女性制作艺术：个人、集体和奇妙机器(上)[1]

玛莎·麦斯基蒙（Marsha Meskimmon）著， 李苏杭译（Translated by Li Suhang）

花卉画家和女性主义者形象

1699年，玛丽亚·茜贝拉·莫莉安（Maria Sybilla Merian）从阿姆斯特丹旅行到了荷兰殖民地苏里南。在接下来的两年中，莫莉安在她的小女儿多萝西娅·玛丽亚的协助下，研究了当地的昆虫，用素描和水彩画详细记录了那些昆虫的生长、变态和环境对它们的束缚情况。莫莉安的图片和笔记既来自于仔细的观察，又取自于对当地居民的访谈，构成了她《昆虫的变态》一书的基础。此书在阿姆斯特丹于1705年出版发行。这部作品确立了莫莉安作为一位艺术家昆虫学者在整个欧洲的名望。这部价格不菲的书在科学家和收藏家中销量很大，书中的图片和文本被卡尔·冯·林耐[Carl von Linné（Linnaeus）]在其关于给物种命名的书中广泛引用，近200张原作图片被彼得大帝购买收藏[2]。

《变态》并不是莫莉安第一部插画出版物，或第一次涉足自然科学的尝试。莫莉安于1647年出生于一个艺术家家庭，她作为一位花卉画家，首先跟她继父雅各布·马尔学画，后来又和继父的学生亚伯拉罕·米尼翁一起作画。尽管作为一名女性，她被排斥在法兰克福和纽伦堡行会之外，但是莫莉安创作出了当地动植物的杰出绘画，最终出版了两个销量很好的册页：3卷本的书《新花卉绘画》（1675）和《毛虫奇妙的变态与它们奇异的植物营养》（1679）。为了绘制后一本册页，莫莉安收集、饲养她所描绘的昆虫，并作了详细记录，描述在每幅图片所展示的变态的过程中。

莫莉安在其作品中所建立的艺术和科学之间的亲密关系，强调了早期现代时期商业、贸易和殖民地扩张的广泛语境下视觉艺术的重要意义。在莫莉安的时代，整个欧洲科学实验兴旺发达，莫莉安本人制作标本，使用放大镜和钟状玻璃器，并且还参照其他昆虫学者诸如简·斯瓦默丹和约翰尼斯·戈达特等人的研究成果，参阅科尼利厄斯·凡·索姆斯蒂克和腓特烈·路伊科的著名藏品中的材料。莫莉安的信函也显示出她知晓她的绘画和文本的商业价值，知晓在17世纪北欧市场上所充塞着的新植物、动物和日用商品。的确，花卉画的成功是建立在逼真描绘的植物对科学家、艺术家以及鉴赏家的广泛吸引的基础上的。

《昆虫的变态》插图 玛丽亚·茜贝拉·莫莉安 1705年

《带有水飞蓟、花卉、昆虫、一只青蛙和一只蜥蜴的林地静物画》雷切尔·路伊科 1694年，承蒙德累斯顿大师油画馆提供

苏里南的作品让我们得以一瞥在活跃的视觉文化领域，女性艺术家们能够建构的复杂的网络。尽管莫莉安已经见过在17世纪80年代之前来自印度和美洲的植物和动物的标本，但是当她在1685-1690年间加入西弗里西亚一个拉巴迪斯特团体之时，她对尤其是苏里南的物种产生了莫大兴趣[3]。莫莉安、她的同母异父的弟弟、莫莉安的母亲以及女儿和拉巴迪斯特人一起生活在魏沃得区华尔沙城堡，该城堡由索姆斯蒂克家族所拥有，这个家族是荷兰当时权威显赫的名门望族，拥有对荷兰西印度群岛的利益——科尼利厄斯·凡·索姆斯蒂克在1683年成为苏里南的总督，此后不久，拉巴迪斯特人在那里创建了一个社区。无需推测莫莉安的宗教信仰问题[4]，很清楚，她和拉巴迪斯特人在一起的时间，提供了她最终完成《变态》的必要机会。自从在华尔沙起，莫莉安就在珍品陈列馆里研究苏里南的相关材料，她和丈夫分手了（由于受到拉巴迪斯特人信念的影响——只有有信仰人之间的婚姻才是有效的），后来通过索姆斯蒂克家族的关系，和阿姆斯特丹的科学家、收藏家建立了联系，这些科学家和收藏家成了她的赞助人。1690—1691年，她和小女儿一起离开了西弗里西亚，作为一名独立的艺术家、科学家，定居在阿姆斯特丹。

