波兰民间玛祖卡与肖邦的钢琴创作

赵琳

摘要：本文从研究波兰民间的玛祖卡音乐开始，结合对肖邦玛祖卡音乐特殊的创作背景的认识，去考察作曲家独特的“玛祖卡”音乐创作风格的形成特征，进而把研究中得到的一些体会与演奏实践结合起来。

关键词：波兰民间玛祖卡 肖邦玛祖卡

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）04-0006-04

一、波兰民间玛祖卡的基本形态

玛祖卡是波兰民间的一种舞蹈形式，由三种类型组成，它们是：玛祖尔（Mazur）或称玛祖尔克（Mazurek）、奥别列克（Oberek）以及流行于库亚维省的库亚维亚克（Kujawiak）。这三种舞曲均为三拍子，伴随着舞者脚后跟的轻跺有很明显的重音，节奏重音常常落在每小节的第二拍或者第三拍上，这也是波兰民间舞曲突出的特点之一。玛祖卡的速度多变，一般来讲，奥别列克的速度快于其他种类。

（一）玛祖尔

玛祖尔最初是波兰马索维亚地区流行的民间舞蹈，16世纪末由民间传入城市，受到当时贵族统治阶层的欢迎，17世纪末被引入德国、法国和英国等其他欧洲国家或地区。不同阶层的人们都喜欢跳玛祖尔，乐声起处，舞手围成一圈，成双结队的跳起来。舞蹈期间大圈会散成许多小圈，每一对都单独旋舞，领舞的领着第一对，后面跟着他指挥的队伍。玛祖尔没有一套固定的身段，全靠舞者发挥想象，随机应变。舞者跳舞的时候并不交谈，只是发出“霍普，霍普，哈，哈”的喊声，用以互相助兴。①这种舞蹈的步伐非常丰富，男人跳得激动时常常用脚做出各种变化的花样。玛祖尔的音乐节奏通常是强烈多变的，小节中的任意一拍都可以是重音，较常见的是重音在第二拍上。

（二）库亚维亚克

库亚维亚克是流行于库亚维省的一种民间舞蹈，它的音乐常用小调式，旋律抒情优美，三连音及倚音的使用使情绪略显忧郁，其节奏和旋律型与玛祖尔相比要更平稳一些，重音分布规律。跳舞时，男女分列两排，面对面，互相用手支在对方腰间。男子的手是二人的轴心，比女子的手略低，就这样，双双旋转，始而缓慢，继而越来越快。

（三）奥别列克

在库亚维亚克的舞蹈过程中，男子腾出右手，女子腾出左手，带领头的喝令：“Kseb！（向左转回）”一对对又往相反方向即左方旋转，这便是快速、热烈的奥别列克，某些地区又被称为“碎步玛祖尔”。为首的一对出其不意地旋入舞群之中，造成了“拥塞”，当地人风趣地称这种现象为“小磨子”，使整个舞蹈更为活波。奥别列克的速度快，节奏简单，常用音型化的和弦以及大跳的旋律进行，重音多在每个第二小节的第三拍上。用来为奥别列克伴奏的多半是极其欢畅、幽默的歌曲。

（四）代表节奏型及重音

节奏是玛祖卡音乐的灵魂，以玛祖尔为例，下例是玛祖尔最具代表性的节奏型：②

谱例1：

这样的节奏在纯粹民间的玛祖尔中用得很广，一般的的歌剧、舞剧或音乐会中用的玛祖尔也都采用这些节奏，更常见的是多种节奏型的结合。

谱例2：

玛祖尔的重音是游移不定的，小节三拍中的任意一拍上都可以是重音，之所以有这样的风格，是随着作曲者的兴致所至。在玛祖尔中，重音通常总是落在小节里有旋律中最高一音出现的那一拍上——那些为舞蹈伴奏的民间提琴手们为要使他的弓法与舞者的动作协调一致，不由自主地强调了那些高潮音。切分音、向上、向下的跳进音往往也会有重音。舞蹈速度加快后，由于惯性使然，最强的重音会落在小节的第三拍上。有时候，由于跺脚的猛烈，一小节里也可以产生三个同等强烈的重音。

而库亚维亚克常见的是用四小节的乐句，重音分布固定，严格且匀称。

（五）旋律及和声

玛祖卡的曲调不仅包含近于和声音型的短句，还有半音阶的片断和宗教调式的短句，也有一些在曲调构成上比较复杂的波兰民歌。变化音在波兰民间歌曲中具有转调和装饰曲调的双重作用。

