浅谈杰夫·昆斯在中国的误读

窦君（四川美术学院 美术学系，重庆 400053）

在中国，一提到杰夫·昆斯（jeff koons），人们的第一反应往往很自然的反应是那个美国的“艳俗”艺术家，甚至有些人会将昆斯定义为“艳俗王子”。我觉得这种观点是片面的，是不准确的，所以我将其定义为对昆斯的误读。昆斯是美国艺术界近年来比较活跃的艺术家之一，其在世界范围内有巨大的影响力和号召力，更重要的是其艺术生涯与中国的现当代艺术基本重合，有很重要的参考价值，所以对于杰夫·昆斯的研究有必要引起我们的重视，至少是不能忽略和误读。

杰夫·昆斯（jeff koons），1955年生于美国，1976年毕业于马里兰艺术学院。这只是对昆斯生平最简单的介绍，因为这不是本文的重点所在，所以我尽量做到极简。但是，在这里，我想强调的三点：一是杰夫·昆斯在学院阶段曾经主修过艺术史的课程。二是，大学毕业后，昆斯并没有立即从事与艺术相关的工作，而是在华尔街做了一名成功的证券经纪人。三是，马塞尔·杜尚——安迪·沃霍尔——杰夫· 昆斯的这条艺术史发展主线。这三点在昆斯的艺术生涯中都起到了十分重要的作用，也应该让我们引起足够的重视。

在中国，人们最早了解昆斯的艺术，无疑是来自于其“天堂制造”系列。同样，对于昆斯的“艳俗”的定位也来自这个系列，该系列素以大尺度和争议性著称，主要通过昆斯及其第二任妻子伊洛娜·施塔勒欢愉的雕塑和照片组成，尺幅巨大，主题包括“试图去除人类对文化上罪与耻的判定，包含米开朗基罗的‘耻辱柱’以此传达出人类自我接受的概念”。而中国90年代也有自己的艳俗艺术。中国的艳俗仪式一般运用生活中常出现的各种普通的物品,如胡向东、祁志农的时装模特,俸正杰的新婚照,常徐功的农民暴发户形象,田力勇的全家福,杨卫的钱币、大白菜等,主要表现当时社会农民或小市民的文化品位,以及其金钱至上的价值观、疯狂无度的拜物情结、缺乏精神追求的享乐主义的社会实质。这其中批评家高岭认为“俸正杰是中国艳俗艺术的代表性艺术家,而他更将“艳俗”这个概念中所包含的光鲜艳丽的视觉元素与当代商业社会的流行风尚高度统一起来”。但是，在我看来中国的艳俗艺术与昆斯的“天堂制造”系列作品有着本质的不同。

首先，作品产生的社会背景不同。昆斯的“天堂制造”系列产生于西方资本主义后消费时代，是对一种西方精英阶层的一种指责和反讽。通过上文的介绍我们不难发现，昆斯的“天堂制造”系列有一个严谨的美术史脉络。西方早在鲍洛奇1947年的作品《我曾是富人的玩物》（i was a rich man’s thing）这种艳俗的倾向，此作品中，一位身着时髦的女性，双手抱腿，坐于画面的左下角，目光与人对视，就已经有一种情欲的意味。其实在昆斯之前的作品中也有所涉及，只是没有引起业界的重视。再早，我们甚至可以追溯到库尔贝的批判现实主义的一些作品之中，那时色情就成了阶级斗争的产物，随后马奈的《奥林匹亚》同样是描绘了一个妓女，是一种对资产阶级的指责。而中国的艳俗艺术是85 新潮之后的产物，由政治波普和玩世现实主义发展而来，是具有中国当时时代特色，甚至是迎合西方审美特征的一类艺术。中国的艳俗艺术最早可以溯源到民国时期的“月份牌画”，所谓“月份牌画”是一种流行于民国时期,融合了商品广告、擦炭素描加水彩和月历三种成分在内的印刷品。[1]它的诞生源于 20世纪初洋货倾销的广告宣传。