可以说，莫莉安在阿姆斯特丹的两个最重要的支持者是卡斯帕·科莫林和腓特烈·路伊科。前者是阿姆斯特丹的植物园园长，后来为《变态》中的很多植物提供了拉丁语名；后者是当时北欧医疗和科学界最有影响力的人物。路伊科的头衔很多，联络很广，作为一名科学家，其一生拥有很多官方职位。他是阿姆斯特丹外科医生协会的负责人、宫廷御医。而且，因其解剖术、尸体防腐法、对助产术和产科学的贡献而享誉国际。特别值得一提的是：他的令人惊异的奇珍厅。

路伊科的奇珍厅实际上是他在阿姆斯特丹的整个财产，里面陈列着大量的书籍、物品、器械，其中最著名的是一排排用药物处理过的动物和人的防腐尸体（人体标本主要是儿童和早产的胎儿）。上述很多物品都是以复杂的“静物画”的场景进行展示的；把身体、身体各部分和一些绸缎、珠子以及说明文字富有寓意地安排在一起，意在启发观者对死亡的思考[5]。至少从17世纪80年代起，路伊科的长女雷切尔就在奇珍厅给父亲做助手。她筹备标本，为经过防腐处理的尸体缝制装饰物，参与12个“静物画”类场景展示的最后安排，并且还教她父亲画画。绘制标本的重要意义不应该被低估，因为出版发行图片对当时的整个欧洲来说都是传播科学知识的一个关键方式。雷切尔在这方面的贡献是相当有价值的。在80年代末，她协助父亲完成了对奇珍厅重新组建的工作，她还是在自己的绘画实践中广泛利用植物园中的标本的最初艺术家之一。当她抵达阿姆斯特丹的时候，她见到了玛丽亚·茜贝拉·莫莉安。

如果说雷切尔·路伊科（Rachel Ruysch）因她父亲而和该城的科学界有广泛联系的话，那么因她母亲，她同样和该城的艺术家、建筑师有密切的交往。路伊科的母亲来自于一个波斯特家族，她祖父是彼得·波斯特，荷兰联合州总督的建筑师；她的曾叔祖是弗兰斯·波斯特，一位风景画家，他描绘巴西风光的油画现在最为有名，他曾经被政府派往巴西去采集有关殖民地的信息。少年时，路伊科曾和花卉画家威廉·凡·阿尔斯特一起学画，最终她加入了海牙行会，并成为宫廷画家，和约翰·威廉，杜塞尔多夫的选帝侯同等地位。雷切尔·路伊科成为18世纪最著名的静物画家之一，并且像莫莉安一样，在其整个的创作生涯中，都在科学和艺术的边际矻矻探求，这并不仅仅是一个巧合。

像她们那个时代的很多艺术家一样[6]，莫莉安和路伊科在科学、艺术、欧洲殖民扩张和资产阶级重商主义交汇的大背景下，创造出了别开生面的视觉艺术。然而，长期以来，她们的艺术实践被认为和这些多重语境不相干。由于科学绘像的标准被更加严格地界定，莫莉安这位艺术家、昆虫学者、旅行家，她的绘画具有科学和艺术的双重特点，被边缘化了。然而，在植物静物画的传统中，她的寓意丰富的绘画是非比寻常的；她逐渐得到认可，最终被视为“卓尔不群”的一位杰出女性[7]。

相比之下，路伊科在18世纪后半期就声名卓著，尽管她的作品也被认为是和自然科学广泛的知识体系相分离的。在一篇关于路伊科早期作品科学根源的优秀论文中，玛丽安娜·贝拉尔迪认为这种分离最初在简·凡·古尔（Jan van Gool）于1750年发表的路伊科的传记中有明显体现。这篇传记是简·凡·古尔的《荷兰画家新风姿》中的一部分。在这篇传记中，凡·古尔没有提到路伊科的父亲，或者她在其父的奇珍厅里，以及她在科研机构中所做的细致研究的工作。作为一篇有名的传记以及后来研究路伊科的主要原始材料，凡·古尔的文章预示了这位艺术家的花卉画和科学语义的最终分离[8]。