曲调进行中，经常出现属于和声音型类的短句以及不完全的四声音阶（四度的三音音列）。

譜例3：

和声基本是主属和弦的交替。第一小节——主，第二小节——属，第三小节——属，第四小节——主。曲调主要由和声音型的片断构成。旋律中音高的跳跃一般不超过六度，旋律线进行的方向经常是一小节上行，一小节下行——来自伴奏提琴弓子的自然动作。

乡间玛祖尔最常见的终止式如下：

谱例4：

玛祖尔在曲式上多数由若干乐句连接而成，最常见的是由两个在节奏构成上相似的短句子连接：一问一答，对称感很强。

二、民间玛祖卡因素在肖邦玛祖卡Op.33中的一些表现特征

肖邦一生都没有间断玛祖卡的创作，他的58首玛祖卡作品，最早的两首（G大调、降B大调）写于1825年，最后一批（Op.67和Op.68）写于1849年，玛祖卡Op.33写于1837-1838年。肖邦玛祖卡舞曲的体裁直接来自民间，即玛祖尔、库亚维亚克、奥别列克这三种民间舞曲。在他的作品中，融合了多种创作手法，在节奏、曲式、和声等多方面都吸收了民间玛祖卡的精华，可以说是运用民间音乐创作的典范。

（一）节奏

肖邦玛祖卡运用民间音乐素材的最大依据就在于它的节奏：三拍子的韵律使人很容易联想到民间舞蹈的场面。而对于玛祖卡特有的节奏型xx x x以及它的若干种变形，肖邦都毫不吝啬地写进他的玛祖卡里去。在他的音乐中，我们可以身临其境的体验农民舞蹈的欢乐气氛，甚至可以看到那飞速的旋转，听到那跺脚的声音。

谱例5：

下面是Op.33之3中的一段音乐，在这八小节中，左手演奏的两个声部中始终有一个持续长音，而这个音又总是在第二拍出现，并带有重音记号，充分体现了库亚维亚克舞曲重音分布严格的特点。

谱例6：

（二）音乐形式

波兰民间玛祖卡舞蹈音乐的形式一般都比较短小，受其影响，肖邦的玛祖卡有一部分选择了小型曲式，即单三部曲式（A-B-A），如Op.33之1、之3。还有一些作品则是采用带三声中部、再现部（有时省略）和尾声的复合曲式，如Op.33之2、之4。另外还有一些特殊的手法来扩充作品的篇幅，如Op.33之2的第二部分就是由两个插部的材料构成的，Op.33之4的三声中部则是由三个插部构成的。

肖邦在处理某些独立的段落时常用反复的手法，这些段落本身简单无饰，反复时曲调也不加任何更动，有时甚至把两小节或一小节的动机作八次之多的重复。如Op.33之2的1-32小节，主题不断地重复，加深它给人们的印象。但是可以看到，在曲调完全重复的同时，做了力度的变化，使听众充分发挥想象力。玛祖卡的舞蹈特点是一对领舞者与群众共同舞蹈，这里的力度变化或许可以想象成，强的一遍是所有的舞者一起跳，而弱的一遍则是领舞的一对男女在做呼应。此段还在后面的旋律中把曲调移低了四度，这反映出民间音乐转调的一般习惯：主、属调互相呼应，也可想象成舞蹈动作的变化，即从一种舞蹈动作换到另一种，或从向左旋转换到向右旋转。

（三）旋律

肖邦玛祖卡的曲调是非常多样化的，除大小调体系的旋律外，还有半音进行和中世纪调式片段，许多因素亦与传统民间音乐有关。

半音可以是模进的形式，也可以由一些片断的自然音阶音列串连所成，如Op.33之3（见谱例6）。

有些半音进行则是模仿乡间提琴手在一根弦上滑来滑去，不按十二平均律，如Op.33之2的结束句。

谱例7：

这一句中出现的增音程，就是波兰民间音乐中的典型音程，这也是肖邦从波兰民间音乐实践中吸取创作灵感的佐证之一。

受民间歌舞形式的影响，固定的舞蹈节奏律动很大程度地限制了旋律的装饰性发挥。在玛祖卡中，我们很难看到肖邦惯用的那种装饰性很强、炫技性的华丽旋律，即便是这样，肖邦还是尽其所能的将朴素的旋律加以装饰，发展和变化，使得民间音乐艺术化、肖邦化，比如Op.33之4。