其次，作品针对的阶层不同。昆斯的艳俗艺术主要是针对资本主义精英阶层——中产阶级的，是对资本主义精英文化的一种批判和反讽。而中国现当代的艳俗艺术，更像是一种“自娱自乐”，简要来说因为中国缺乏西方现代艺术发展的历史，所以自然而然就会有这样或那样的缺陷，以至于缺乏某种对社会的批判力，就算有也总让人有种牵强附会的意思，总是缺少些内涵。

最后，我觉得，对于昆斯的误读还有一个很容易被忽略的原因是——翻译的含混不清。与中国的传统文化不同，在中国，对于西方艺术理论的引进都必须靠翻译，而翻译很难忠于原作，所以引起歧义和语义的缺失也就不奇怪了。在顾爱彬、李瑞华翻译的马泰·卡林内斯库的《现代性的五幅面孔中》引用了这样一段话，“一般来说，由先锋的地方，总能找到后卫。的的确确－－在先锋派粉墨登场之际，又一新的文化现象出现于西方工业社会：这就是德国人绝妙的称为‘媚俗艺术’----格林伯格” [2]。同样的，在沈语冰老师翻译的格林伯格的论文集《艺术与文化》中也包括了这段话，他的翻译是“哪里有前卫，一般我们也就能在哪里发现后卫。与前卫一起到来的，是在工业化的西方出现的第二种新的文化现象，德国人给精彩的名字Kitsch（垃圾，庸俗艺术）。。。。。。” [3]。再有，在苏伟翻译的汉斯·贝尔廷的《艺术对抗艺术史－－以大众文化为镜》中，他这样翻译到“‘大众文化’这一概念并不具有普遍的有效性,只有把它限制在战后美国赋予它的形象内,才能凸显出这个概念的严格意义。从这一点上来说,有关艳俗艺术作品 (Kitsch) 的理解转变极具启发意义,这种转变肇始于 1939年克莱门特· 格林伯格撰写的青春战斗檄文,把艳俗艺术作品作为先锋艺术的反面大加称颂”[4]。甚至有些国内艺术史学者在自己的文章中同样对“艳俗”“媚俗”和“庸俗”理解的含混不清。对比上文说提到的“艳俗”“媚俗”和“庸俗”，我们很惊讶的发现其实都是格林伯格《艺术与文化》一文中的Kistch 一词，几个人的翻译各自有各自的道理。如果联系格林伯格的文章上下文，我们不难发现，格林伯格在后面举了个俄国农民看列宾和毕加索作品的的例子，难道你能说农民的审美是“媚俗”的？亦或列宾或毕加索的作品是“媚俗”的？显然都不是。试想在这样一个文化氛围中，大众对于“艳俗”“媚俗”和“庸俗”概念的含混不清以至于对于昆斯作品和本人产生一种误读也就不难理解了。

总之，对于昆斯本人和昆斯的艺术我觉得在中国如果说不是一种误读，至少也是片面的，不公正的。我们不能目光短浅，仅仅看到昆斯“天堂制造”系列的某些作品就将昆斯想当然的定义为“艳俗“艺术家，当然我也不否认昆斯的某些作品有艳俗的成分。对于昆斯的误读是多方面的，我在上文所做的简要分析是不可能将这种误读分析的全面并且透彻，但至少是有必要的。误读不可怕，但如果我们意识到这种误读却不去纠正才是最可怕的。

注释：

[1]陈宗光.“月份牌画”与“艳俗艺术 [j]新美术，2005，（2）：85－86

[2]M.[美国]马泰·卡林内斯库，《现代性的五幅面孔》，顾爱彬 ；李瑞华译.南京：译林出版社，2015年，《媚俗艺术》引言

[3]C.[美]格林伯格 《艺术与文化》，沈语冰译，桂林：广西美术出版社，2015，9 ,011-012

[4]J.[德]汉斯 贝尔廷（苏伟 译）艺术对抗艺术史－以大众文化为镜 观察，2011，3：91-92