这些女性艺术家的艺术实践和自然科学发展的分离，以惊人的形式提出了桑德拉·哈丁（Sandra Harding）所谓的“女性主义中的科学问题”，或者更具体一点，伊芙琳·福克斯·凯勒（Evelyn Fox Keller）所描述的“科学-性别体系”的问题[9]。随着17、18世纪科学地位的不断提升，人们越来越赋予科学以普遍的、客观的和理性的语义。这样实际上就置科学与含有丰富想象的、主观的、非理性的诗歌和美术门类对立的位置上。科学认识论逐渐地建立在性别中立、普遍的和公正的观察模式上，反而遮蔽了在男性自己的结构逻辑中，男性种族中心主义的权益。即便如此，也绝不意味着画花卉与昆虫的女性艺术家们就是在从事正当的科学研究——然而非常清楚，她们是。

莫莉安和路伊科的作品是在艺术和科学分离的特定的历史过渡期完成的。在这一时期中，“文化”凌驾于“自然”之上，理性在直觉之上，乃至男性在女性之上。因此，把她们的作品重新安置在这一复杂的历史语境中，不仅强调了女性在当时作为文化变革的生力军的重要意义，而且提供了一种我们可以把女性的主体性重新构建为与时俗不同的创造与思维模式的机制。为了进一步研究这些机制，把关于艺术、科学、认识力、性差异以及主体性之间关系的各种不同的思考结合在一起是必要的。

巴巴拉·斯塔福德（Barbara Stafford）的“视觉类同”的理念对于起步研究来说是很有用的[10]。斯塔福德的召唤性用语是精确的，她把视觉作为一种相联系认识力的建构形式，把类同描述为“一种把不谐和的细节化为局部的谐和”的“一种变动的和隐喻的实践”[11]。这样，视觉类同就既没有同化也没有驱除差异；理解力、亲和力、类同的原动力，就使得丰富的联系以多样化的形态出现。重要的是：斯塔福德认为在奇珍厅中以及格特弗里德·威廉·莱布尼兹（Gottfried Wilhelm Leibniz）的《艺术交合》的理念中，视觉类同有很好的体现。它们每一个都展现出我们现在所称的巴洛克风格，或早期现代世界观。其产生的条件是艺术、科学、殖民扩张和收藏实践之间的复杂交汇，正是这种交汇才使得莫莉安和路伊科的艺术生机蓬勃[12]。的确，莫莉安和路伊科所利用的视觉类同的模式产生了丰富的认识上的联系，这些联系编织在各种各样的材料、理念和形式中。她们的作品把艺术和科学结合在一起，阐明了生态学上的变化和变态过程。而且，莫莉安和路伊科的互有联系的审美观念，为她们在早期现代欧洲知识创建中的创造力和才智活动打下了基础，同时巩固了女性主体在历史舞台上的地位。

就莫莉安的情况而言，例如，她的艺术“实践”就是要揭示变态——直白地说，是发生在不同生物材料中的；形象地说，是通过视觉效果实现的。她揭示变态的方法在《毛虫》与《变态》中都可以看出。在这两部插画书籍中，莫莉安始终坚持记录、绘制过程中的生态现象，把每一物种转变的各阶段特征和其周围的提供食物的植物以及栖居动物联系起来[13]。比如，在《木薯》1705插画中（该植物的根可以提取淀粉），一个整体的生态系统在运作：卵、幼虫、蛹和蝴蝶依赖所寄生植物的叶、茎和根生存，而另一种昆虫和蛇则在这同一个竞技场里继续着它们的生命循环。这幅插画既提供了精确的信息，又在色彩、曲线和巧妙的构图上令人赏心悦目，可谓把我们带进了一个变化万千的奇妙世界之中。

莫莉安的艺术和科学的嫁接，一种差异性共存互融的特异模式，消弭了传统上理性知识和感性成分的分野。这一事实使她和诸多同时代的男性艺术家，比如简·斯瓦默丹，在创作风格上大相径庭。后者把昆虫从它们栖居的环境中分隔出来，给它们的图片编号或作标签，依靠的都是死的或解剖过的标本，而非对它们活生生的观察或描绘。的确，莫莉安的方法和这种在18世纪占统治地位的科学做法是如此迥异，以至于詹姆斯·彼得勒，他曾计划把《变态》中那些独一无二的材料转译和修订给英国读者，寻求重新组织或“条理”作品，以便于能完全符合新分类学文本的标准[14]。

