词自身的节奏，由学生亲自主动参与进来，配合语言、动作进行音乐节奏的训练。

首先是固定音型的训练。先请学生说出自己熟悉的两个字的诗词的名字（也可以是诗人的名字），再出示固定节奏型，如“| x x |”，让学生发现语言节奏的规律，再按照两拍子的节奏进行训练。依照此方法，再利用三个、四个字的根据“| xx x |”“| xx xx |”的节奏型进行训练。利用学生对诗词的熟悉程度与兴趣，既可以调动学生的积极性，又可以让学生感受音乐的节奏，掌握不同的节奏型。如：

春 晓 静 夜 思 李 白

| x x | | x x x | | x x.|

“音乐始于人自身，而教学也是如此”。奥尔夫认为人人都有自己的音乐，应进入自身的音乐，自己发现音乐。在学生理解詩词内容的基础上，鼓励学生用自己喜欢的节奏对诗词进行诵读，前提是必须运用固定节奏型。由学生选择喜欢的诗句，利用固定音型按照每句四或八拍的节奏来为诗句编节奏。从学生创作的节奏当中选择典型的几个，先由创作者按照自己创作的节奏对诗词进行诵读，再由其他学生进行模仿，这种方式能够使学生自发性地进入学习和创造当中。在掌握音乐节奏型的基础上，充分利用古代诗词音乐，将其作为背景音乐，让学生根据音乐的节奏诵读诗词，从而体验中国诗词的美妙之处，置身于中国古代音乐的韵味当中。

另外还可以将五言诗和七言诗结合进行多声部节奏训练，先从简单的两声部开始，将学生分为两组，为不同长短的诗句选择节奏。如：

白 日 依山 尽， 黄 河 入 海 流。

| x x x x x | x x x x x |

春蚕 到死 丝方 尽， 蜡炬 成灰 泪始 干。

| x x x x x x x | x x x x x x x |

由每组学生负责一个声部。从二声部到多声部，配合诗词的节奏，运用语言和动作，循序渐进地进行多声部的节奏训练，这种方式能够培养和锻炼学生与别人合作的能力以及对自己的控制能力。

（二）即兴创作

我国音乐学家提出，中国传统文化中的“吟诗”，在欧洲艺术形式中难以找到。我国“绝大部分声乐作品都是从吟唱发展起来的，有些品种直到进入它的成熟阶段，还仍然保留有吟唱的属性”。诗词有四种声调，即“平上去入”，指语音的高低、升降、长短。平声为平调，上声为升调，去声为降调，入声为短调。除了平声，其它三种声调有高低的变化，统称为仄声。如“空山新雨后，天气晚来秋”。这句诗的声调就是“平平平仄仄，仄仄仄平平”。“平仄”有规律地交替重复，构成诗词的韵律，使诗词具有了音乐的美。古人将“读”诗称做“吟”诗，吟即“吟咏”，按照抑扬顿挫的声调有节奏地诵读诗词。吟诗介于诵读和唱歌之间，似读非读，似唱非唱，遵循“平高仄低”“平长仄短”的规律，即平声语调高昂、呈上升趋势，时值较长；而仄声则语调低沉、呈下降趋势，时值较短。“盖平声声尚含蓄，上声促而舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转。”由此可见平仄四声各有特点，赋予了诗词以歌唱性。吟诵是无谱的、可根据说话音调自由唱的，在曲调上比较自由。基于吟诵调的地方性特点，学生可以根据自己对诗词的理解，结合诗词意境、声情用方言进行自由即兴地吟诵，并且创作出有固定音高的旋律，形成具有个人风格的吟诵曲调。

奥尔夫要求在音乐教育中学生必须通过自己实际唱-奏甚至作曲来体验音乐，而不是老师的说教、传授。“即兴演奏的开始，必须无条件地在乐器（音条乐器与打击乐器）上出发。”奥尔夫乐器包含两大类：有音高的音条乐器和无音高的小打击乐器。有音高的音条乐器主要分为木质类的木琴和金属类的钢片琴、钟琴，每种琴都分为低、中、高三种形式，音高、音色各不相同，分别为低音木琴、中音木琴、高音木琴；低音钢片琴、中音钢片琴、高音钢片琴；中音钟琴、高音钟琴。音条乐器由琴锤敲击发声，琴锤主要由毛线锤头，绒毡锤头，硬的塑胶锤头或木质锤头等，锤头材质的不同可以发出不同的声音。在运用音条乐器时，可以将F和B两块音条取下，剩下的音条就成为无半音的五声音阶，不会出现不协和音程。如李白的《早发白帝城》：