（四）和聲

肖邦玛祖卡的和声色彩也富有民族个性：

1.调式的属主和弦的交替——直接从民间音乐借用而来，如Op.33之1开始处。

2.主、属持续音或各自单独出现，或一起出现（低音部的五度音程）。在民间乐队中，持续音通常由低音提琴和风笛奏出（见谱例6）。

3.隐伏在曲调中的半音进行，如Op.33之3的开始部分（见谱例6）。

4.齐奏或八度进行，如Op.33之4。

谱例8：

有时，肖邦也把上述和声色彩融合在同一首玛祖卡里。如Op.33之2，A部用了第一种，B部用了第二种，尾声用了第三种。

5.在伴奏织体方面，肖邦也尽量将其钢琴化。如在Op.33之3中，旋律中出现了双音，使音响厚度增加，色彩上也更加丰富。

三、对玛祖卡OP.33音乐处理上的一些看法

（一）“玛祖卡”——作为一种民间舞蹈音乐

音乐的形式对一部作品风格的影响至关重要，以肖邦叙事曲为例：这类体裁的音乐往往有具体的艺术形象和比较深刻的思想内涵，对背景、情绪的刻画更是细致入微，音乐的结构一般都比较长。再如肖邦的夜曲，是典型的声乐性与器乐性的完美结合，在表现手段上，音乐织体变化频繁（装饰变奏、经过句、双音、和弦等）、节奏错综交织、音区对比并置、和声色调微妙；在旋律手法上，宣叙性和装饰性的华彩成为旋律的主要特征，那些装饰音很多的长乐句往往具有声乐的特点，缠绵绯恻，意犹未尽，旋律的如歌优雅，把人们引入一个又一个甜美的梦境里，速度的伸缩自如更是其标志性的符号。

而肖邦的玛祖卡作为一种民间舞蹈音乐的化身则独具个性，短小的音乐结构与素雅淳朴的音调在民间玛祖卡音乐节奏特征的衬托下，展现出一幅幅色彩斑斓的民间风俗画。弹奏这类音乐时，应该把这些特性表现出来，因此在演奏玛祖卡的过程中，不应强调在肖邦叙事曲里固有的那种哲学性思维方式，要回避其夜曲中那种速度自由伸缩（Tempo Rubato）的音乐表现手法，力求展现出民间音乐的朴实无华。

（二）不同种类舞曲的融合

如前所述，波兰民间的玛祖卡舞曲通常被分为几种不同的种类，肖邦在创作过程中经常会将它们融合在一首作品中表现出来，Op.33之2是最好的例子。这首玛祖卡的开头部分具有最明显的库亚维亚克的特点，即重音规律性反复，而它的中间部分，则是典型的玛祖尔的节奏型，因此在这里就应避免重音在相同位置的过多重复。

再如Op.33之3，这是一首简洁的单三部曲式。A部是玛祖尔，B部则是库亚维亚克，面对这种情况，在音乐处理上应该有所侧重：弹奏的时候，B部分应该比A部分速度略快一些，情绪略活跃一些。

除了乡间玛祖尔，肖邦还受华沙社交界所喜爱的沙龙风格影响，吸收了形式上更花俏的贵族玛祖尔。这种玛祖尔曲调线常常带“棱角”，允许曲调进行大跳，最有个性的是上行小七度或下行八度跳进和重音多半落在第二拍上的曲调进行。如Op.33之3的第一部分就是这种贵族气质的体现（见谱例6）。而Op.33之4中的B大调三声中部的后半部分则是曲调进行下行八度跳进的例子。

在音乐处理中，对于民间风格鲜明的作品，情绪要更热烈、豪放；而对于那些贵族气质较浓的作品，则需要在手指触键方法、指间力量的转移、伴奏部分的均匀及踏板运用方面做一些必要的处理。

（三）关于重复乐句的处理

Op.33之2乐曲开始的32小节，是一段典型的乐句反复，按照谱面提示，第一次强，第二次弱，在演奏此段音乐时，如果仅仅是机械的照搬，就难免生硬。笔者注意到在两次不同力度的表现中，仅有一处谱面上的不同，即第4小节和第12小节。第4小节伴奏声部的后两拍是一个向上的五度跳进，而第12小节仅为向上三度的进行，并且有延音线连到下一小节。如果把这段音乐与玛祖卡舞蹈的一些表现特征联系起来，设想：力度强的一次是由所有舞者一起舞蹈，而弱的一次由一对领舞者完成，那么向上五度的跳进是配合了群众们舞蹈动作的激越，而向上三度并且加延音线的处理则是表现了领舞者动作的细腻、优雅。这样一来，音乐处理上就显得更有的放矢了。