雷切尔·路伊科的新花卉画也在一种类同和类聚的相似逻辑下运作。她对动植物的选择、安排的方式以及绘画风格，既没有简单依从于此期寓意花卉静物画的盛行做法，也与科学的阐释不同，而是两者兼顾。因此，例如，她的装饰性图案可能直接源自玛丽亚·凡·奥斯特维基科和她的老师凡·阿尔斯特的作品，然而也显示出她采用来自科学文献中的罗马数字标记日期的形式，并且是在作品中绘制仙人掌和苏里南产婆蟾的最早画家之一。这样就确认了她通晓自然科学并广泛熟悉从殖民地输入北欧的商品[15]。

路伊科的作品尤其因非比寻常、广收博取的生态材料而闻名于世；她把动植物以和她时代传统插画书籍不同的方式组合在一起，突破了当时公认的寓意画惯例，显示出对植物生长季节和动物生活习性等方面知识的通晓。她的《带有水飞蓟、花卉、昆虫、一只青蛙和一只蜥蜴的林地静物画》（1694）就是以这种方式完成的。这件作品把图画书中的传统静物元素和这一时期的典型静物，以及来自生活中的真实观察（尤其是在对水飞蓟的描绘上）结合在一起，再加上对林地生态环境的熟悉和对不大受关注的物种（蜥蜴和青蛙）的科学把握，因而显示出独具的魅力。路伊科就这样运用贯穿于多样视觉标志体系中的各类可变读数，创造了元素的一种类同组合。她的科学的“艺术”就是广泛的园艺知识、优美迷人的图像以及绘画的惊人技艺的完美结合。我们不应低估这种对来自其他画家作品和样本图画书中的元素，积极吸纳并重新组合的重要意义。弗朗西斯·鲍塞罗（Frances Borzello）谈及17、18世纪女性自画像的问题时认为，在作品中既展现出对传统知识的谙熟，又作出了策略性的变革，这正是女性艺术家们通常采用的气度不凡的艺术手法[16]。

这种由敏锐地意识到自然科学中最前卫的研究、熟悉花卉画中的传统与创新、了解商贸和殖民地扩展的女性所开创的具有多样性联系的艺术，显示了认识世界的一种方式，一种确立女性在世界中拥有一个有意义位置的方式。莫莉安和路伊科的类同感受力，不仅再次增进了我们对早期现代时期，女性艺术家们作为科学、艺术、帝国主义和资产阶级商品本位调解人角色的历史理解力，而且还展现了基于视觉类同上的一种认识能力。这种认识力超越了极大妨碍表达女性主体性的僵化的科学——性别体系。

罗西·布莱都蒂（Rosi Braidotti）关于女性主体认识力问题的研究，提供了丰富的思考视觉、意识和多样性关联的策略——准确地说，提供了我在整个这一章围绕女性主观认识的话题想要详尽阐发的理念构成问题[17]。布莱都蒂的研究把游动的、感性的女性主体概念化为差异集体，在此有若干相关理由。首先，她认真对待唐娜·哈拉维关于科学、技术和性-性别关联问题的严谨研究，既关注“虚构（想象）和科学（理性）在一个新统一体中被重新组合起来的方式”[18]，又关注女性主体或许采纳的形式。布莱都蒂列举哈拉维的半人半机器的生物以及她对“形象”理念的采用，意在表明这些洞察力有助于我们重新构想女性、生物科学和技术之间的多样性联系[19]。此外，布莱都蒂还发现了哈拉维作品和吉尔·德勒兹有关创造性理论问题和主体问题的洞察力之间一种理念上的联系。这种联系可以用“形象”称之：“我把这种半人半机器的生物视为一位女性主义者的形象，它是女性主义理论和德勒兹主义思维线索之间相互交汇的一个富有启迪性的例子。女性主义者和德勒兹主义者都试图依附于后人文主义领域。女性主义者的形象指的是女性主义者用于界定女性成为主体方案的多种多样的图像，用这些图像诠释女性成为主体的过程，阐释女性主义者主观认识多样性和过程性的观点，以及女性主义者创造的各种文本。”[20]