这是一首河南的吟诵调，具体用哪个地方的方言，可以根据教学区域来选择，运用当地方言吟诵，使学生感受当地的语言特色及学习的趣味性。为诗词编好旋律之后，分小组进行评选，由学生挑选出比较优秀的几条，由创作者带领其他人一起吟诵。之后可以播放诗词原来的音乐，让学生感受中国诗词音乐优美的旋律，并且运用乐器再进行即兴地二度创作，比如由学生在原谱上进行低三度进行奏唱，分组进行，从而达到学生合奏、合唱的目的。在唱诗词的过程中，运用小打击乐器（如手鼓）为诗词打节奏，也可以在时值比较长的拍子上用刮胡进行刮奏，使旋律听起来不至于太单調。

在乐器的使用中，可以将奥尔夫乐器替换成中国的乐器，如古琴、竖笛、木鱼、碰铃等，奥尔夫鼓励学生自己创造乐器，因此也可以由学生和老师一起自制乐器，用皮革、毛线、金属等常见物品进行创造。除了节奏训练和即兴创作之外，还可以以诗词故事为背景，加上语言、动作、舞蹈，由学生自己创造一部音乐剧，从而培养学生的想象力和自主创造能力。应当注意的是，在选择诗词时遵循因材施教、因地制宜的原则，以学生的年龄、接受能力以及教学的内容为根本。

三、奥尔夫音乐教育理念与中国诗词结合的意义

“中国目前有九所专业的音乐学院，有数十所大学的二级音乐学院，有上百所大学或艺术学院中的音乐系，它们构成了一个庞大的音乐教育体系，然而，这个体系无论在其形成的过程中，还是在其教学模式的设计上无不受到西方专业艺术音乐的影响。”这就意味着长久以来中国传统音乐在音乐教育中的缺失。李妲娜老师在奥尔夫音乐教育大会中曾说过这样一段话，意思大概是：我们不是因为学习了奥尔夫音乐教育理念之后才去传承，而是为了使我们中国的优秀文化得到传承才去学习奥尔夫。运用奥尔夫的方法，将我们的传统发扬光大，这才是最重要的目的。我国传统音乐在教育中还处于边缘的境地，在教育过程中，应恰当运用国外先进的教学方法，而奥尔夫音乐教育理念的运用也应当围绕中国传统文化的继承、传承和文化教育。

中国优秀传统文化教育研究课题组第二次工作会议提出：“以优秀的中华传统文化经典、优秀传统艺术和民俗文化育人，使国民具有基本的优秀传统文化知识修养及能力……”。其形式题材及活动包括古文、诗词等传统音乐及戏曲、曲艺等。随着课程改革的深入，音乐教材中的古诗词歌曲比例明显增加，教师作为教育的工作者，在促进中国优秀传统文化的传承中，担任着重要的角色。首先，教师要了解中国诗词歌曲历史脉络与分类、音乐特征、演唱风格、诵读规律、吟诵方法等；其次，教师应当正确理解奥尔夫音乐教育理念并运用奥尔夫教学法，使其更好地辅助诗词、民谣等传统音乐的教学；第三，除了运用教材中的音乐素材，教师应当主动收集其它音乐素材，例如当地吟诵调、民谣等。

四、结语

奥尔夫音乐教育之所以能够具有世界性成果，正是因为他的理念和精神是从全人类的共性出发的，遵循整个人类共同规律，最终回溯到民族的以及人类的源泉中去。诗词是根植于广阔生活土壤中的艺术，原始的诗词以歌的形式存在。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”古人在生活劳动中为思想交流之便产生语言，又为抒发情感，在语言中增加旋律、节奏、动作，形成诗、歌、舞三位一体的艺术形式。由此可见，中国诗词的原本性与奥尔夫音乐教育理念相契合，都是音乐、语言、动作的结合与统一。音乐教育工作者应发掘具有中国特色的音乐素材，无论是古诗词、民谣，还是其它的优秀传统音乐文化，在音乐教学过程中都与行之有效的音乐教学法的结合，使其得到更好的传承与发展。

参考文献：

[1]李妲娜，修海林，尹爱青.奥尔夫音乐教育思想与实践[M].上海：上海教育出版社，2011.

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