再如谱例5，在这8小节的音乐中，前4小节与后4小节在形态上是基本相同的，除了句尾的旋律线及其和声进行不同以外，还有两处不同。其一，两句旋律的第一音不同，第二处，第5、6小节与第1、2小节的伴奏部分的区别：第5、6小节的二、三拍，伴奏部分不是同一和弦的重复，而是从两个和弦音到三个和弦音。为什么要做这样的变化呢？笔者认为这正是肖邦吸收民间音乐因素创作的典型。第一次旋律呈示，群舞的热闹场面，虽然是弱起小节，但是有必要强调重音以提醒演奏者注意音乐气氛的烘托，伴奏也是三个和弦音加以配合；第二次，旋律顺着流出来，不用那么强，伴奏也配合着减掉了一个音，但保持第三拍的音响力度，因为民间的库亚维亚克舞蹈中，重音是有规则的，这首乐曲的重音在每小节的第三拍上，而伴奏部分的这个小小的变化，恰恰是要突出第三拍的重音效果。仅仅是这一音之差，就让人感受到了在相同中的不同，在重复中的变化。

（四）关于Op.33之4第三插部之后的音乐处理

谱例9：

从音乐的形态来看，它保持了玛祖卡的节奏律动，由伴奏部分奏出，而旋律部分突然停止，音乐突然离开了前面那种热闹欢乐的场面，在听觉上产生了一定的空白。

在对玛祖卡舞蹈形式的研究过程中，笔者了解到当地人在跳库亚维亚克舞时，有时在两段舞蹈的连接处，常由一对领舞者单独表演一段，起衔接的作用，人们称这段音乐为“小磨子”，是否可以把这段音乐也理解为“小磨子”呢？把此段落当作一段过场音乐来处理，音乐气氛与前面主题部分相比稍微淡化一些，以轻盈、活跃为主要表现特征。有些人在演奏这个作品时，把这一部分放慢速度，使音乐更宁静。但笔者认为，如果把这个段落看作“小磨子”，那么在速度上有所变化就会使舞者舞步零乱，因此，只通过与前面段落的力度对比体现这段过场音乐即可。

（五）关于玛祖卡Op.33中的两种类型

从音乐类型上看，肖邦玛祖卡大致上可以分为两类：其一是民间味很浓的音乐类型，通过在钢琴上模仿民间乐器的音响、舞蹈节奏、民歌音调等手段体现出来；另一類具有一定程度的多愁善感的市民气息，曲调抒情优美。这些音乐，时而像一幅纯朴的民间风俗画，时而又被明朗、欢乐、忧郁、孤独等丰富的情感因素所左右，展现出这位波兰艺术家丰富的内心世界。

Op.33的四首作品中，Op.33之2是具有比较浓郁的民间舞曲风格的，这首玛祖卡是肖邦唯一同意别人将它改编为声乐曲的作品，其主题健康活泼，生动明朗，我们一听脑海里就能浮现出农民舞蹈的欢腾场面。在这首曲子的处理上，应该突出其民间舞蹈特有的节奏特点，尽量把一种欢快热烈的曲风表现出来。另外三首则属于市民阶层类型，曲调比较抒情。如Op.33之1它虽然还保留了玛祖卡舞曲的节奏特点，但它在这里是强调朗诵与歌唱相结合，成了一首缠绵悱恻的歌曲；而Op.33之4更是以优美的富于对比性的旋律打动人，和声构思也很新颖。在这三首曲子的弹奏当中，应更注意旋律线的起伏，运用手指的细腻表现力，配合伴奏部分的烘托，把音乐的意境表达出来。

四、结语

玛祖卡作为一种舞曲，作曲家所追求的不仅仅是形式上的优雅，而是把民族感情与艺术创作融合在一起，音乐中丰富的艺术表现力和思想性使肖邦的玛祖卡成为西方音乐史发展历程中的一颗明珠。

对于一个演奏者来说，除了过硬的演奏技术之外，用自己的方式准确的诠释演绎作品的内涵也是很关键的。在实际演奏前，多挖掘一些与作品相关的背景材料，有选择的参考音响音像资料，查清谱面的表情术语记号，通过对作品曲式、乐句、和声、织体等细节的分析，逐步形成自己的想法，将理论的研究转化为实际演奏中的音质、音色、速度、踏板等变化的依据，对音乐表达能力的提高将有很大帮助。

注释：

①[苏]帕斯哈洛夫著：《肖邦与波兰民间音乐》，史大正译，上海：上海文艺出版社1961年10月第1版，第5页。

②Stanley Sadie：《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》，London：Macmillan Publishers Limited，1980，P865.