值得指出的是，布莱都蒂策略性地使用了这一短语“女性生成-主体”，而不是采用更常见的德勒兹的构词“生成-女性”。对女性主义评论家而言，德勒兹作品中提出的“生成”逻辑，一直是一个争论点。布莱都蒂转用德勒兹的理念是一个关键性的发展；她使生成流动于主体控制客体的静态二元论之上，并且强调限定新兴主体的物质条件。在这个意义上，她像其他现在思考这一流动范式的女性主义者一样，坚持认为每一生成都是具体的，对某一领域的特别主体而言具有材料的束缚性。布莱都蒂和哈拉维都没有认为多样性的、变动的女性主义者的主体性超出了物质主义、历史过程或政治活动之外。在思考女性艺术的影响中，我重申了这一与历史位置独特性相关的决定性联系。

在布莱都蒂对德勒兹思想批判性的继承中，需要指明的另一元素是她把“根茎学”的逻辑，表述为一种女性主义者的、跨学科的思想运动：“我认为‘跨学科’在描述女性主义新根茎模式上是一个很合适的词。它意味着进入不同的似不相干领域之间，穿越智力话语的多重域限。”[21]

这种在似不相干领域之间移动、穿越似不相干领域的根茎模式，把作为变动、新兴实验思想的生成，和作为多样性差异集合的理念发展联系在一起，或者正如德勒兹和加塔利所描述的：“……一个理念也含有一种生成，它和同一平面上的其他理念相互关联。在此，理念之间相互联结、相互支持、相互协调，表述它们各自的问题，即便它们有不同的历史渊源，但也属于同一种哲理。”[22]

多重关联的“机械般运动”逻辑始终是变动的，然而又是设定的，具有物质上的具体性，能够引起智力和社会的变革。这种逻辑就是布莱都蒂所强调的形象的基础。此形象是用作女性主义者主体意识策略的，强调图像和文本的结合，聚合的活动、虚构的首要性、创造力和想象，进一步暗示艺术创造在对发展的、游动的女性主体的物化中所起到的重要而特殊的作用。即便这仅仅是一个在内涵丰富语汇中的暗示，但在此我想要把它作为一个确定无疑的认识，我认为女性们的艺术能够并且确实建构了特别的女性主体形象。这种建构是在学科和概念边界的空隙处进行的。艺术提供了重新审视女性主义者形象潜力的特有机会，这种审视是在一种视像和材料成为主体模式之下完成的。而且，正如布莱都蒂在对女性主义者创作的各种文本的生动评论中提醒我们的，艺术、批评和知识间的相互作用是同样机械般运动的——我自己也被牵连进并展现在一系列我创造的图像、理念和意义中。盖尔·韦斯说道：“寻踪构建主体所需的生成的过程本身就是一项非凡的事业。”[23]

这些观点在玛丽亚·茜贝拉·莫莉安的艺术实践中尤有趣味。她的作品既可以被视为表现了平衡在科学和艺术语言之间的一个创造性的女性主体，又可以被视为表现了在殖民统治的环境下，一位女性艺术家、昆虫学者对其社会地位的商定。这些社会地位有多样的冲突的结果，并且对后来研究其“最初女性主义”的传记作者而言，确证着一个困扰的主体。然而，问题不在于莫莉安的作品是否是我们所谓的“女性主义者的”，而是她的作品怎样表达了在殖民主义活跃的语义下，女性多样而特殊的处境问题。《变态》把“女性”形象化为一种复杂的历史聚合，在殖民力量、奴隶制和科学调查的性别限定条件下，协商女性在历史中的位置。莫莉安和这一社会结构内其他女性的关系，并非矛盾而难以理会，只不过这些关系是多样的、变动的而已。

