符号学视阈下的舞蹈形态特征探析

丁泉杰（山东理工大学音乐学院，山东 淄博 255000）

一、形式符号特征

即形式性舞蹈形态的符号特征。形式是事物矛盾运动的存在方式，是内容外在的表达方式，任何事物都是形式与内容的统一体，内容不能脱离形式而存在，形式则使内容的存在成为可能。此类舞蹈形态都有其自身的表现形式，通过特定的艺术语言、形态符号来表达一定的生活内容。任何一部舞蹈作品，都必须通过形象的组织结构和一定的动作语言，才能形成具象的作品。

海阳秧歌的“圆”之美，则是其中最为典型的代表。“圆”作为一种精神审美，长期影响着中国文化、艺术领域，以及老百姓生活的方方面面。“圆”是中国文化的一个重要精神追求，它与中国人的宇宙意识、生命意识有着十分密切的关系。海阳秧歌从形式到内容、从节奏到律动、从动作空间流动到秧歌队形空间的流动，都体现着传统的思维方式，呈现出对“圆”的整体认识观。海阳秧歌中圆的动作多种多样:体态上的弯、曲、叠、直，动态中的拧、磨、探等，都是围绕着圆心做圆周运动，这些都成为海阳秧歌最为典型的符号特征。其中，五花扇可谓是海阳秧歌的典型符号，全身的“8”字圆运动是符号形体，对“圆”的内在精神追求则是符号解释。而队形、动作环环相扣，圆圆相连，则呈现出空间的迂回盘旋和环流不息的动态，体现出延续不灭的生命意识。[1]

二、形象符号特征

即再现性、模仿性舞蹈形态的符号特征，是基于无意识的原形象征而来，其象征性隐藏在情节和任务的行为中。此类舞蹈形态的主要来源是：劳动生产方式、信仰崇拜。在原始社会受生产方式的影响，其舞蹈活动中出现劳动原始形态，比如以“屈膝撅臀”为动态特征的佤族舞蹈，明显地再现了其水稻生产中舂米的动态；而以“一边顺”为动态特征的藏族人们，清晰地再现了其在崎岖山路劳作的动态。以上特征都是人的运动形态无意识的再现模仿了生产方式的劳作动态，鄂温克族的“跳虎”（鄂温克语称为“巴勒·图克卡南”），由五名妇女表演，其中四人扮虎，一人扮猎物，表演者两手自始至终抓着腿部蹲跳表演，就是表现原始社会的狩猎生活。如同生存环境对人体动态的潜在影响一样，生产方式也在下意识中成了人体运动的形态源泉，对舞蹈形态的影响最为深刻，也最为常见。

信仰崇拜，囊括着人们对图腾、自然的崇拜，而对崇拜对象的实施过程就是它的表现方式或表现手段，是通过创造和表现象征物，使人们的情感影射到一种虚幻的感情中。对于图腾，在中国舞蹈史资料中曾记载，东巴舞的起源来自于青蛙。在东巴经文《舞蹈的出处与来历》载：“舞蹈是人类受到金色神蛙跳跃的启发而产生的。”[2]而偏远的高山族以百步蛇为图腾，祭器物品中多雕刻有蛇的图案，所有这些正是人们拜蛇为祖等古风习俗的遗存。对于自然，佤族的“木鼓舞”则是最典型的代表，它是通过敲击木鼓来作为表现工具，围着木鼓跳舞则成为它的崇拜方式，其目的不是来表现木鼓，而是要幻化木鼓来表现获得丰收的美好祈求。这也是一种象征意义的特殊符号，一种抽象的象征表现。

舞蹈形态的形象符号特征，是人们长期以往生产劳动方式的形态沉淀，以及对图腾和自然的信仰崇拜，基于无意识的原形模仿，所形成的一系列具有群体标识性动作的总特征，囊括着各民族文化中不同信息相融合的符号代表。

三、情感符号特征

即表现性、进行内在升华的舞蹈形态符号特征。此类舞蹈的象征性主要源自于动作与情感的结合。在舞蹈作品中已不再是人们能够一目了然的形象或通过相似性很容易便辨认出的象征原形，而是经过润色、提炼加工，强调人类情感表达的舞蹈形态类型。这类符号的能指和所指合一，能指意义即是所指意义，能指本身就有独立的审美意义和内在价值。如舞蹈中的一个姿势、一串连接动作，并没有叙述任何情节、表达特定的具体形象，只是人体的一种有表现力的形式，即“有表现力的能指”。在这类舞蹈形态中，往往暗藏并释放着人类的感情、性格、信仰等具有语言表达式的特性，动作中包含的技术性姿态，也往往暗指、喻化人类的某种情感。

就如美国现象理论家詹斯顿所说：“表现性舞蹈从事隐喻性象征的关键，就在于通过把“力”和“情感”这两种结合统一在舞者的身上，抽象成系列的符号表示，从而找寻它们之间的融汇点。”就此而言，表现性舞蹈强调情感的表达，不惧怕机械化的动作，而是依靠人体动作的力量，使人类情感得到迸发，展现出“鲜活饱满的生命”。而德国哲学家卡西尔也称人为“符号的动物”，它们的表现不再是个人情感而是人类情感的总和。

余秋雨先生曾有关于“舞蹈有三种情感方式”[]的论述，即“情”在舞蹈表现中不是独来独往的天马，它是与情节、情境、情理结伴而行的。于平教授参照余秋雨先生的说法，认为“抒情型舞蹈”可以有三种形态，即情绪型、情境型和情理型。“情绪型”抒情舞蹈由于“表意、象征”内涵单纯，编导主要运用在某种“风格化动作”的呈现上，民间舞蹈中有很多这样的例子，如《酥油飘香》，在舞蹈动作语汇编排上有了很大的创新，从情感符号方面也发生了翻天覆地的变化，一改以往藏族舞蹈弯腰前倾的基本体态，转而成为仰身后倾的行进动律，藏族妇女的外貌也变得自信、活泼，富有朝气，充分表现了新时期藏民幸福欢乐、蓬勃向上的精神面貌，令人耳目一新。而“情境型”抒情舞蹈，则是对“情绪型”抒情舞蹈的升华，但它更强调氛围的营造和意境的表现。《雀之灵》则是“情境型”抒情舞蹈形态的典型代表，“在宁静舒缓的音乐当中，舞者渐渐的出现，她的长裙洁白胜雪，服顺地贴着。远远地，仿佛就是一只在仙境中出现的孔雀，高贵优雅的孔雀。”这段情境给不少观众留下了深刻的印象，更成为孔雀舞的符号象征。“情理型”抒情舞蹈在抒情舞蹈中不多见，往往是在前两者的基础上，蕴含着某种深沉的理论，与情感的外射多有冲突。《小溪、江河、大海》那“不择细流，故能成其渊博”的哲理就在那溪的突涌，江的奔流和海的浩渺境界中。

这些理论依据便是情感符号特征的最有力的阐述。情感符号特征即符号解释的应用，针对动作及其运动本身所呈现的情感、韵律及生命意蕴进行本体化的表现，实则是让舞者充分的发挥自身内在力量，去印证某种情感和世界的本质特征。

注释：

[1]张荫松，田露.山东海阳秧歌教程[M].上海音乐出版社，2012:6.

[2]东巴经文《舞蹈的出处与来历》.