《从杨志坚作品的写意与抽象中看“符号”》

朱墀（湖南师范大学美术学院，湖南 长沙 410012）

一、背景

千禧年初，湖南师范大学美术学院杨志坚老师在教育部的支持下远赴欧洲到世界著名四大美院之一的列宾美术学院系、莫斯科国立师范大学考察交流与学习。他明确的知道在受到西方文化冲击的部分艺术家来说，重要的是通过艺术形象的创造，重新阐释和表达中国的东方性，重新确认中国人的民族文化身份，重新创造一次中国的东方形象，也可理解为“再东方化”。“东方”这个词范围会稍有争议，在此文中我就将此“东方”的范畴划为单指中国了。

二、杨志坚的“符号”与其作品探析

在杨志坚看来，西方绘画作为一个有着悠久历史与内容的体系自然有其一定的历史文化意义，但是，如果自己仍然只是抱着一种单纯学习其形式的态度去顶礼与模仿西方绘画的话，肯定无法成就大气候。他一方面从自然生态这一主题切入，比如选择具有东方文化意味的荷花与具有生命意义的欢喜佛作为绘画的母题。另一方面又在绘画语言上直接有意识的去阻隔自己已经成熟的绘画观念和具象写实手法，并且不断地向着“东方式抽象”与“虚无”靠近。他以当代视觉的表现手法将某种东方思想的奥妙试图阐述明白，而这些“处理”过的符号与象征似乎成了他自身精神体验的写照——一切均在虚无中定住，但又一切存在而又逝去。

而如何从符号学的观点来理解杨志坚作品呢，符号学目前主要研究符号的本质、符号的发展规律，符号与人类各种活动的关系，符号与人类思维的联系。为什么要有符号？因为解释意义不在场，意义一旦在场，符号就退场，这是符号学的第一必要条件，所以说它是用来研究意义活动的一门学问。符号是用来表达、传送、解释意义的，任何意义必须靠符号才能表达，符号是所有意义活动的根据。而在杨志坚作品中透露出来的“符号”的美学特征则相当有象征性、含蓄性、暗示性还有神秘性，这也恰恰是东方民族审美的鲜明特色。《焉知心源》为例，这幅作品在手法上运用了极富书写性的情绪化用笔，以现代的手法，即西方抽象的表现方式；在形式上明显运用了国画的题材与构图及中国画的条幅和斗方的装饰感，浑然和谐、调协均衡；在用色上也借鉴了中国画以墨和色的传统，通过作品我们能了解画家在文化指向上试图以一种温和、普世的态度去观察以及描绘“夜店”与夜店生活。其深处意义也是画家对当代人的精神面貌和心里状态的意象表达，充满着东方哲思和诗意的抽象和谐韵味以及新的时代风貎。这幅画中充满了各式的“符号”，利用提按顿挫、轻重缓急，使线条和色块在画面的整体空间中产生流转的动势的用笔描绘出神秘的女郎、歪倒的酒桌、杂乱的酒瓶、轻盈的蝴蝶、飘渺的云烟，些“符号”组合在一起，让受众能直接感受到夜店生活的氛围，摇摆、兴奋、迷离、麻醉，意外的使观众有种“解压”的快感。因为以上的符合无不暗示着夜店一定会出现的液体：酒。酒被证明是在一种具有麻醉效果的液体，对于知晓酒滋味的人，被画面符号所暗示的感受应该会更加放大吧。其一是那种非大醉，非沉醉，头脑清晰，而四肢轻浮，能让受众保持着绅士淑女的姿态，享受着画面中撒漏出来的“酒精”刺激神经带来的愉悦感。其二也会有“相逢意气为君饮，系马高楼排挡边”的豪迈之感，当然其观看作品的具体感受也是各位受众见仁见智的了。