因此，例如，莫莉安就广泛接触当地妇女，那些土著人和非洲奴隶，并把和她们之间的讨论，在《变态》一书中广泛征引。她认真对待从当地妇女那儿获得的知识——从如何备办木薯根之类的食物，到了解女奴们使用的一种用于流产，以免生出奴隶身份孩子的植物[24]。这一事实就把莫莉安的创作和当时大多数男性的创作区别开了。男性们也利用从当地获取的知识，但并不追本溯源，并且在他们的科学探索中，几乎完全忽视尤其与女性相关的风俗习惯。然而，莫莉安在她的文本中从未提及过那些妇女的名字，她也从不回避使用奴隶工。当她离开南美的时候，她曾把一位“印第安”女子作为一个匿名的助手，带回到阿姆斯特丹。因此，莫莉安作为一名女性艺术家、昆虫学者的这一事实，确实出现在《变态》的文本和图像的构成形象中。然而这些形象并没有建构一种统一的“女性本质”，一种跨历史的、把所有女性联系在一起的本质。这些形象把“女性”纳入整个复杂的、成为主体的模式中，纳入具体材料状况的冲突交锋以及政治因素中。作为差异集群的女性主义者的形象，既不是抽象的，也不是远离政治的；的确，它们常常巧妙地干预不平等的、主流的历史。在17世纪的欧洲，殖民扩张、科学、技术、艺术、类同和知识之间的联姻，使权威女性知识分子主体能够彰显在复杂的喻义下。在我们这一特定的历史时期，伴随着对主体更加精确的界定，以及全球化、数码时代的虚拟技术对真实场景的威胁，女性主义者们对重新赋予理论以鲜明可感的形象，以及对具象展示主体状态的研究，已显得越发重要。（未完待续）

注释：

[1] 本文选自玛莎·麦斯基蒙（Marsha Meskimmon）著《女性制作艺术:历史、主体、审美》（江苏凤凰美术出版社，2017年1月出版，《凤凰文库》艺术理论研究系列），原标题为“变化：个人、集体和奇妙机器”。

[2] 威廉·T.斯特恩（William T.Stearn）曾记录下林奈（Linnaeus）从莫莉安处引用的材料，见玛丽亚·茜贝拉·莫莉安（Maria Sybilla Merian），《毛虫奇妙的变态：选自莫莉安作品集的50幅版画（1718）》，该书包括威廉·T.斯特恩所写的一篇导言（伦敦：Scolar，1978），p.18.

[3] 拉巴迪斯特人是吉恩·德·拉巴迪（Jean de Labadie）的追随者。拉巴迪是由耶稣会转为新教的一位法国神父，他信奉与社区生活紧密相关的静心涤虑的冥想修行，主张放弃世俗享乐，支持执著、虔诚的个人祈祷。见Trevor J. Saxby，《探索新耶路撒冷：吉恩·德·拉巴迪和拉巴迪斯特人，1610—1744》［多德雷赫特：奈霍夫出版社（M.Nijhoff），1987］。

[4] 莫莉安本人并没有述及神学的话题，但是，恰如娜塔莉·知萌·戴维斯（Natalie Zemon Davis）在有关这位艺术家的传记诠释中指出的：莫莉安的精神生活在某些方面与拉巴迪斯特人的教义息息相关，这在她的传记中有明显的暗示。见娜塔莉·知萌·戴维斯，《边缘处的女性：17世纪的三位女子》（剑桥，马萨诸塞州：哈佛大学出版社，1995）。

[5] 关于路伊科（Ruysch）的奇珍厅和奇珍厅里最终的藏品，有若干记载资料，这些资料几乎完全来自彼得大帝。但我还是想要读者们关注一下罗莎蒙德·沃尔夫·珀塞尔（Rosamond Wolff Purcell）和斯蒂芬·杰伊·古尔德（Stephen Jay Gould），《发现者、保存者：八位收藏家》（伦敦：Pimlico，1993），以及罗莎蒙德·沃尔夫·珀塞尔的一些经过防腐处理的展品的惊世骇俗的照片。

[6] 莫莉安（Merian）和路伊科（Ruysch）可不是那个时代仅有的两位女艺术家——作为寓意花卉画家和动植物插画家，成就斐然的女艺术家还不乏其人。她们服务于这一时期新兴的科学宣传领域。例如，Clara Regina Imhoff和Dorothea Maria Auerin两人都是德国成功的花卉画家。Barbara Regina Dietzsch比莫莉安晚一代，由于她绘制了关于濒危鸟类物种的一本书，而在纽伦堡声名显赫。在阿姆斯特丹，当路伊科开始她的职业生涯的时候，Maria van Oosterwijk作为花卉画家已经功成名就。并且众多女性动植物插画家中，有两位还受雇于植物园——玛丽亚·蒙宁克斯（Maria Moninckx）（蒙宁克斯图谱的作者之一）和约翰娜·海伦娜·海伊罗特（Johanna Helena Herolt），莫莉安的长女。

[7] 这是一个经典的词汇（“卓尔不群”，原词‘exceptional’——译者注），用于表述女性广泛参与文化活动的功绩。Mary D.Sheriff创作了关于这一领域的优秀作品，《卓尔不群的女性：伊丽莎白·维基勒布伦（Elisabeth Vigee Lebrun）和艺术中的文化政治》（芝加哥：芝加哥大学出版社，1996）。

[8] 玛丽安·贝拉尔迪（Marianne Berardi），《科学进入艺术：雷切尔·路伊科（Rachel Ruysch）静物画的早期发展过程》（匹兹堡大学，1998）。这是一篇优秀的博士论文，发表后对这一主题的贡献将会弥足珍贵。

[9] 从历史和结构的角度重新思考科学，在这方面有高水准的女性主义作品——我在此提及的作品是评论圈的两个卓越范例：桑德拉·哈丁（Sandra Harding），《女性主义中的科学问题》（伊萨卡，纽约和伦敦：康奈尔大学出版社，1986）和伊芙琳·福克斯·凯勒（Evelyn Fox Keller），《关于性别和科学的反思》（纽黑文，康涅狄格州：耶鲁大学出版社，1985），p.4.

[10] 巴巴拉·斯塔福德（Barbara Stafford），《视觉类同：作为关联艺术的意识》（剑桥，马萨诸塞州：MIT出版社，1999），p.xvi.

[11] 同上，p.9.

[12] 有趣的是，莱布尼兹（Leibniz）关于交合的思考是受了另一位女士的影响。该女士长期以来在哲学史领域被边缘化，安·芬奇（Ann Finch），康威子爵夫人。

[13] 娜塔莉·知萌·戴维斯（Natalie Zemon Davis）。同前，p.151.

[14] 同上，p.181.

[15] 玛丽安·贝拉尔迪（Marianne Berardi）。同前，pp.3589，p.311.

[16] 鲍塞罗（Borzello）在“镜子，镜子”研讨会上，对这一问题作了详细阐述。该讨论会在伦敦国家肖像美术馆举行，2001年11月。该谈话又见她的作品《反观自身》（伦敦：Phaidon，1998）。

[17] 罗西·布莱都蒂（Rosi Braidotti），《走向新的游牧生活：女性主义者德勒兹主义踪迹；或，形而上学和新陈代谢》，见《吉尔·德勒兹和哲学戏剧》，C.V.Boundas和D.Olkowski（编）［伦敦和纽约：劳特利奇出版社（Routledge），1994］，pp.15985，p.159.

[18] 罗西·布莱都蒂（Rosi Braidotti），《重塑主体》，见《游牧主体：当代女性主义理论中的具象化和性差异》（纽约：哥伦比亚大学出版社，1994），pp.95110，p.109.

[19] 罗西·布莱都蒂（Rosi Braidotti），《母亲、妖怪和机器》，见《游牧主体》，同前，pp.7594，p.75.

[20] 布莱都蒂（Braidotti），《走向新的游牧生活》，同前，pp.1801.

[21] 同上，p.177.

[22] 吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和菲利克斯·加塔利（Félix Guattari），《什么是哲学？》，Hugh Tomlinson和Graham Burchill翻译（伦敦：Verso，1984），p.18.

[23] 盖尔·韦斯（Gail Weiss），《身体图像：作为物质互映的具象化》［伦敦和纽约：劳特利奇出版社（Routledge），1999］，p.120.

[24] 朗达·斯丙格（Londa Schiebinger），《被遗忘的知识，遭无视的身躯，遇困扰的分类，以花孔雀（一种堕胎药）的奇异命运来加以说明》，见《图绘科学，创造艺术》，卡罗琳·琼斯（Caroline Jones）和彼得·盖里森（Peter Galison）（编）［伦敦和纽约：劳特利奇出版社（Routledge），1998］，pp.12544. 需指出的是：我们现在可以肯定，该时期很多男性生物学家也利用当地知识去寻找和获取这些资源；不同的是：他们把这些见闻仅仅当作“逸闻趣事”，从而从他们井然有序的科学文本中删掉了它们。