以上分析杨志坚作品，其表露出来的形式美以及内容美都是需要极高的专业素养才能表达出来的，画家们把自己的情感融入自己的创作，把“我”的生命、意志和宇宙的生命、意志化为艺术作品的生命，心理的空间不重感觉真实而重想象的真实，对美本身而言，形式美是外在变现出来的，内容美是内在蕴含的，它完全靠画家与欣赏者的想象来填补。不然就会变成我们说形式主义，就是批评和讽刺没有实质性内容，流于泛泛。但是美的内容又必须通过其形式表达，还是不能离开美的形式。比如一份美味的食物，必定有着它的“形式美”，比如鲜艳的色彩搭配，新鲜的食材性状，火候正好的香味等等。在我们对一副作品进行欣赏和分析时，我们便是那个特定的审美主体，相对而言作品便是那个审美对象了，我们之间便构成了审美关系。于我们而言，作品美不美，我们心中自有一套体系，这恰恰验证了前文吴冠中所说“人们对形式美的喜爱是本能的”，欣赏者对于作品的第一追求往往是作品的形式美，然后再深入的分析与想象，挖掘出画家试图想用作品传达的个人情感、用意、以及价值。 在我们的生活中，美是任何一个人都会追求的一种本能。存在即合理，然而对艺术而言形式美是艺术存在的必要条件，艺术美应是形式美和内容美的统一。无论是形式在前，还是内容在前，这些都是我们毕生所要追求的，在杨志坚作品中我们不难发现他抽象美是用西方的构成来解释中国的艺术的形式，无一不在表现着各式的“符号”，暗示着新时期“东方式的风情与人情”。

最后再来分析最后一副压轴作品《极》，这副作品是在2014年莞城美术馆“出入之间”的展中亮相，画面在形式上依然运用了东方元素的题材与构图及国画的条幅和斗方的装饰感，用色用笔也是自成一派，画幅笔墨最多的便是中间那个合欢佛了，国人传统的斯文做派导致这种情欲相关的事物是相对隐晦的，于艺术家而言，这种是需要直面且要有自己理解的。“色”是需要正确理解的，佛家说的”色即是空，空即是色”，说的是一个”空”字；支遁的《支遁集 妙观章》里：”夫色之性也，不自有色。色不自有，虽有而空。故曰色即为空，色复异空”。说的是个“有”字；那么，在佛家眼里就真的没有一切了吗？也不是，佛家认为还另外有一个“世界”，它是超越了眼前的这个物质世界和精神世界之外的，它就是一个净土世界”涅槃的彼岸”。于杨志坚而言，他所表达的却是个“爱”字了，所以这幅作品的名字《极》这个字也许就能诠释在杨志坚老师心中那个涅槃的彼岸了吧，极致的、极限的、无边界的抽象意味——“空”，这个“空”已经是巨大的“拥有”了。“空”与“有”在杨志坚的理解中只有心无旁骛，才能唤醒自己深层的能量，在愉悦中开窍悟道，明白大千世界中唯有爱才是正道：“唯有深爱才能忘我”，《极》便是杨志坚对于爱的理解，也是对观者们一个极大的指向意义，大爱无极、大爱无疆中爱是大到没有边界的，没有极限的，对于众人来说，爱是不可缺少的一种精神，至于这个爱到底有多大，那便是仁者见仁智者见智了。

结语

杨志坚的这种写意与抽象暗示着一种新的精神体验，这便是他图像与意义生成的奥秘了——“新东方式”的符号。文中所分析的作品中无论是荷花、荷叶，还是酒瓶、舞女，这些符号在杨志坚老师手中仿佛被赋予了新的意味，酒瓶、舞女这些符号也不再是大家原先联想到的烂醉如泥的夜店靡靡生活，画家竟然用一种罕见的态度去理解这种“夜店文化”，平和的在画布上表现了那种熏人的、飘飘欲仙的“醉意”。王士祯在《香祖笔记》中说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”杨志坚的写意与抽象正是这种意境：“象外之象，景外之景”。然而他不满足所取得的艺术成就，不满足于现状，不断地否定自己，不断地在油画领域里进行着探索。从某种意义上来看，杨志坚那种开阔且别具一格的思想当得上绝大多数人的先生了吧。